分析老舍剧本成功的关键因素审美观念

时间:2019-09-27

　　什么是“戏剧性”? 作为戏剧本质规律的“戏剧性”与戏剧创作紧密相关。亚里士多德提出“情节中心”说，布伦退尔提出“自觉意志冲突”说，黑格尔也提出“冲突”说，阿契尔《剧作法》提出“激变”说，劳逊发展“意志冲突”为“社会冲突”，都是从戏剧创作角度提出的戏剧规律，即整一性的审美标准需要矛盾冲突建构行动的统一。但是，审美意义的“戏剧性”则不仅与戏剧创作( 剧本创作和排演) 有关，更与观演关系有关。《残雾》是老舍创作发表的第一个剧本，在《记写 ＜ 残雾 ＞ 》中老舍谦虚地说自己写剧本完全是外行。其实老舍在创作《残雾》之前在英国伦敦东方学院任教五年，期间读过许多剧本，在青岛山东大学任教期间写过《文学概论讲义》中专章论述过戏剧，可以说在写戏剧之前老舍就已经具备戏剧文学和戏剧理论的功底。老舍的小说佳作频出，文学功底可谓深厚，但是刚开始创作戏剧还是有些捉襟见肘。
　　老舍很快明白了戏剧幕与幕之间的结构关系，并认识到戏剧与小说文体的区别。“我发现了剧本是另一种东西，绝不是小说诗歌的姐妹，而是另一家人。”即便是有很多戏剧理论及小说创作经验，刚刚开始学写话剧，老舍还是饱尝失败的滋味。《残雾》的失败告诉他按小说的写法创作话剧是不对的。没有舞台意识，戏剧结构也不顾，想让哪个上场下场都非常自由，场面有许多人，也不考虑他们有无必要。戏剧要有动作，老舍简单地理解为冲突、打斗，根本不考虑其人物的内心世界和情境的需要，因而缺少戏剧性。《国家至上》作为宣传剧还算成功，却没什么值得骄傲; 《张自忠》常常忘了打架，实际上是缺少推动戏剧情节向前发展的矛盾冲突; 《大地龙蛇》结构很幼稚; 《面子问题》事情太简单，动作少，更缺少戏剧性，“还未到‘有戏’的地步”。《归去来兮》和《谁先到了重庆》还算成功，老舍认为他用了技巧。他通过锲而不舍的努力，坚持边创作边总结经验，因为多出废品，才有《茶馆》的成功。老舍先生创作戏剧时不仅认识到“矛盾冲突”的重要性，更重要的是他也认识到应该大胆创造新的戏剧审美意象。老舍优秀戏剧作品都具有独特的美，而这种审美意象却不仅仅是矛盾冲突带来的。
　　老舍对戏剧本质规律的认知可以从他谈论剧本创作与小说创作的几点区别看出: 1． 小说可用多种手法塑造人物比戏剧方便; 2． 话剧用对话塑造人物，语言需表现性格，小说语言则可以采用多种手法从容叙述; 3． 戏剧叙事不同于小说叙事，需重视舞台呈现和矛盾冲突，重视戏剧冲突对情节安排和人物关系的重要性。老舍虽然认识到戏剧创作与小说的本质区别，即创作剧本要通过戏剧情节的矛盾冲突来结构戏剧，然而，老舍的戏剧却并不是特别强调事件本身的矛盾冲突，在很多地方他反复强调戏剧创作要注重写人。老舍在《文学概论讲义》第十四讲《戏剧》中提出: “古代戏剧多取材于伟人的故事，而且把结局看成顶要紧的东西。近代戏剧结构的取材多是平凡的事实，而结构的重要似乎移到性格的表现上去。”老舍创作戏剧并非不知道矛盾冲突的重要性，可他还是坚持自己的创作方案。这是因为老舍所追求的“戏剧性”恰恰是一种独特的审美意象。老舍是如何创造出这一独特的审美意象的呢?

　　首先，老舍认为“创作主要是创造人。”老舍并非不懂戏剧冲突和情节的重要性，而是深刻体悟到剧本还需要特殊的技巧，比小说作法更严格更精密。老舍认为情节见胜的剧本往往看不清人物，也就是缺少鲜明的性格，不能给读者和观众留下深刻印象。一般剧本的缺点都是事情多，材料多，而对人的了解认识不多，观众看完记不住人物。因此，剧本创作需要“紧紧地盯住人物……小说与戏剧既要故事，更要人物。”老舍喜爱有人物、有性格化语言的剧作。老舍坚持小说、戏剧创作都以塑造鲜明生动的人物形象为主旨。
　　其次，散文式的戏剧结构。王新民在《中国当代戏剧史纲》中总结老舍的戏剧创作特点是“小说体戏剧”，用写小说的方式创作戏剧，这还不能准确概括老舍戏剧的风格特色。孙惠柱在《第四堵墙: 戏剧的结构与解构》对老舍戏剧结构及审美特点阐释得相当准确。孙惠柱将戏剧的叙事性结构分为纯戏剧式、史诗式、散文式、诗式和电影式结构五种。契诃夫的《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》，高尔基的《在底层》，奥尼尔的《送冰的人来了》还有老舍《茶馆》都属于散文式结构的戏剧。这类戏剧的特点是场景集中，人物较多但关系不必紧密，人物错综复杂的矛盾或冲突分散不集中，多片段而缺少贯穿，善于刻画人物，塑造性格。老舍的戏剧的确具有以上特点，在《闲话我的七个话剧》中有一段话也可证明，“我老是以小说的方法去述说，而舞台需要的是‘打架’。我能创造性格，而老忘了‘打架’。……结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天! ”老舍意识到了贯穿全剧的戏剧冲突与小说的方法塑造人物性格的矛盾，如何解决矛盾呢?围绕人物的事件属于小的波痕，贯穿全剧的矛盾冲突是巨浪。老舍决定坚持自己的方法，舍弃运用前人惯用的技巧即外在冲突，而学习现代主义注重人物性格的内在冲突，以自己擅长的简洁手法写人叙事，情节结构显得松散，却着力于人物性格和思想的表达。
　　再次，塑造人物性格就需要写好人物的语言。运用“批八字”的方法写出最精当的语言，做到“开口能响”，“话到人到”。老舍认为即便剧本不宜上演，但是语言精彩还可以读，这总比演出效果不错而语言贫乏的剧本流传得远。因为，内容和形式本身是一体的，语言不够好就谈不上思想深刻，内涵丰富，这是很显然的道理。老舍对“戏剧性”的认识不是局限于戏剧创作理论的矛盾冲突论，他还追求一种独特的京味儿话剧的审美意韵，而这种审美意象的生成就不会仅仅存在于激烈冲突的场面，还存在于浓郁的抒情场面和京味十足的语言动作中。

　　第一幕的康六卖女，第三幕的王利发和常四爷、秦仲义撒纸钱的抒情场面都具有“戏剧性”。老舍在英国留学期间，大量阅读过莎士比亚的戏剧和法国的戏剧，对莎士比亚和莫里哀非常欣赏。旅美期间还观看过许多现代主义的戏剧，与布莱希特会晤过。老舍并不缺少戏剧理论和技巧，他认为过于注重技巧文艺容易枯窘，因此不愿意模仿别人，而失去自己的长处。他自谦不懂技巧其实是以免落入俗套，为技巧左右。老舍自谦半路出家写剧本，却始终不忘创新。特别是老舍对于有人提出的关于《茶馆》戏剧结构的修改建议时他表示理解，但没有接受，这样的坚持保住了《茶馆》独特的戏剧性。他在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》中是这样回答这些批评和建议的: “我感谢这种建议，可是不能采用，因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”
　　老舍先生曾经说过: “我们应以世界文艺作为我们的遗产，而后以我们的文学，材料，写出我们自己的，同时也是世界的作品来。”老舍总是谦逊地说自己做戏剧是外行，但我们不难看出，他追求现实主义的创作风格，并结合自己的时代要求和生活体验，创作出既属于自己的，又具有开拓精神的世界作品。老舍坚持运用这种创作手法可以说是“成也萧何败也萧何”。大量话剧的失败也是这个原因。老舍的绝大多数戏剧很难找到贯穿全剧的矛盾冲突: 《西望长安》中揭露特务栗晚成冒充“英雄”、“师长”的丑恶行径，虽然叙事引起了情节的悬念，但没有更多的惊心动魄。《方珍珠》中李胖子和向三元等恶势力企图霸占方珍珠的冲突只贯穿了前三幕，后两幕很遗憾地没有了波澜。但是，《龙须沟》和《茶馆》的成功也可以归功于此，《龙须沟》《茶馆》注重横向展开与时代变迁结合，许多人物、许多事件都围绕的是“龙须沟”、“茶馆”进行，虽找不到贯穿全剧的矛盾冲突来推动情节发展，但人物形象多而不乱，真实质朴而自然，结构散漫却有情调意境。尽管李健吾承认《茶馆》很好，但是囿于戏剧矛盾冲突说，他还是指出《茶馆》“本身精致，象一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感觉。”
　　也就是单个的人物形象很生动，然而，人物之间的关系以及事件所形成的场面较为松散，场面之间不能形成一种动力，形成前后连贯紧凑的气势，而不至于给人“绚烂的画面 ( 平面) 感觉。”王瑶在《座谈老舍的 ＜ 茶馆 ＞ 》时也提出“茶馆掌柜王利发的性格也没有发展。贯穿全剧的三个人物只有常四爷写得最明朗，但若当作一条主线看也还是弱了一点。”这样的评价往往是以“矛盾冲突”说和典型论的创作观来审视老舍的创新，的确失之偏颇。曹禺先生曾经自责《雷雨》“太像戏”而失去生气自然，不如契诃夫的戏剧“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。”后来他创作的《北京人》实现了这一愿望。至于老舍许多剧本的失败也是因为突击赶任务致使剧本缺少结构的统一性，情节松散，没有节奏，一旦人物形象和性格缺乏现实根据，语言也就不够真实生动。老舍的戏剧创作追求一种独特的京味儿戏剧的审美意韵，主张主题统摄全剧，以人物为主构建场面，横向展开的空间场面结合纵向的时间线索为独创的戏剧结构，我们不能不说《龙须沟》和《茶馆》的成功正在于此。

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