爵士乐与美国黑人流行音乐文化研究

时间:2019-09-27

　　Jazz中文常译为爵士乐， 但究竟什么是爵士乐？人们通常对其认知仅仅停留在它是一种美国的流行音乐；爵士乐有怎样的文化特征？也许很多热衷爵士乐的人们也并不完全清楚；爵士乐怎样产生和发展起来？历史学和音乐学研究领域还过多地纠结在第一首爵士乐作品是什么的问题解读层面；爵士乐有怎样的历史和社会作用？也许这个问题还没有让更多的学者去思考；如何评价爵士乐的社会意义？至今国内还没有见到类似的论着。因此， 对爵士乐文化进行解读是十分必要的， 这一研究不但具有音乐研究的意义， 也有历史考察的价值。

　　一、爵士乐中的非洲音乐文化传统

　　美国学者一般认为， 爵士乐的音乐传统应该追溯的殖民时期的非洲， 是来自非洲的美国黑人奴隶继承了非洲的音乐传统而创造出来的。如同非洲音乐一样， 美国黑人音乐既具有心理特征， 又具有象征性特征， 这种特征既不是数字型的， 也不是结构型的， 而是象征性的， 它直接反映的是黑人那种强有力的、活生生的生活和心理特征， 因为它与其灵魂紧密地联系在一起。在非洲， 音乐渗透在人们的全部生活过程中， 紧密地与迷信、上帝或者其他神灵联系在一起。在生活中， 非洲人将音乐用于娱乐、宗教仪式、医疗仪式、葬礼仪式等等。非洲人还有教育歌曲、战争歌曲、政治歌曲、治疗歌曲以解决心理上的困惑。在非洲， 音乐是一种集体行为， 从出生开始， 他们就被培养成为集体音乐的成员。1根据詹姆斯·B.司徒沃特 （James B.Stewart） 的说法， 爵士乐历史研究一般都强调其非洲和美国黑人根源而不说明其最高时代是欧裔美国人的贡献。2也就是说， 爵士乐的根基在非洲， 是非洲的传统音乐和美国黑人的创造形成了爵士乐。

　　根据美国学者詹姆斯·小科尼尔斯 （James L.Conyers, Jr.） 的看法， 如同非洲音乐一样， 美国黑人音乐既具有心理上的含义， 又具有象征性的含义， 而没有精确的、结构性的表达。说音乐具有象征性含义是说音乐在非洲具有权威性， 是生活之源；说音乐具有心理上的含义是说音乐在非洲是与灵魂紧密相连的。

　　但是， 这并不是说爵士乐完全彻底是非洲性质的音乐， 也不是说爵士乐只有美国黑人音乐特色。美国学者一般还认为， 爵士乐是克里奥尔人和欧裔美国人文化相融合的产物。人们假定并教导我们说， 爵士乐起源于美国南部海港城市新奥尔良。这种说法虽然过于简单， 但新奥尔良确实是爵士乐发展的一个关节点。在新奥尔良的刚果广场纪念仪式上， 在西非人和天主教宗教相融合的仪式上随时可以见到爵士乐的表演。在刚果广场， 黑人奴隶可以参加象征着他们文化传统的音乐和舞蹈表演， 黑人奴隶们也确实从这些仪式中获得乐趣， 那些西非人和天主教宗教理想确实有助于奴隶们对自己在非洲的时候的宗教活动的回忆。非洲宗教活动得以在美国幸存， 那些秘密社区的重要性在于那里雇用了很多黑人乐队， 从而使得那些铜管乐队得以生存， 这就是说， 那些秘密社区具有使黑人乐队得以生存的经济功能， 这就实现了所说的"哭着出生， 笑着死去的哲学 （Rejoice at Death and Cry at Birth） ".这种哲学表明， 很多黑人具有对自己社会地位的现实的看法。对他们来说， 生为黑人， 特别是奴隶， 这是悲哀的， 并不是幸福的， 但他们从音乐中得到了幸福。3

　　对于爵士乐用于伴奏的乐器有类似非洲班卓琴的吉他， 但也有来自欧洲的钢琴；最初在新奥尔良表演爵士乐的主要是黑人， 但欣赏爵士乐的则主要是来自欧洲的法国后裔。后来， 爵士乐走向世界， 欧洲人对爵士乐又有一些发展性的创造。因此可以说， 爵士乐是非洲音乐传统与欧美音乐相融合的产物。

　　1993年， 大西洋唱片公司 （Atlantic Recording Corporation） 发布的一个有关欧裔美国人与非裔美国人音乐之间的区别的讨论内容指出：盎格鲁-撒克逊裔美国人的音乐具有高度发达的旋律和装饰音传统， 而非洲裔美国人音乐在即兴创作方面十分突出。白人拥有精美和谐的古典音乐传统， 但没有乐器伴奏则无法实现和弦即兴演唱， 而黑人则是天生的和声演唱艺术家， 他们拥有一种天生的原始音乐和谐体例。白人音乐拥有高度发达的诗歌韵味形式和优秀的歌谣传统， 而黑人音乐则使用一种简单的合唱传统， 这种演唱形式可以使歌曲演唱形成鲜明的节奏对比， 甚至可以感染听众也随之律动。这种说法就是认为， 白人音乐强调的是一种独立性的表演风格， 而黑人音乐强调的是为之娱乐和集体性舞蹈。1

　　二、爵士乐与美国黑人流行音乐文化

　　爵士乐是美国黑人创造出来的， 这是不争的事实。那么， 为什么美国黑人能够创造出爵士乐？这是与美国黑人的出身和社会地位变化的历程所决定的。

　　美国黑人之所以能够创造出爵士乐， 一方面是由于他们来自非洲并继承了非洲的音乐传统， 但更为重要的原因是由他们生活在美国的社会底层并且受到种族歧视。美国历史上林肯颁布解放黑人奴隶宣言以后， 尽管黑人取得了人身自由， 但却没有得到他们期盼已久的那种自由。他们所期盼的那种自由是与白人平等的自由， 是有政治和经济自主权的自由， 但事实上他们既没有政治权力， 包括选举权和其他一些在法律面前人人平等的权利， 也没有相应的经济地位， 包括住房、工作和美好生活。当黑人在得到解放后， 要开始新生活的时候他们发现， 自己长期劳作与生活的种植园并没有发生根本转变；当他们试图离开种植园寻求新出路时却发现， 世代为奴的种植园还是自己无法离开或是称作摆脱的地方。

　　按照19世纪80年代开始在美国南部各州实施的吉姆·克劳法 （Jim Crow Laws） 的规定， 黑人与白人不能同坐火车和汽车， 不能在一所学校就学， 不能在同一所餐馆就餐， 不能在同一所剧院看戏， 不能在同一所公园游玩， 甚至不能在同一岗位上工作。这是非常典型的种族歧视， 就是使黑人与白人相隔离合法化。因此， 该法曾经长期成为束缚美国黑人的枷锁。吉姆·克劳法在内战后的1877年一直到黑人民权运动取得胜利的1964年使美国黑人与白人隔离具有合法性。4这种所谓的"隔离但平等" （Separate but Equal） 的歧视政策成为黑人音乐兴起的重要社会背景和渊源。在受到种族歧视的情况下， 黑人只好通过自由歌唱来表达自己心中的郁闷和不满， 布鲁斯、拉格泰姆、踢踏舞、摇摆舞等黑人音乐应运而生。

　　当美国工业化步伐走来的时候， 黑人们纷纷离开南部到北部大城市工作和生活， 黑人国内移民浪潮兴起， 来到北部的黑人从奴隶制种植园走进雇佣制工厂， 这些黑人的新生活开始了。与此同时， 绝大多数黑人没有离开种植园， 但在工业化和城市化浪潮冲击下， 南部经济转型， 黑人工作和生活状况也随之发生了巨大的变化。不论是离开了南部的黑人还是仍旧留在南部的黑人， 在这几十年的巨变中都在寻找自己的自由， 都在试图建立自己的社会。在这一过程中， 用音乐抒发自己内心情感成为众多黑人的共同选择。

　　还有美国学者指出， 布鲁斯这个术语与黑人这个称呼以及黑人在美国的亲身经历有直接关系。拉格泰姆音乐、迪克西兰音乐 （Dixieland, 产生在美国南方的一种爵士乐--译者注） 和爵士乐等不论在哪些方面都真实地存在着的音乐， 也都意味着一种黑人的经历， 是黑人创造的音乐， 这种音乐除了最初黑人赋予的含义外， 并不具有更加普遍的音乐意义。5

　　美国加利福尼亚整体研究所博士彼得·阿凡迪在其博士毕业论文《连接的现代性：黑人、白人和布鲁斯》中指出， 非裔美国人的文化产品， 或者叫艺术产品， 对社会、政治和技术演变都产生了重大影响， 这些影响所造成的后果在现代世界活灵活现地存在着， 而且人类还在不断地模仿这些文化。他认为， 黑人在美国的经历是独一无二的， 他们有自己的文化， 这种文化不但具有政治性， 还具有经济内涵。所以， 他得出一个结论， 那就是任何音乐作品都深深地扎根于它的社会历史文化当中。6

　　在20世纪最初20年， "爵士"这个术语在纽约等地用得十分宽泛， 从拉格泰姆到艾略特的"荒地" （Eliot's Wasteland） , 从流行歌曲出版界 （Tin Pan Alley） 到现在我们如何看爵士本身 （What we now think of as Jazz proper） , 包括杜克·艾灵顿 （Duke Ellington） 和路易斯·阿姆斯特朗 （Louis Armstrong） 及其同代人， 但是有一点是很清楚的， 那就是正如菲兹杰拉德 （Fitzgerald） 所说的， 爵士时代是一个黑人的时代。7

　　从理论上讲， 新奥尔良商业区和居民区的黑人文化相融合导致了爵士乐的诞生， 而事实远非如此。例如鲁瓦·琼斯 （LeRoi Jones） 认为， 爵士乐， 或者说纯粹的器乐布鲁斯， 如同布鲁斯一样并不是产生在美国的一个地区。众所周知， 黑人解放后正值美国走向工业化时期， 黑人从南方向北方工业区的移民相当普遍， 说爵士乐诞生在新奥尔良可以， 但如果说只是在新奥尔良发展就大错而特错了。3

　　三、爵士乐是美国古典音乐文化的现代表达

　　爵士乐是一种流行音乐， 但更是一种美国古典音乐。它的诞生是为表达由于奴隶制而失去自由的黑人奴隶的艰苦生活。爵士乐诞生在19世纪末美国南部， 由黑人进行表演。这种艺术性音乐是从西非传统音乐与欧洲古典音乐和美国音乐相结合的产物。爵士乐的主要特点是随意性， 是通过和弦变化与即兴情景组合而成的一种音乐。8

　　爵士乐曾经被认为不是一种音乐， 或者说， 它不是巴赫 （Bach） 、莫扎特 （Mozart） 和亨德尔 （Handel） 艺术传统的音乐， 它的诞生与衰落都是因为打破了传统音乐作曲的规则。吉他爵士乐一开始并不认为是一种爵士乐， 因为在20世纪20-30年代以前， 吉他并不被认为是一种独唱伴奏乐器。8在20世纪， 我们可以把音乐分为古典音乐和爵士乐两种。爵士乐可以称为大众音乐或者流行音乐， 古典音乐是为上层音乐或者高雅音乐。按照阿佩尔 （Apel） 和丹尼尔 （Daniel） 编撰的《哈佛简明音乐辞典》 （Harvard Brief Dictionary of Music） , 总体来说， 古典音乐的主要特点是客观性、情感约束、形式主义和简约。然而， 古典音乐这个词汇一般并不认为是具有约束性的。"古典"这个概念一般是由欧洲人和美籍欧洲人用来描绘由欧洲人创作的学术化、圣洁性的音乐、文学、绘画和雕刻等艺术形式的术语。按照阿史那覅·凯贝得 （Ashenafi Kebede） 在其《黑人音乐的起源》 （Roots of Black Music） , 爵士乐是一种"半随意性 （Semi-improvised） "的音乐， 爵士乐演唱者的随意性在很大程度上是建立在其表演时的情感和心境的， 通常是独奏、二重奏并伴有乐队的随意演唱。所以， 随意性或者说即兴创作是爵士乐的主要特色。8古典音乐艺术家一般需要经过较长时间的磨炼， 也就是说， 古典音乐家需要一系列的努力才能真正理解音乐中的意念和情感， 需要经过艰苦的学习才能掌握音乐中的技巧和理论。而爵士乐音乐家只要有自己多年的演唱实践， 由师傅指明其传统要素即可成为爵士乐音乐家。如果说古典音乐的特点之一是客观性和情感约束性， 那么爵士乐的特点之一则在于演唱者的演唱是出于自己的灵魂并为了灵魂。爵士乐音乐家们用自己的能力表达自己的情感， 并通过演唱的声音和乐队的乐器演奏感染受众， 促使受众接受他们所表达的情感。8从某种意义上讲， 爵士乐也是一种古典音乐， 它不是欧洲意义上的古典音乐， 而是"非洲裔美国人古典音乐 （African American classical music） "或者叫"印第安古典音乐 （Indian classical music, 因为该音乐中的拉格泰姆具有土着人语言色彩） ", 同时， 爵士乐还具有一些其他地区和文化的特点。也就是说古典音乐并不是只有欧洲古典音乐一种。8

　　四、爵士乐作为一种文化生活方式

　　文化是一个相当庞杂的概念， 世界上的任何事务都可以说是文化， 艺术是人类文化中的文化， 音乐是人类艺术中的艺术。因此， 音乐不仅仅是一种艺术， 更是一种文化。

　　爵士乐是一种流行音乐， 当然也是一种文化。我们所说的爵士乐是一种文化主要是强调爵士乐文化自身独有的特征。美国学者伊万·蒂伊 （Ivan R.Dee） 认为， 在美国乃至全世界， 爵士乐以多种形式出现在各种场合， 其中包括夜总会、电视广告、剧场， 甚至在地铁站和人行道上都有爵士表演。人们的生活中的其他形式的音乐， 包括乡村音乐、摇滚乐、说唱乐、流行音乐和古典音乐等等， 都反映出爵士乐的影响。爵士乐经常被作为"美国的古典音乐"或者"引导美国的艺术形式", 爵士乐这个词因此而人所共知， 爵士乐这个概念还被认为是人们天资和个性的反映， 甚至是说话的方式。总之， 爵士乐这个词是我们用来描绘各种奇特事务和生活目标的用语， 每当听到爵士乐的时候， 我们就会感到生活中所遇到的迷茫和困惑很像某种爵士乐。爵士乐以及我们所谈到的各种因素构成了一种迷人的美国文化艺术。美国民族的文化是由其理想、制度和各种生活方式， 包括人类学家所说的人民共有的风俗 （Shared learned behavior） .在21世纪的今天， 爵士乐可能仅仅是人们日常生活文化的一个很小的一部分， 因为占用统治地位的是计算机、视频、流行音乐和政治运动。尽管爵士乐仍旧是一个迷人的音乐领域， 但在CD市场上仅占4%的份额， 甚至美国已经没有纯粹的爵士乐商业广播电台。但是， 爵士乐之声仍然回荡在我们的生活之中， 仍然是美国方式和处世哲学的根深蒂固的因素。也就是说， 爵士乐是美国民族音乐与文化的一种力量， 它在美国历史上曾经发挥过无可替代的作用。9

　　自从爵士被作为市场营销战略以后， 多数情况下被人们通过广告、新闻和文学联系在一起， 或者说爵士这个概念已经被人们从音乐角度延伸到其他领域， 变成了有关文明与野蛮问题的讨论， 成为人们对欧洲高贵的雅利安文明与非洲落后的黑人祖先的评论。结果， 尽管爵士作为一种音乐相当普及， 但音乐家们却很少将其作为一种人们耳熟能详的文化， 而更多地作为一种边缘物来看待。10

　　保罗·S.怀特曼 （Paul Samuel Whiteman） 是美国着名乐队指挥、作曲家、最流行的美国舞蹈乐队和管弦乐队导演， 是他将爵士乐与交响乐联系在一起。20世纪20年代被称为"爵士之王 （King of Jazz） "11、着名爵士历史学家吉尔伯特塞德斯 （Gilbert Seldes） 认为， 虽然可以说每一个黑人乐队几乎都比每一个白人乐队好， 但不能说所有的黑人乐队都达到了最好的白人乐队的水平。在白人乐队里， 最好的乐队中拔尖的乐队叫作怀特曼。12

　　从艺术角度讲， 爵士这个术语是相当明确的， 正如阿特·兰格 （Art Lange） 和纳撒·尼尔麦基 （Nathaniel Mackey） 在《重要告示：明尼阿波利斯诗歌与散文中的爵士》 （Moument's Notice:Jazz in Poetry and Prose Minneapolis） 一书中所认为的那样， 爵士被人们看作是美国最着名的土着艺术， 只不过没有这么说而已。司徒迪斯特克尔 （Sruds Terkel） 认为， 爵士是伴随着歌剧、交响乐、音乐会和奏鸣曲的诞生而诞生的。12

　　爵士的诞生地是路易斯·阿姆斯特朗 （Louis Armstrong） 年轻时代接受狂欢节精神新音乐的新奥尔良， 这种新音乐在整个20世纪都保持着那种狂欢节精神。13

　　20世纪40年代， 大乐队时代很快从巅峰上跌落下来， 一种新的爵士乐形式取而代之， 那就是比波普爵士乐 （Bebop） .到了20世纪60年代， 爵士乐进入众所周知的"自由爵士乐 （Free-Jazz） "时代。但是， 这并不是说过去流行的其他爵士乐形式完全消失并退出历史舞台， 而是说那些爵士乐形式在某些地方仍然流行着。爵士作为一种文化不仅仅在音乐上流行在美国乃至世界上， 在美国， 爵士同时在电影、诗歌和美学等领域也具有十分重要的地位和影响。14西方文明论者要么诋毁对西方文化构成挑战的其他文化轨迹， 要么贬低其他文化， 这一点从古代罗马帝国只承认基督教文化时代就已经开始了。对于黑人音乐来说， 也不例外。一个十分重要的问题是如何理解音乐。如同其他所有艺术一样， 不论其艺术形式是怎样的， 其中的思想意识特征是绝对不可以忽略的， 因为音乐艺术反映了或者说传达了一定的政治、阶级和民族利益。但是， 一种创建性的、具有某种革新色彩的音乐， 对于一个社会来说不仅仅是一种反映， 而是一种批评， 是音乐创造者要求社会重建的表现。黑人音乐不是抽象的， 黑人音乐反映了黑人不同的社会地位。同样是黑人音乐， 蕾西路易斯 （Ramsey Lewis） 的音乐与西塞尔泰勒 （Cecil Taylor） 的音乐就反映了不同黑人的不同社会地位。所以， 当我们说黑人音乐的时候， 我们的意思是说， 最先进的音乐， 最具有社会内涵和历史意义的音乐是爵士乐。15从历史看， 非洲裔美国人的舞蹈可以称为一种"舞蹈文化", 这种文化的主要特点是其集体性， 其中最为突出的是"爵士舞蹈 （Jazz dance） ".珍斯特恩斯 （Jean Stearns） 认为， 非洲裔美国人舞蹈的主要特点一直保留在其历史中， 其中包括"随意性、踢踏舞、逆时针转圈舞、相互呼应方式等， 具有强有力的韵律， 集跺脚、击掌和舞蹈于一体"16.

　　结语

　　基于爵士乐的多维度分析， 从其根本来说， 爵士乐的诞生是为了表达由于奴隶制而失去自由的黑人奴隶的艰苦生活， 这样的表达是基于音乐诞生和发展的契合表现。爵士乐不是传统意义上的"古典"音乐， 它有着自身自由与特殊情感表达这样明显的独特性。爵士乐是具有融合性文化特征的， 从它的诞生传统以及发展变化中渗透着爵士乐对于表达者的内心传递。作为文化的爵士乐是在经历了美国诸多历史变革所积累的属性， 是美国社会的反馈。作为政治的爵士乐则是在作为美国的一种"武器", 完善和传播美国国家的理念， 进行着一种渗透。对照历史， 我们不难看出， 美国爵士乐的多维分析是对于爵士乐与美国社会的一种梳理和重新认识， 当然， 爵士乐的真正内在还是存在于对大众内心的挖掘。音乐文化的本体研究和意识形态的扩散分析都是为了能够更好地理解爵士乐， 这对于我们深入了解美国文化生活具有深层意义。

　　注释
　　1 （4） James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, 2000.Learthen Dorsey, "And All that Jazz"Has African Roots!p.36, p.35.
　　2 James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, McFarland&Company, Inc.:Jefferson North Carolina.1997, p.1.
　　3 （9） James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, 2000.Eddie S.Meadows, Jazz Antecedents, pp.55-56, p.58.
　　4 The New Columbia Encyclopedia, New York:Columbia University Press, 1975, p.1416.
　　5 LeRoi Jones, Blues People, Negro Music in White America, p.94.
　　6 ISBN:80549992271, Avanti, Peter, "Modernity legato:Black, White, and Blues", California Institute of Integral Studies, Ph.D.2008, 数据库：ProQuest Digital Dissertations., pp.7, 8, 13.下载时间：2011, 4, 8.
　　7 Ryan Ross Jerving, Hep:Jazz Modernisms, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2000.p.7.http://search.proquest.com.ezproxy.lib.uh.edu/dissertations/docview/304596478/fulltextPDF/FF975753CD99415FPQ/15?accountid=7107
　　8 （11） （12） （13） （14） James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, 2000.George Walker and Mondo Eyen We langa, Jazz Guitar:Ain't No Jazz, p.77, p.77, pp.78-80, p.80, p.81.
　　9 Ivan R.Dee.Jazz in American Culture, Burton W.Peretti, The American Ways Series, Chicago:1997.pp.1-2.
　　10 Paul Mccann, That National Jam:Representations of Jazz in American Literature from 1920 to 1960, 2003, The University of Texas at Austin, p.11.http://search.proquest.com.ezproxy.lib.uh.edu/dissertations/docview/305245361/fulltextPDF/FF975753CD99415FPQ/5?accountid=7107.
　　11 http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Whiteman
　　12 （19） Ryan Ross Jerving, Hep:Jazz Modernisms, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2000, p.1, p.34.
　　13 Christopher Harlos, The Jazz Life-Text:Autobiography and Biography in Jazz Art, Duke University, 1998, p.10.
　　14 Peter Townsend, Jazz in American Culture, Jackson:University Press Mississippi, 2000, pp.6-7.
　　15 James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, 2000, Thomas J.Porter, The Social Roots of African American Music:1950-1970.pp.88-89.
　　16 James L.Conyers, Jr.edited, African American Jazz and Rap, Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behavior, 2000.Samuel A.Floyd, Jr., African American Dance and Music.pp.117-118.

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