从云南第12届剧目展演探讨民间戏剧双向学习借鉴

时间:2019-09-27

　　中国戏剧是中华各民族共同创造的，是汉族与少数民族经济、文化长期相互交流、融合的产物，反映出中华文化“和而不同”的交融关系和个性特征，体现了中国优秀传统文化的价值与精神。汉族与少数民族戏剧艺术，除具备中国戏剧“以歌舞演故事”的共性特征外，又都具有自身的个性特点，使戏剧艺术呈现出百花齐放的景象。这种艺术的交流与融合、共性与个性，体现于剧种规律、剧目流变、戏剧内容、艺术形式等多个方面。本文无力全面展开，在此借观摩云南省第１２届新剧目展演之机，仅就少数民族戏剧的艺术形式问题，谈几点个人认识，以求教于方家。

　　一、各级戏剧会演
　　２０１３年１１月，我应邀赴昆明参加云南省第１２届新剧目展演活动，有幸观摩了滇剧《赛装姑娘》、京剧《红烛魂》、歌舞诗《他留人》三出剧目的演出，对云南戏剧留下深刻、美好的印象。滇剧《赛装姑娘》有两个看点，一是古老剧种如何演现代戏？二是汉族剧种如何表现少数民族题材？该剧以线性结构编排，简洁而流畅，通过彝族赛装节上的一件多彩嫁衣，引发了一系列附着其身的故事。剧作不追求故事离奇、哲理高深，而是以白描的手法、生活化的语言，展示新时代的新人物、新思想。其中既有新一代彝族青年的理想抱负与创业热情，也有老一代彝人对传统文化、民族情谊的执着坚守；既有年轻人爱情火花的碰撞，也有经商人道德理念的冲突；展现了彝乡的崭新变化与彝人的赤诚情怀。
　　舞台上综合运用了表演、音乐、舞蹈、美术等表现手段，达到了美听美视的艺术效果。尤其是注重将滇剧传统表演形式与彝族艺术形式有机结合（如运用了大量的彝族歌舞和音韵），同时注重将滇剧艺术语汇与现代艺术元素相结合（如运用了街舞、芭蕾、模特步、流行曲等），形成了轻松、明快、喜悦的轻喜剧风格。该剧演员全部由云南省滇剧院的青年演员担纲，旨在推出新剧目的同时推出新人，在现代审美观照下直面青年观众和演出市场。这是古老剧种面向新时代的探索与实践，是剧院推行“新派滇剧”的勇敢尝试，其做法是尤为值得赞赏与肯定的。
　　京剧《红烛魂》也是一部现代戏，剧作以昆明“一二一”惨案为背景，通过闻一多于１９３８～１９４６年在昆明的一段生活，描绘了他爱祖国、爱人民、爱家人的人性美，反日寇、反内战、反独裁的人格美，展现了现代知识分子坚持真理、热爱和平、追求光明、不畏牺牲的高尚民族气节。该剧情节结构完整、流畅，人物形象鲜明、丰满，尤其是作者熟悉戏曲舞台，“手则握笔，口却登场”，其剧作疏密相间、繁简得当，为演员的表演留下了大可作为的空间。我们都知道现代戏难写，现代戏里的英雄人物更难写，但作者勇于面对挑战、六易其稿，最终塑造出这样一个有血有肉、可歌可泣的现代民族英雄形象。
　　舞台的二度创作，更是可圈可点。导演全面调动了音乐、舞蹈、舞美等艺术手段，在空灵的舞台上进行戏曲化的演出，驾轻就熟地应用了首尾呼应、时空流动、程式表演、虚下轮唱等手法。舞美充分运用了布景、灯光、道具、音响等技巧，着力于营造戏剧环境，渲染艺术氛围，全力配合剧情的变换与人物的表演。音乐则在发挥传统京剧唱腔、旋律的基础上，注重生旦净丑不同行当搭配的音色美，注重京剧演唱与古代诗赋、现代歌曲的融合，形成了独特的音乐风格。表演行当齐全、程式规范，尤其主角周凯更是表演细腻、行腔委婉、念白讲究、收放自如，其余配角也很出色，显示出云南省京剧院的整体实力。这是该院近年来潜心打造、全力推出的又一部力作，同样的可喜可贺！
　　云南省第１２届新剧目展演剧目精彩纷呈，使我对云南戏剧有了更全面、深入的了解，从而进一步加深了与之割舍不断的感情。由于工作需要，我曾多次到云南参会、观摩、考察，走访了德宏、大理、楚雄、版纳、腾冲等多个民族地区，考察了傣剧、白剧、彝剧、赞哈剧、佤族清戏等多个民族剧种，对云南少数民族戏剧可谓情有独钟。从个人的研究视角出发，我心目中的云南有四个之最：
　　１?云南省是多民族聚居的区域，是我国世居少数民族最多的省份，世居少数民族有白族、傣族、壮族、彝族等２５个（内有１５个少数民族跨国境而居）。这些民族与邻近国家有着密切复杂的历史、文化、宗教、血缘联系，因而这些地区和民族，对于我国的民族团结、祖国统一、地缘政治、国家安全都有着重要的意义。
　　２?我国现有少数民族戏剧剧种近３０个，主要分布在西南、西北、东北等边疆地区，其中以云南和广西居多。这是由于它们均为多民族聚居区，因而少数民族戏剧剧种也流布较广。如云南省就有傣剧、白剧、彝剧、壮剧、赞哈剧、佤族清戏、苗剧７个少数民族剧种，合占全国的近四分之一，因而云南是少数民族剧种最多的省份。
　　３?在全国少数民族戏剧剧种中，被文化部列入国家级非物质文化遗产的共８个，其中云南省有白剧、傣剧、壮剧、彝剧、佤族清戏５个，合占全国的八分之五，因而云南是入选国家级非遗民族剧种最多的省份。
　　４?在全国少数民族戏剧剧种中，一般是一省区建有１个专业剧团，如西藏的藏戏，青海的藏戏，广西的壮剧，吉林的满族新城戏，湖南的苗剧，江西的畲族山歌戏等；而云南省却有傣剧、白剧、彝剧、壮剧４个专业剧团，因而云南是建有少数民族剧种专业剧团最多的省份。云南的傣剧、白剧、壮剧、彝剧４个专业剧团，自２０世纪６０年代创建至今，已经历了长达五十多年的发展历史。而说起这４个民族专业剧团的创立，就不能不说到戏剧会演了。早在１９６１年８月，云南省文化主管部门派出民族戏剧工作组，分赴德宏、大理、文山、楚雄４个民族地区，对傣、白、壮、彝４个剧种的艺人进行艺术辅导，组织编排剧目。同年１１月，云南省委宣传部发布《关于建立傣、白、壮、彝四个民族剧团的通知》，随后在１９６２年１月举办全省民族戏剧观摩会演，选调这４个民族剧种全部到会参演，一举创建了４个民族专业剧团。
　　长期以来，云南省始终坚持传承、保护少数民族剧种，扶持、壮大少数民族剧团，采取了常年举办全省戏剧会演、展演等有效举措，为发展少数民族戏剧事业做出了积极贡献，并以令人瞩目的成绩走在了全国的前列。在全国戏剧剧种日渐式微的当下，云南省能够保持少数民族剧种最多、入选国家级非遗民族剧种最多、少数民族剧种专业剧团最多、戏剧会演展演活动最多的成就，是尤为难能可贵的。这种在省、州、县举办的各级文艺、戏剧会演，以会集众多剧团展开同台竞艺的方式，是促进各地文艺、戏剧发展的有效举措，对剧种、剧团的发展具有非同一般的意义。
　　就少数民族戏剧会演而言，还需提及两个重要的全国性会演，即全国少数民族文艺会演和中国少数民族戏剧会演。全国少数民族文艺会演，由国家民委、文化部、广电总局和北京市人民政府共同主办，五年为一届，迄今已经举办过四届。中国少数民族戏剧会演，由国家民委文宣司、文化部社文司（后为艺术司）、中国少数民族戏剧学会与各地方政府共同主办，三年为一届，迄今已经举办过三届。这两个会演都是由国家民委牵头会同文化部等部门共同主办的全国性大型演出活动，通过会演大大促进了全国少数民族戏剧的创作和演出，推动了少数民族戏剧事业的发展。其特殊意义在于：
　　１?推动了少数民族戏剧与汉族戏剧的交流，它们同会竞艺，共同发展，使剧种水平得到提高、人才得到培养。例如满族新城戏参加了两次中国少数民族戏剧会演，第一次演出剧目《皇天后土》被评为倒数第一，第二次演出剧目《洪皓》却被评为正数第一。他们正是通过向汉族戏剧的学习、借鉴，使艺术水平得以全面提升，并培养出自己的新一代年轻演员。
　　２?为少数民族剧种剧团提供了展示平台，为少数民族剧团演职员提供了获奖机遇。在文化部“文华奖”、中国剧协“中国戏剧奖”的评选中，少数民族剧种的剧目很难有机会参演；在个人奖项“梅花奖”的评选中，少数民族演员获奖更是凤毛麟角（“梅花奖”设立３０年共评出获得者６３４名，其中少数民族演员仅有２名：白族杨益琨、藏族边点旺久）。
　　全国少数民族文艺、戏剧会演，为那些坚守在边疆地区的少数民族剧团，为那些因各种原因难以进入国家级会演的州、市、县级剧团，提供了一个难得的展示平台。在上述两个会演中，西藏藏戏，青海藏戏，广西壮剧，云南壮剧、傣剧、白剧、彝剧，满族新城戏，朝鲜族唱剧，畲族山歌戏等少数民族剧种都有剧目参演，藏、壮、傣、白、彝、满、朝鲜等许多少数民族的演职员，也第一次获得了全国性会演的荣誉。我们都知道，这些剧团和演员承担了大量的基层演出任务，但却难得有机遇获得国家级奖项；同时我们更明白，他们也是需要得到方方面面的支持，也是需要有点点滴滴进步的；因此举办文艺、戏剧会演，不再是简单的参赛竞评，而是关切到剧团的生存、人才的推出，由此关乎剧种的发展命运。从这个意义上说，继续办好各级戏剧会演、展演，就是功在当代、利在千秋的大事了。参加各级戏剧会演、展演的剧目，大都在思想内容与艺术形式两方面达到了较高水平。由于我多次参加全国少数民族文艺会演与中国少数民族戏剧会演的评审工作，因而对少数民族戏剧的艺术形式较为关注，下面就一些带有普遍性的问题展开讨论。

　　二、双向学习借鉴
　　少数民族与汉族长期的文化交流，促进了各民族戏剧艺术的形成与发展。任何一种戏剧艺术，绝不会孤立、封闭地自我发展，它总要与其他民族发生交流，从中吸收、借鉴一些艺术精粹以丰富、充实自己，这是艺术发展过程中的正常现象。少数民族戏剧与汉族戏剧的关系，从总体上说，是相互影响、相互作用，共同发展提高的。一方面，汉族戏剧在发展过程中综合了包括少数民族在内的各民族艺术，汉族古典戏剧中所承袭的舞蹈、音律、乐器、服饰有许多即来自少数民族；另一方面，少数民族戏剧剧种在形成发展过程中，其艺术形式也受到汉族戏剧剧种的较大影响，并因汲取它们的艺术精华而逐渐成长壮大。
　　如白剧的前身为吹吹腔，而吹吹腔的音乐与风靡明代的汉族弋阳腔有渊源关系，白剧表演中的的引子、定场诗以及亮相、上下场、自报家门等程式，也明显受到汉族剧种滇剧、京剧的影响。满族新城戏在发展过程中，以满族八角鼓曲牌为基本腔调，又借鉴汉族戏剧音乐板腔体表现手法，创作了慢板、原板、数板、行板、弹颂板、快四板等板式，丰富了剧种音乐。傣剧在发展过程中，向京剧、滇剧、花灯吸收、借鉴了一些艺术形式，表演从模拟生活动作发展为按戏剧程式扮演各类人物，并学习汉族戏剧脸谱作简单的面部化妆，打击乐则吸收了京、滇剧中的大锣、大钹、堂鼓、汪锣和川剧的马锣，从而大大增强了艺术表现力。此外，广西壮剧在形成时曾受到粤剧、邕剧的影响，甘南藏戏更是在诞生之际，即从京剧艺术中学到许多表演方法和技巧，直接步入了剧场舞台的演出。
　　少数民族戏剧继承本民族的文化传统，这是其发展的基础；同时它还将不断吸收、借鉴其他民族的先进艺术以充实自己，这是其发展的必要条件。少数民族剧种在继承、发展的过程中，通常会发生两个方向的吸收、借鉴：一是向本民族传统文化如文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、武术、杂技等吸收、借鉴，二是向其他民族特别是汉族的戏剧艺术吸收、借鉴，这种纵、横双向的学习，是发展民族剧种的必经途径。
　　中国少数民族戏剧大都是在本民族民间歌舞、说唱艺术的基础上发展起来的，因而在其音乐、舞蹈、表演、舞美诸方面，都显现出鲜明的民族特色。建国后各地积极发展民族戏剧，尤其注重彰显民族艺术特色，特别在舞台艺术的表现上，格外强调运用本民族的艺术形式，这方面不乏成功的经验。如在傣剧《娥并与桑洛》的演出中，男女主人公定情时，娥并向桑洛丢手绢并跳起了傣族孔雀舞，伴奏则运用了傣族传统乐器?锣和象脚鼓；在彝剧《半夜羊叫》中，社员们在火把节时，演唱的是彝族山歌［放羊调］，舞跳的是彝族跌脚舞；在云南壮剧《螺蛳姑娘》中，螺蛳姑娘和阿甲赶陇端街时，演唱的是壮族传统唱腔“乖海咧”，舞跳的是壮族碗舞和手帕舞；在广西壮剧《金花银花》第一场“捞虾对歌”和第三场“拦路送歌”中，出现了壮族人民特别喜欢的对山歌场面；在广西苗剧《友蓉伴依》中，音乐吸收了苗族情歌、古歌、哭歌、酒歌、拉鼓歌，舞蹈采用了苗族芦笙舞、踩堂舞、卡洛舞、赛曲舞，伴奏乐器运用了长号、木叶、牛角、卡协，服装应用了苗族织锦和蜡染工艺，民族特色十分鲜明和突出。
　　一方水土一方人，一方风情一方艺，土生土长的少数民族戏剧，只有植根于本地区和本民族中，才能获得最基本的生存与发展条件。发展民族戏剧艺术，首先强调的是继承民族文化艺术传统，只有在继承的基础上才能有所发展；其次还要时刻不离民族观众，只有得到本地民族观众的认可和喜爱，剧种的发展才具有充沛的原动力。当然，少数民族戏剧也需要横向借鉴其他民族（尤其汉族）戏剧的艺术优长以充实自己，这是许多民族剧种求得发展的有效途径之一。但需要注意的是，在吸收、借鉴外民族艺术的过程中，一定要注意使之民族化，以保持和发扬民族剧种艺术的风格和个性。
　　如建国后新兴剧种满族新城戏，至今已有五十多年的发展历史，期间经历了借鉴外民族艺术并使之民族化的漫长发展过程。新城戏的音乐，是在满族八角鼓音乐的基础上，并借鉴汉族戏剧音乐而形成的以板式变化为主兼用曲牌的音乐体制。它的表演也是运用满族民间舞蹈语汇，并借鉴京剧、评剧的唱念做打程式，形成了生、旦、丑的脚色行当体制。但在２０世纪８０年代后，这种艺术形式受到了市场的挑战，一些观众说新城戏的表演没有自己的特点，跟京剧、评戏一模一样，功夫还不如人家，能有什么看头儿？这些批评意见让新城戏的主创者们认识到，有无自己的艺术个性关系着新城戏的生死存亡，必须下决心解决。于是他们深入民间进行考察、采集，加工整理出了萨满舞、单鼓舞、寸子舞、骑马舞、腰铃舞、火神舞、弓舞、鹰舞等一系列满族舞蹈动作组合，用在了《红罗女》《绣花女》《铁血女真》《洪皓》等剧中，收到了很好的演出效果，赢得了观众的赞赏。
　　由于表演逐渐向满族歌舞靠拢，脚色行当便也放弃了原有划分，人物表演从性别、年龄、身份、性格等出发，着重建设满族戏剧特有的脚色类别。这一事实说明，少数民族戏剧艺术的发展，既要向外来戏剧横向借鉴，更要向本民族艺术传统纵向继承，这是一个双向学习的过程，缺一不可。但在舞台实践过程中，容易产生两种顾此失彼的偏差，譬如在聘请外援的问题上表现比较突出，近年来一些少数民族剧种新编创的剧目便出现了这种情况。
　　一种偏差：我们知道，少数民族剧种在发展过程中，应坚持以本民族赖以生存的文化土壤为基础，适当吸取汉族戏剧的艺术营养———戏剧观念、创作方法、表现手段、舞台技巧等，从而不断丰富、提高艺术水平以形成自己的艺术风格；而那种故步自封、自我屏蔽，拒绝接受外民族文化的偏执态度是错误的。譬如彝剧近年来上演了一个新剧目《疯娘》，开始时舞台艺术总是提高不上去，省级会演中也没能取得好成绩。后来他们请来一位汉族导演进行了大幅翻新，该导演尊重彝剧的基本艺术特征和创作规律，但同时带来全新的观念和手法，使舞台面貌发生了巨大变化，但彝剧的艺术个性依然得到了坚持①。许多人看后都感到改版后的惊奇，连云南省的一些知名戏剧家也连说“想不到”。这是在坚持民族艺术个性的基础上，聘请外援的成功经验。
　　另一种偏差：忽略本民族剧种的基本规律和艺术个性，背离本民族群众的审美习惯，对外来文化生吞活剥、食而不化，一味用汉族戏剧作规范模式，采取原样照搬、迷失自我的“汉化”做法，这也是不对的。其后果将是缩窄甚至封闭民族艺术发展的道路，从而可能被群众所抛弃，被历史所淘汰。譬如也有一个少数民族剧种，本来其民族艺术特色非常鲜明，但在一个剧目的排演中，除演员外的其他主创人员几乎都是请的汉族外援，他们以汉族戏剧手法对剧目进行全面包装、制作，结果把一个民族特色很浓的剧种搞得像一台汉族戏剧，民族艺术的个性显得十分薄弱。这种注重剧目的思想性和艺术性而失去民族性的现象，也是值得注意的。由于这个剧目忽略了民族剧种的艺术个性，自然不会得到本民族群众的认可，当然也不会得到专家的肯定。
　　通过上述两个事例，反映出各地在聘请外援问题上的不同认识和做法。对此，我的个人观点是：１?外援可以请，但要不离本我；２?外援不必多，需要以我为主。我们请外援的目的，一是吸取他们的戏剧观念和创作方法，以帮助提高演出剧目的艺术水平，其作用应该是丰富而不是削弱自己的剧种艺术特色；二是可以通过近距离的学习，培养本民族剧种的艺术人才，其作用应该是壮大而不是取代自己的主创人员队伍。总而言之，在吸收、借鉴外来艺术时，只有以我为主、化为我用的“化合”，才是唯一正确的方法。化是不同艺术之间融合的规律，是把暂时的混合形态化成相对稳定的融合形态。以我为主，就是化外来艺术为我所用，最终实现艺术形式的民族化。

　　三、多元发展走向
　　我们在开展少数民族戏剧工作中，提倡少数民族戏剧与汉族剧种的相互学习、借鉴，反对拒绝吸收其他民族戏剧艺术的倾向；同时，也要避免以汉族剧种为标准强行规范少数民族剧种的倾向。如要求唱念做打兼备、生旦净丑齐全、表演程式化、唱腔板腔化等。如果采用简单划一、强加于人的做法，机械地按汉族戏剧的表演程式、声腔曲式“套用”，则只能使民族剧种的发展道路愈走愈窄；反之，若不作硬性规范，由它们走多元发展的道路，少数民族戏剧的发展将走向广阔的通途。
　　少数民族戏剧的多元发展道路，体现于多个方面。首先，剧种的多样性和艺术的独特性，决定艺术的发展绝不会趋同于一种戏剧样式。长期以来，人们对少数民族剧种有一种模糊认识，即认为“一个少数民族只有一个戏剧剧种”。如在２０世纪８０年代前，人们始终认为四川只有一种藏戏。直到１９８４年开展了《中国戏曲志》编纂工作，修志人员对四川藏区流传的藏戏进行了深入的调查研究，得出了四川至少有４个藏戏剧种的结论，即流传于四川藏族安多方言区的安多藏戏、康巴方言区的康巴藏戏、嘉绒方言区的嘉绒藏戏和旧德格土司辖区的德格藏戏。它们虽同源于西藏藏戏，但在音乐、语言、表演诸方面具有艺术形态的质的不同。又如白族的戏剧艺术，既有吹吹腔与大本曲合流后产生的白剧，又有保留原声腔、表演风貌的民间剧种吹吹腔和大本曲剧，表现出迥然不同的演出风格。这正如一个汉族可以有几百个戏剧剧种一样，为什么一个少数民族不可以有两、三个甚至更多的剧种呢？
　　通观我国近３０个少数民族剧种，其戏剧样式是各不相同的。有的民族剧种借鉴了汉族戏曲的样式，表演形式程式化，有复杂或简单的行当划分，音乐上则采用曲牌体、板腔体或二者兼而有之。曲牌体音乐结构又称“联曲体”，全剧音乐由多个具有独立意义的曲牌并列组成，采用曲牌体的少数民族剧种有侗戏、彝剧、壮师剧等；板腔体音乐结构是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，演化成一系列的板别，再由这些板别构成全剧音乐，采用板腔体的少数民族剧种有广西南路壮剧、云南广南沙戏等；曲牌体与板腔体兼顾而综合加以运用，形成另外一种音乐体制，采用这种音乐结构的少数民族剧种有广西北路壮剧、云南乐西土戏等。还有一些民族剧种较接近歌剧或歌舞剧的风格，表演载歌载舞，形式自由活泼，唱腔多采用民歌小调，有的甚至运用歌剧创腔方法，譬如维吾尔剧、内蒙古蒙古剧等。
　　其次，在艺术形式方面，少数民族戏剧也表现出多元化发展的走向。譬如新兴少数民族剧种湘西苗剧：１?艺术形态多元，出现了苗剧、苗语剧、苗歌剧、苗族山歌剧、苗族歌舞剧等五种形态并存的情况，并各有其代表剧目。２?音乐设计多元，有的向歌剧靠，为人物设计唱腔；有的向戏曲靠，进行曲牌、板腔的杂糅；有的向山歌靠，根据苗族山歌谱曲引腔；有的属纯苗歌型，走的是套歌配调之路。３?创作手法多元，以编剧手法为例，有的力求保持传统的戏曲结构；有的在戏曲结构的基础上向歌剧、话剧借鉴；有的运用散文诗的结构来铺陈；有的则依照民间故事的原貌来叙述。又如古老的少数民族剧种西藏藏戏：既保留有广场演出的原有演出形态和传统风格———“温巴顿、雄、扎西”的演出结构，粗犷豪放的舞蹈，高亢嘹亮的唱腔，古拙神秘的面具造型等；也有在继承藏戏传统艺术基础上发展起来的现代舞台演出———保留藏戏的传统音乐旋律和鼓钹伴奏，改面具造型为人面妆扮，并尝试运用布景、灯光、音响、弦管乐伴奏等现代艺术表现手段。
　　由此可见，我国少数民族戏剧剧种个性独具，呈现出百花齐放的多元化发展走向。因此我们在发展少数民族戏剧艺术时，应该不定调调，不划框框，鼓励它们进行多种形式的尝试。那种简单地将汉族戏剧表现形式机械套在少数民族剧种身上的做法是不适宜的，那种硬性地将民族剧种的艺术风格规整划一的做法也是不足取的，而根据中国戏剧的共性艺术特征并结合自己民族的艺术特点做出的相应规范，才符合民族戏剧的创作规律。
　　但值得注意的是，当前戏剧舞台出现了一种以搞多元化、现代化之名行大制作的艺术倾向，在第四届全国少数民族文艺会演中，就有这样的个别剧目出现。关于大制作问题，我们且不说其是否符合演出市场实际，是否纳入科学的经济成本核算；也不说其是否有贪大求洋、好大喜功之嫌；我们只从戏曲艺术的规律出发，谈谈它是不是在艺术规律指导下的创作。我们都知道，戏曲舞台的时空是流动的，演员的表演是虚拟的，空灵的舞台为演员的虚拟化表演提供了纵横驰骋的空间。马鞭、木桨、水旗等简单道具，展现的似乎只是象征性的部分景象，但它却是以个别的、部分的景象，去诱发观众的知觉意识，使之将不全之物知觉为一个丰富而完整的统一体。这些道具一旦被舞动起来，观众即可于空旷舞台感知骏马奔腾、兵戎杀伐的场面，也可于无水之处感知木舸争流、水族激战的景观……戏曲艺术深得中国古典美学之精髓，它是以不全之全、以少喻多、以简驭繁的手法，营造了不似之似、富有意境的时空。这一既传统又现代的时空观和表现手法，已越来越多地被外来戏剧如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧所汲取；那么，我们为什么要丢弃中国戏剧艺术传统的宝贵精华，让那些大制作的布景道具堆砌、挤占舞台空间，而束缚、禁锢了演员们的创造性表演呢？试图以繁重、华丽的舞台装置取代人的能动性创造，只能说是戏剧艺术的本末倒置。更何况，它还要花费更多的人力和财力呢？更何况，它所面对的是来自少数民族地区的戏剧团体呢？
　　我们知道，舞台美术的基本任务是运用多种造型艺术手段，营造戏剧环境，渲染舞台气氛，以更好地为演员的表演服务，而不是干扰、限制演员的表演。即便是较高投入的运作，花钱也要花在有用的地方，并要有成本核算和利润回报。举个现实中的例子，在第三届中国少数民族戏剧会演中，呼和浩特民族演艺集团与天创环球艺术团联合演出了舞台剧《马可·波罗传奇》，它以内蒙古民族文化的元素为基调，融合了音乐、舞蹈、杂技、魔术以及多媒体技术，给观众以强烈的视听震撼。尤其是多媒体技术的运用，展示了一幅幅多彩、流动的画面，营造出戏剧规定的环境与氛围，同时丝毫没有占用中心舞台，反而为演员的表演开拓了情景空间。
　　这个剧目成功地将市场推广与商业运作结合起来，不仅打开了国内市场，而且开拓了海外市场（曾赴美演出１００场），是一个将民族题材与演出市场相契合的成功案例。因而我以为，不是不可以投入，但投入一定是符合艺术规律的制作，而且一定要产生回报，绝不能违背艺术创作规律做劳民伤财的事，不能演出几场就息鼓罢兵、束之高阁，要知道那可是纳税人的钱啊！对于那些大量活跃于民间的少数民族剧种演出团体，由于条件艰苦、经费紧张，是不宜提倡大制作的。因为这种做法既不符合少数民族戏剧演出实际，也背离了戏剧艺术的创作规律，更偏离了多元化的正确方向。
　　令人高兴的是，在云南省第１２届新剧目展演中，没有出现这样的大制作。我所看到的滇剧《赛装姑娘》、京剧《红烛魂》、歌舞诗《他留人》，都不是舞台装置耗资巨大的作品。《赛装姑娘》中在硕大织布背景下的民族服装展示，《红烛魂》中运用布景、灯光、烟雾、音响制造的战争场面，都给人留下了难忘的印象。它们都是以或虚或实的布景与局部的置景，辅以简单的道具、变幻的灯光，完成了戏剧环境、舞台气氛的营造，而让舞台中心的大片表演区，成为演员翻扑跌打、闪转腾挪的天地。事实说明，这样的舞美小制作，是符合艺术规律的创造，它完成了舞台美术的基本任务，又非常便于走市场、下基层演出。对于这样的舞美设计与制作，我们理应给以大力支持与提倡.

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