格拉斯饮食观与诗学观的关联探究

时间:2019-10-17

　　摘    要：　饮食是贯穿格拉斯文学、绘画与雕塑艺术创作的重要主题。他以饮食为隐喻, 多方位地展示了其诗学观:包括对现实的理解, 对自然与艺术、文学的个体性与社会性、认知内容与方式之间辩证关系的反思, 以及对文学本质特征与创作风格的思考。本文围绕这几方面, 就格拉斯饮食观与诗学观之间的紧密关联作深入探讨, 并从侧面勾勒出其世界观、人生观、政治观及宗教观。可以说, 受到饮食与烹饪的启发, 格拉斯发展出一套独特的饮食诗学, 不仅可以更形象地诠释他对文学本质、功能及特性的认识, 同时也是理解其作品之间关联、把握其思想脉络的关键所在。

　　关键词：　君特·格拉斯; 饮食主题; 诗学观;

　　Abstract：　Diet is a persistent motif in Günter Grass' literary works, paintings, and sculptures. Its metaphorical presence points to various facets of his poetics: his understanding of reality; his reflections on the dialectical relationships between nature and art, individuality and sociality of literature, and its cognitive content and mode. This trope is also partly conducive to his explorations on the nature of literature and his creative style. The present paper endeavors to expound the relationship between Grass' conception of diet and his poetics, through which insights are lent into his views on the world, life, politics, and religion. It can be conclusively said that inspired by food and cooking, Grass develops a unique diet poetics which not only vividly showcases his understanding of the essential functions and characteristics of literature, but also serves to lay bare the connection between his works and the thread stringing up his thoughts.

　　Keyword：　Günter Grass; diet theme; poetics;

　　在21世纪以来的格拉斯研究中, 出现了由文学研究向文化学转型的明显趋势。其作品中记忆、1时间与空间建构2以及此三者间的交互关系备受注目, 作者与媒体的互动、3文字与其他媒介的相互渗透及影响, 如诗与画的关联、文本中的音乐、4舞蹈5主题, 还有格拉斯的多元文化书写6逐渐成为研究重点。在这一大背景下, 文化学所关注的焦点问题“饮食”进入研究视野似乎顺理成章。2006年, 关于格拉斯作品中饮食主题的学术研讨会在不莱梅召开。7在此前一年, 他还获得了德语美食研究院颁发的“国际艾卡特·维茨希曼奖” (der Internationale Eckart Witzigmann-Preis) , 获奖证书称“君特·格拉斯是当今唯一一位在艺术创作中对饮食文化主题青睐有加的德语作家”, 他的作品“彰显出饮食的人类学内涵、其交际与象征意义、其对文化构建、人与人之间沟通和个人生活的重要性”, 格拉斯对这一评价“深以为然”, 表示自己“被读懂了”。8

　　的确, 饮食是格拉斯文学、绘画与雕塑艺术创作的永恒主题。从最早期的纲领性诗歌 (《在蛋中》) 、戏剧 (《恶厨师》) 与小说 (《铁皮鼓》) , 到从饮食发展史来诠释人类历史的代表作《比目鱼》, 再到晚期的《自传三部曲》 (《剥洋葱》《盒式照相机》与《格林的词语》) , 饮食或作为叙事层面上的重要主题, 或作为叙述层面上的关键结构元素存在。对于烹饪、食谱、亲朋聚餐以及个人吃喝拉撒不厌其烦的、大篇幅的细致描绘, 对于厨师、厨娘和业余烹饪爱好者作为小说人物的偏好, 更是格拉斯作品的标志性符号。在私人生活中, 格拉斯厨艺精湛, 酷爱美食, 甚至表示在死后, 墓碑前不要寻常花卉, 而要种植各种“调料作物:墨角兰, 鼠尾草、百里香还有香菜, 各种厨房用得着的东西”, 9对饮食的钟情可见一斑。

　　尤为值得注意的是, 他还以饮食为隐喻, 清晰而完整地呈现了他的艺术面面观, 涵盖了他对于现实存在概念、自然与艺术关系、文学的认知对象与方式、文学的个人性与社会性辩证关系的理解, 以及对文本意义问题的探讨。下文将围绕这五方面, 就格拉斯饮食观与诗学观之间的紧密关联作深入探讨, 从侧面勾勒出其世界观、人生观、政治观及宗教观。可以说, 受到饮食与烹饪的启发, 格拉斯发展出一套独特的饮食诗学, 不仅可以更形象地诠释他对文学本质、功能及特性的认识, 同时也是理解其作品之间关联、把握其思想脉络的关键所在。

　　一、关于现实概念

　　《恶厨师》 (1956/1957) 是格拉斯早期戏剧代表作, 有研究者视其为关于“文学与文论”的寓言剧, 10确实不无道理。剧中绰号为“伯爵”的厨师研制出一种汤, 啖之者无不为之颠倒、“疯狂”, 11而从始至终都无人知晓此汤的配方, 或者就像厨师本人所说的那样, “根本就没有什么配方, 它是一种经验而已” (2, 196) , 读者所知关于此汤的全部只是, “它有一种说不清的颜色, 大家都叫它灰色汤” (2, 147) 。这道汤是关于现实的隐喻, “经验”寓意现实经验, 因而它是“灵活的知识, 是变化” (2, 196) , “难以名状” (2, 148) ;而“灰色”则寓意现实的特征和本质, 或是格拉斯对待现实的态度。他多次在访谈与散文中诟病非黑即白的二元世界观, 强调世界的底色应是介乎于二者之间的灰色, 认为“灰色”象征着现实的矛盾、复杂与丰富, 是“不同的灰色在给现实上色、分层、使它变得浑浊或透明” (15, 500) , 所以他所有的画作也是由黑白两色调成的不同层次的灰色构成的。

　　格拉斯以这复杂多变的“现实灰”来抵御黑白分明、二元对立的简单化世界观。他强调, “无论如何, 倾向灰色”都意味着从各种“黑白对峙中解脱出来”, 12这种黑白二元认知模式正是他所反对的各种理想主义学说与运动的根源或后果, 它们都会设定相似的、宏大而崇高的目标——“终于和平的、完全幸福的、绝对道德的、全面公平的、彻底理性的社会” (16, 102) , 都漠视当下, 寄望未来, 崇尚绝对真理, 遵循希望原则, 其结果则是在希望破灭后, 陷入失望、绝望, 变得愤世嫉俗, 或从一个极端倒戈至另一个。格拉斯认为理想主义是德国苦难历史的根源, 是德意志民族的“劣根性”所在 (14, 473) 和各种“极端主义的摇篮” (14, 360) 。他毕生“致力于铲除这不断绽放新花、又极速凋零的德国理想主义” (15, 28) , 坚信只有还原现实的灰色底色, 正视现实矛盾的无处不在与不可调和, 远离各种教条与系统的固化, 才能避免重蹈覆辙。

　　对灰色的坚持, 不仅是一种意识形态批判, 同时也是从根本上对形而上学的批判, 既是哲学意义上的、也是宗教意义上的反思。否定二元对立模式, 意味着否定起源论与目的论, 乐园不会以乌托邦和理想国的形式失而复得, 因为乐园从来就不曾存在过。格拉斯再次以饮食为喻, 阐明他的观点:“早在天堂里就有煮熟的苹果了。”13“煮熟的苹果”表明, 生与熟、自然与文化的界限一开始就是交织不清的, 二元对立难以成立;另一方面, 人类可以烹饪其他生物, 由此可以主宰与凌驾于其他创造物之上, “烹煮”这一过程的所蕴含的暴力, 暗示人类一开始就不是无辜的, 而是与罪恶为伍。14灰色从而不仅是现实的、政治的, 同时也是人性的底色, 兼具有本体论与人类学的意义。

　　灰色是文学所要描述的对象与内容, 同时也是艺术纲领, 格拉斯称之为“苦行主义的纲领” (16, 241) , 要用削尖的铅来“书写苦行” (1, 90) 。书写苦行是由于他是亲历二战的一代, 深知战争带来的惨痛后果, 在着名的“法兰克福诗学讲座”中, 他将其所有的创作总结为“奥斯威辛之后的写作” (16, 235) , 意味着写作应谨记历史教训, 抵抗遗忘, 如前文所提及的“灰色汤”, 据说它的颜色是因为加入了一种“特殊的灰烬” (2, 151) , 这很容易让人联想到骨灰与战争中的大规模死亡。现实源于过去, 反思战争与讨论罪责问题, 伴随格拉斯终身。他以这种“苦行式书写”来“间接回应阿多诺的训诫” (16, 241) , “奥斯维辛之后, 写诗就是野蛮”。坚持用灰色的笔触来书写灰色的现实, 这是一种有历史意识、历史责任以及自我约束与限制的书写方式。

　　以苦行主义的灰色为艺术纲领, 有意识地自我限制的书写方式并不会造成单调与贫乏, 正相反, 在形式上, 它会激发语言表达手段的丰富, 用多样的方式来呈现“在黑白绝对价值之间灰色调的多层次性”, 15格拉斯的语言意象隽永、不拘一格, 以丰富与灵动见长, 和同时期“砍光伐光”文学对语言的桎梏形成鲜明对比。在内容上, 现实的灰色并非表示其维度的单一, 格拉斯在使用“现实”一词时, 多用复数形式 (Wirklichkeiten) , 强调现实就像灰色调一样, 不止一种, 而是纷繁多样, 变幻无穷的。因为它不仅指涉感官所及之所谓客观真实存在, 还包括我们想象力所创造的主观真实 (在德语中, “真实”与“现实”为同一词) , “童话与神话都是现实的组成部分, 确切地说, 是它的双层底”, 人“想要唱破玻璃”“想要飞翔、长不大、变隐身的愿望”“那些听上去胆大妄为的渴望, 不是不真实, 不是在现实之外, 而是在白日梦和夜梦中决定着我们的现实” (16, 22) 。所以这是“拓宽人存在的现实” (16, 22) , 也是文学要表达的真实。

　　烹饪艺术与文学一样, 都要倚助想象力与创造力, 遵循自己独有的规律, 挖掘生活的丰富, 并从主观角度予以诠释。二者的共通之处很早就引起了格拉斯的注意。在小说《局部麻醉》 (1969) 中, 他刻画了一名叫布鲁桑的厨师, 二战后在战俘营给俘虏们开设烹饪课程, 由于物资匮乏:

　　他教烹饪的配料全靠凭空想象。他想象出牛胸、牛犊腰子和猪排。词语和手势让羊腿保持多汁。他腌制在葡萄酒中的野鸡和啤酒中的鲤鱼都是镜像的镜像。 (我学会了想象) (6, 97) 。

　　这里用烹调来隐喻文学创作:“词语”和“手势”意指模仿, 模仿虚构之物, 即是对影像的模仿, 故而是“镜像的镜像”。而格拉斯并不认同柏拉图在《理想国》中所言, 文学因此而离真理隔着两层。在这段简短的引文中, 他3次提及关键词“想象”, 强调文学的真实或现实是与想象杂糅在一起的, 杜撰现实与感知是文学的本质与核心, 也是它的奥妙所在, 这里所描绘的想象的烹饪或烹饪的想象与它如出一辙, 因此烹饪就是艺术。在自传体小说《剥洋葱》 (2006) 中, 他再次揭示了文学与烹饪在处理现实时的惊人相似, 前文提及的人物布鲁桑的故事确有原型, 源于格拉斯本人在战俘营中结识的一位厨师, 后者也是靠想象的食材与虚构的烹饪过程开班授课, “无米之炊”照样有声有色:

　　他是召唤的大师。用一只手就可以将喂肥了的梦想逼上砧板或逼至刀下。他可以无中生“味”。可以把空气搅拌成黏稠的汤汁。用三个带鼻音的词就可以软化石头……他可以解释信手拈来的想象带来的神奇效果, 也就是说白纸上的变魔术。16

　　格拉斯用文学创作——“召唤”17“梦想”无中生有、“神奇效果”——来类比烹饪, 抑或反之, 二者都诉诸创造力与想象的现实;18“信手拈来”表明二者都具有游戏与自由的基本特征。烹饪艺术可谓得写作之神髓, 与“白纸上的变魔术”异曲同工。

　　格拉斯笔下的现实与想象融为一体, 因此可以天马行空, 使他成为德国“魔幻现实主义”的代表;他的现实同时也一直笼罩在德国历史的阴影之下, 因此是受到束缚与制约的苦行, 所以他称自己的写作为“丰富、但仍坚持以灰色与灰色价值为纲”的文学。19

　　二、自然与艺术

　　对现实的理解与模仿必然涉及自然与艺术的关系。在这一点上, 格拉斯早年就读于柏林雕塑艺术学院时的老师卡尔·哈通 (Karl Hartung) 对他影响深远。他素喜用鸡、鱼等食材作为雕塑与绘画的题材, 哈通看过后常言简意赅地评价和建议, “自然, 但是要是有意识的”, 格拉斯表示他“听进去了”, 20并将它内化为自己的艺术准则, 这主要可以从以下三个方面来理解。

　　将自然置于首位, 意味着将自然与现实作为艺术创作的前提与基础, 艺术家“无论有怎样独特而鲜明的想象, 都要接受自然纷繁的表现形式的检验”。21在20世纪50年代德国画界着名的“具象派”和“抽象派”之争中, 他坚定地选择了前者。坚持艺术要言之有物, 正视与表达社会现实; 反对形式优先、漠视现实苦难、脱离道德责任的创作。这可以解释他为何将作家定位为“公民” (15, 214) 或是“同时代人” (16.177) ;也可以解释他在记录加尔各答之行的《伸舌》中, 面对印度作家无视现实悲惨的形式主义空谈, 感到的深切愤怒;他对后现代文学一如既往地反感, 指责其醉心于能指游戏, 缺乏社会责任, 太过自我中心, 也就在情理之中了, “自恋是时尚, 谁还会关注贫穷与疾苦, 不公与暴政” (16, 158) 。

　　尊重与信奉自然, 对艺术家而言意味着常年艰辛的付出, 加上扎实的知识与细致的研究, 以理解和接近自然或现实的实质。诚如歌德在《〈希腊神庙的门楼〉的发刊词》中所言:“对艺术家提出的最极致要求就是:遵循自然, 研究自然, 模仿自然, 创造出毕肖自然的东西。”22写作讲究的是实际操作的经验与技能, 是细致的手艺活。格拉斯在早期散文《女芭蕾舞者》 (1956) 中, 就指出画家、作家和舞者的共通之处在于他们都是“手工业者”, 需要日复一日付出努力, 雕刻琢磨, 以达到技艺的完善。如“女芭蕾舞者活得就像修女, 在镜子前苦行修炼, 面对各种诱惑, 却活在最严格的禁欲主义之中。这个比喻并不新鲜, 因为我们所有的艺术一直都是坚持 (自我) 限制、而非天才的无节制主义的结果” (14, 11) 。从西方创作发生学的角度讲, 如果大致分成两派, “一派主灵感, 一派主技艺。前者是博, 后者是弈”的话, 23格拉斯显然不是赌博型的诗人, 笃信灵感与迷狂说;而是理性的弈棋型作家, 强调技艺的锤炼, 反复地筛选与修改, 严格训练的苦行。

　　崇奉自然, 并非要还原自然, 艺术所呈现的自然是经过概括与反思的、即灌注了艺术家主观精神的自然, 一种既根植自然又超越自然的第二自然。歌德在与艾克曼的谈话中指出:“艺术家与自然有着双重的关系:他既是自然的主人, 又是自然的奴隶。他是自然的奴隶, 因为要让别人理解他的作品, 他必须用人世间的材料进行创作;但他又是自然的主宰, 因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图, 服务于他的这些意图。”24艺术家在把握自然对象时, 也在重新创造它, 使它更富于意蕴, 具有更高的价值, 他赋予“其艺术作品这样一种形式与内涵, 使它看上去既是自然的, 又是超自然的”。25换言之, 最具艺术性的作品恰恰以看似自然的方式呈现出来, 26而这种自然实际上是人工的, 经过思考的, 这就是哈通所说的“自然, 但是要是有意识的 (自然) ”。格拉斯在烹饪艺术中看到了这种自然与艺术关系的完美演绎:

　　我们不会生吞下一块带血的骟羊肉, 这已是自然不过的事情。不, 我们会煎、炒、炖, 不时加些佐料入锅, 最终说它熟了、美味可口, 再系上餐巾, 用刀叉体面地吃它。其他的艺术也应像烹饪艺术一样享此殊荣 (14, 15) 。

　　食材虽经过繁复的人工处理, 但仍然保持了自然的风味;文明的餐桌礼仪也已变成用餐时“自然不过的事情”。在烹饪与饮食过程中, 主观与客观、社会性与自然性、艺术与自然融为一体, 在高度的艺术性中体现了自然, 所以格拉斯认为, 烹饪乃“最不自然、因而也是形式上最完美的艺术之一” (14, 15) 。

　　三、文学与认知

　　在烹饪中, 不仅实现了艺术与自然、同时还有理性与感性的统一。饮食代表着一种以感性认知来把握世界的方式, 这是它最吸引文学和值得其借鉴的地方。食物的色、香、味对应视、嗅、味觉, 酸、甜、苦、辣、咸、淡牵动眼、耳、鼻、舌、身、意的通感体验, “味觉的感受与体验过程, 差不多等于整体性地结构我们的世界”。27这种通过感性体验与观照来认知的方式也是文学表达世界的重要方式, 因此歌德说, “谁无法对感官把话说清楚, 就不能对心灵将话讲明白”。28所以格拉斯在回忆《铁皮鼓》的写作过程时, 特别指出对感官的全方位调动:“词语与画面簇拥着、纷沓而至, 因为有那么多东西想要被闻到、被品尝、被看见”。29他强调, “凡我触不到、闻不到、尝不着的, 就是所有与理念挂钩的东西, 我都从一开始就持怀疑态度。”30对感性的倚重与对抽象理念的质疑, 这无疑与他对理想主义与意识形态的批判一脉相承。作为被战争“灼伤的孩子”, 他对于空洞而具有蛊惑性观念都敬而远之。故而在自传体小说《剥洋葱》中, 格拉斯反复提到当年在美军战俘营中上烹饪班的亲身经历, 这对他而言意义重大。那是“被蛊惑的青年一代接受再教育的开端”, 徜徉在各种丰富的气味、滋味与回味中, 他“学会了生活, 真正地生活” (6, 99) , 学会了“连带气味与声音的想象”, 31那位授课的大厨, 是他当时信奉的“唯一权威”。32

　　感性体验与思维不仅可以对抗形而上学的迷惑性, 更是克服启蒙危机的有效手段。对启蒙辩证的反思, 是贯彻格拉斯中后期作品的一条红线, 他发现问题的症结在于对理性的神化以及对感性的贬低与排斥, 启蒙的理性之光意欲“彻底照亮我们, 让我们变得像玻璃一样透明, 可以把控, 让我们成为没有秘密与阴暗面的人” (16, 121) , 要求我们变得“更完美、更公正、更社会化、更具有知识、启蒙得更彻底” (16, 123) 。这试图消灭人身上一切非理性成分的理性“散发着寒冷之光, 让人瑟瑟发抖” (16, 121) 。而饮食的感性与温度, 与非理性和感官之间千丝万缕的纠缠, 无疑是使这病入膏肓的冰冷的理性重新变得人性化的一剂良药。因此在《比目鱼》中, 他借德国工人运动的倡导者、社民党主席贝勃尔之口指出, 在启蒙精神的名义下进行的运动“在启蒙头脑的同时, 忘了去启蒙味觉”“不能一切都靠理性解决。对公正性的呼吁在纸上空洞苍白, 缺乏感性” (8, 555) , 结果是让“精神变得苦若胆汁、肚子患上了精神病” (8, 14) , 书中厨娘们烹制的能唤起人诸多情绪的菜肴和研制的食谱, 可视为感性启蒙或启蒙感性的践行, 使被绝对化了的理性意识到感性的不可或缺, 使“精神”和“肚子”都回归正常, 达成新的平衡。厨娘们最爱使用“盐”和“胡椒”两味调料, 也绝非偶然。因为它们是“启蒙的专属调味品” (16, 156) , 象征着鲜明而尖锐的观点、风趣而激烈的论争, 就像18世纪的法国启蒙者所做的那样。而现今启蒙运动的后人们却笃信“学院式的平衡”, 学者们讨论时都模棱两可、闪烁其词, 成了“打太极的” (16, 157) , 所以盐和胡椒是专治这寡淡无味的启蒙的良方。

　　舌尖上的盛宴是文学取之不尽的宝藏。感性体验不仅是文学认知的重要方式, 也是其认知的基本内容, 食物可以承载、传达和触动人几乎所有的、也是文学想要表达的情感与经验。仅以格拉斯喜爱的“蘑菇”为例, 在《比目鱼》中, 它就与多种情感相联系:既可让人心生恐惧, 又可给人安全感, 既能让人快乐, 又能让人痛苦, 既能治愈, 也能伤人;在森林中采摘的过程还能让人放松、充满希望、展开自由的想象, 甚至进入到迷幻状态。在格氏作品中, 它还是生殖崇拜的象征, 能激发情欲, 让人亢奋。食色, 性也。食物带有强烈的身体性, 融入骨血, 味蕾的私密性与人最隐秘幽深的欲望、最原始的本能相通。在《比目鱼》书中, 对男女主人公上床前后的饮食极尽其详的描写, 几乎成为一种仪式, 33食物是他们欢爱的“推动力” (8, 10) 。小说是这样开始的:

　　伊莎贝尔加了点盐。因为是10月上旬, 我们吃的是羊肩肉配四季豆和烤梨。还在吃饭的时候, 她含着满嘴食物问我:“你先给我讲讲, 我们的故事是什么时候、在哪儿开始的?” (8, 9)

　　饮食、性与叙述三者被并置, 既点明了小说的主题, 又指出了三者之间异质同构的密切关联。“文学的快感、美食的快感暧昧地指向性的快感”, 它们都会调动一切感官、带给人极致的享受与深度的沉醉。34

　　回忆、食物与叙述之间的关系也是相通和类似的。味蕾通向过去, 回忆即回味。食物不仅会勾起个人对往昔的记忆, 建立起情感上的关联, 成为构建个体身份的前提;对于食物的享用与烹制也是连接群体、民族历史与现在的纽带, 是集体文化记忆和身份认同的重要组成部分。如《比目鱼》书中常有大段对同一食物不同时期烹饪方法区别的描述, 笔不胜书。回忆的过程也是写作的过程, 一样需要对原材料进行筛选、再组合, 具有主观性与不可靠性, 诉诸感性。在《舂橡子粉、拔鹅毛和削土豆时讲述的》一章中, 作者突出描绘了所有厨娘在烹饪时做的同一件事—— (给晚辈们) 讲 (从前的) 故事, 以画面的形式, 形象地指出了食物、回忆与叙述之间的内在关联。如厨娘阿曼达手中被削得越来越长的土豆皮, 象征着叙述的迂回与回忆的延伸 (8, 370) , 像故事与记忆的红线绵延不止。这样一种做饭时拉家常方式的讲故事是感性的, 只有它可以唤起和从前 (情感上) 的关联, “就好像她们当时都在场一样” (8, 376) , 而任何试图用枯燥的统计数据来回忆历史的尝试都是徒劳 (8, 373) 。这样的叙述也回到了文学的源头——口头传统, “挥之不去的, 不是数字, 而是被讲述的故事。它们以口口相传的方式流传下去” (8, 374) 。口是饮食与讲述共用的器官, 饮食、记忆与文学的传承都是相通的。

　　文学的认知对象与方式、叙述过程和效果的类比不仅可以在饮食和其相关主题 (性、回忆) 中体现出来, 也可以在它的另一端—— (消化后的) 食物残渣和排泄物——中找到对应。以被啃光了肉的鱼、鸡、猪、牛、羊排以及残羹剩肴作为主题, 这在格拉斯的绘画与文学作品中屡见不鲜。35 它们暗喻阿多诺意义上的“受损的此在” (das besch?digte Dasein) , 这也是格氏认为文学应表达的对象, 他说, “我通过绘画和写作认识的东西, 通常都是些奇特的、但都已受损的物体”。36聚焦这些受损的物体残骸, 一方面反映出格拉斯的写作态度, 即从历史的承受者或牺牲品, 而非从赢家或所谓历史创造者的角度来叙述历史;侧重小人物碎片化的平凡历史, 而非整一宏大的历史叙述。另一方面, 残余的废弃物也是文学创作的动因与源泉, 它会激发人丰富的想象力, 还原它的完整。叙述的过程就是不断补缺、使故事的雏形 (残余物) 变得丰满的过程。因此格拉斯在他最早出版的散文《作者与诗说》中就写到, “一首诗总是从残缺开始的。也就是说, 在沙滩边发现一根桅杆或一块桨片, 就足以证明有船, 就可以扬帆驶往美洲” (14, 6) 。他将作家定义为“拾荒者”37或“废物利用者”38, 拾捡着看似毫无用处的人类生活和回忆的残渣, 从一颗落下的纽扣、一枚生锈的图钉或一截破烂的鞋带中读出它所包含、寄托的价值, 或是“一种新的现实, 一种超现实” (14, 6) , 这是诗人生存与反思的独特方式。

　　正是在这个意义上可以解释, 为什么对排泄物的描绘在格拉斯的作品中占据着相当重要的位置与相当大的篇幅。它既是存在的证明, “我们闻到它 (粪便) , 就是闻到我们自己” (8, 303) ;又是死亡的象征, “所有预言和与死亡押韵的诗/都是粪便” (8, 356) 。39与性的主题一样, 它们都辩证地体现了爱欲与死欲、生命的开端与结束是同一枚硬币的两面。尤为重要的是, 观察粪便的过程隐喻着认知的过程, 就像医生通过病理检查来判断疾病, 人也可以通过检查粪便来分析与审视自己, 吃过什么, 做过什么, 发现问题所在, “我们重新认识到:未消化的豌豆, 樱桃核/ 吞下的牙齿/我们惊奇地看着/我们对自己有话要说/我的垃圾比上帝、你或者你离我更近”, 它使“认知变得更为可能” (8, 356) 。格拉斯还用消化排泄的过程来类比写作的过程本身, 小说作为“通吃一切的怪物”吞噬了他肚内的存货 (他的经历) , 并将它化成“词语的瀑布排泄了出来。叙事文的新陈代谢紧跟着抒情诗的。在拉完这么多屎之后——有书为证, 希望悄然萌生, 终于拉空、写空了吧”。40

　　四、个体性与社会性

　　饮食与排泄不仅与小说表达的永恒主题——性、身体、死亡与回忆——有关, 隐喻着小说的认知方式与创作过程, 同时也反映出在文学中体现的个体与群体、自我与他者之间的辩证关系。

　　进食是非常个人化乃至带有自私色彩的行为, 因为它是旁人无法替代的。写作同样也是高度个人化的行为, 倚赖于作家的独特的个人禀赋与不能复制的经验。因此从某种程度上讲, 它是无法传授给旁人的, 就像前文所提及的影射写作的“灰色汤”配方一般, 厨师“伯爵”强调, 他人无法仿制他的汤, “这配方不是任意随便的, 而是我可怜的、极其私人的、小小的秘密” (2, 182) , 是“ (变化着的个人) 经验” (2, 196) 。换言之, 每一位作家独有的个性、阅历造就了他独特的风格。在《比目鱼》中, 格拉斯从元小说的层面对叙述风格的形成进行了剖析, 嘲讽学院派从句法、语义场、语言结构或语态的角度来探讨风格, 完全不得要领。他以厨娘们讲故事时风格迥异为例, 表明“只有她们当时的工作过程 (意指个体经验) 才是塑造风格的关键因素” (8, 381) , “在石舂里捣碎橡子的单调节奏”使麦斯特维娜讲故事时使用“报道式的短句”“玛格蕾特则截然不同, 拔鹅毛的工作赋予了她像羽毛一样轻盈的、随意的风格”;因为在削土豆皮, 所以阿曼达的叙述风格是“平和而匀速的” (8, 381) 。

　　写作是个性化与私人的行为, 同时也具有主体间性与社会性。所以格拉斯表示无法写出只关乎个人生平的作品, 而总是要将自己放入大的时代背景关联中, 塑造处在绵密社会关系网中的“我”。41正如吃饭可以是独自用餐, 也可以是出于交际需要的聚餐宴饮, 后者才是格拉斯描述的重点。社会性是人的基本属性, 如《比目鱼》中所写, 早在石器时代部落之间就已互相邀请吃饭做客了, “那时与现在并无二致。人总不能一直都吝啬地独活着, 即使可爱的邻居们带着他们永远的婚姻问题, 并不完全对我们的胃口, 但是我们人的天性就是想要合群的” (8, 76) 。一起用餐是社会交际的重要方式, 无论是在日记还是小说中, 格拉斯总是会对和亲朋好友的聚餐作细致的纪录, 吃了共几道菜, 味道如何, 若是亲自下厨的话, 他会尤为详尽地描绘烹饪过程, “做菜本身就已是节日”。42战俘营的烹饪班不仅教会了他想象出色、香、味俱全的菜肴, 也教会了他如何时常去想象和前辈作家们一起宴饮畅谈的情形, “我学会了宴请远道而来的、来自久远时代的客人。我想念那些英年早逝者, 如我青年时期的友人, 或者那些只能通过书本来和我对话的人, 他们虽死犹生”。43虚构出的筵席不仅和现实的一样具有促进交流与沟通的功能, 更凸显出对文学传统的继承与文本间的互文特征。

　　由此可见, 吃饭在格氏的作品中, 无论是作为个人还是群体行为, 并非代表着来自外界的一种强制力, 类似拉康意义上的“象征秩序”, 会束缚与压迫个体, 食物摄入与吸收的过程暗喻着社会规范与约定俗成被强行内化的过程。正相反, 用餐更多的表达是一种主观的个人意愿, 对生活的热爱, 自我与他者之间的积极互动, 也暗喻着文学的个体性与社会性之间能动的辩证关系。

　　五、文本的真相

　　从第一部小说《铁皮鼓》开始, 格拉斯就一直在文本中对写作本身进行探讨, 这种自我指涉性与元小说特征在作品《头生或者德国人死绝了》 (1980) 中达到巅峰。格拉斯在书中呈现的是他的工作日志或是提纲草稿, 夹杂着大量他对情节与人物构思的片段式笔记, 一直到书结尾也没有确定, 最终的文本形式该是小说还是电影剧本, 因此书的扉页上副标题部分缺失, 即没有惯常的体裁标识。叙述者更是极度的不自信与不可靠, 对情节的推进犹疑不决, 或力不从心, 并常受到其他人物的质疑与否定, 导致关于同一场景描写 (相互矛盾) 的多个不同版本并行, 莫衷一是。隐含的作者、叙述者与其他角色的地位处在不断的变动之中, 叙述视角变得含糊, 地点与路线可以滑动互换, 时间上格拉斯更引入了所谓“过 (去) —现 (在) —未 (来) ” (Vergegenkunft) 的第四时间维度, 打破了传统对线性时间的理解, 甚至提出要消解时间与空间概念。他宣布:“我不再要求形式井然有序。在我的纸上有更多的可能。这里只有混乱才会缔造秩序。甚至漏洞也是内容……这里不需要把一切都讲清楚 (10, 127) 。”他将这种贯穿所有叙述层面、以不确定性为特征的美学定义为“揣测式风格” (Mutma?ungsstil) , 最终指向的是文本意义的歧义性与开放性, 是能指的流动性与不可确定性:

　　这是一种揣测式风格, 在我这从很早就开始了……作者笃定地认为知道他虚构的人物在想什么, 或作何打算……我觉得这种观念太过时了。44

　　在《头生或者德国人死绝了》中, 格拉斯再次用食物——一根德国肝肠——为喻, 阐明了他这种主张文本多义性的诗学理念, 形象地演绎了何为“揣测式风格”。肝肠是主人公哈尔姆准备带给住在印尼的好友乌韦·延森 (Uwe Jensen) 的礼物。从一开始, 哈尔姆就对在哪儿买肝肠, 买不买肝肠踌躇不决, 犹疑地买下它, 是希望它是“富于情节性的” (10, 41) , 结果却发现它“并非是一根有故事的”肝肠 (10, 98) ;正如一度以为可以摆脱它, 最终却发现“无法摆脱它” (10, 120) 一样, 肝肠的悖论性体现的恰恰是哈尔姆与叙述者无尽的纠结与矛盾。肝肠情节所蕴含的种种可能性影射着全书情节发展的种种可能性, 但关于它 (们) 的故事却永远只会有种种揣测, 而不会有确切答案, 如对哈尔姆在寻找延森时历险的描绘:

　　他 (哈尔姆) 落到起义军手中了吗?多尔特会对此说什么呢?或者他在登巴萨机场就已被捕、受审讯了?肝肠是不是也沿纵向被划开、抽检了?保鲜膜上划的口子然后用创可贴贴上了?还有个实际的问题:一根德国肝肠受得了这一切吗?还是最终是……汶蒂恩作为拯救天使救出了哈尔姆? (10, 81)

　　一连七个没有答案的问题, 作者并没有进一步交代情节的具体发展, 而将想象与揣测的空间留给了读者。哈尔姆最终也没有找到延森, 肝肠就像他带到印尼去思索的一堆问题, 它们都没有得到解决, 而又被带回到德国, 肝肠“始终都没有揭示它深层的内涵” (10, 127) 。暗示文本的意义也始终随着它若隐若现, 游移不定。肝肠在此成为“客观对应物” (objektives Korrelat) , 更确切地说, 它体现了歌德所说的象征式写作, “将观念转化为一个形象, 观念可以在形象中无穷无尽地发挥作用, 但即使能用所有的语言表达, 它仍是无法言说、难以捉摸的”。45观念寓意真理或文本的意义, 它在个别、具体而感性的形象中 (肝肠) 闪现, 但其奥秘却终究深不可测, 只可接近, 而不可确定。而在对扑朔迷离的 (文本) 真相的探寻中, 在这虚实真伪的摇摆之间, 文本的乐趣与游戏性特征也一览无余, 格拉斯再次成功地运用食物为意象, 阐明了他对于文学特质的理解。

　　六、结 语

　　格拉斯以饮食为喻, 多方位地展示了其诗学观:对现实的理解, 对自然与艺术、文学的个体性与社会性、认知内容与方式之间辩证关系的反思, 以及对文本本质特征、创作风格与方式的探讨。饮食的政治、宗教及人类学内涵逐一浮出水面。尤为重要的是, 在饮食观中体现出格拉斯对待世界与人生的一种基本态度。伽达默尔对歌德的评价——他 (歌德) 不将我们对世界的认识看作是占有和知识, 而是看作经验和享受46——同样也适合格拉斯。饮食与烹饪艺术中所蕴含的创造力、活力、丰富的感性体验和对生活的热忱也是他认识世界的方式, 是他认为好的文学应具有的品质, 所以在格拉斯的想象中, 理想的存在应该与味蕾密不可分, 如他在《蜗牛日记》中所描绘的那样:他想象可以倾其所有, 在柏林买下一座小教堂, 并将它“改建为一家饭店”, 名曰“圣灵饭店”:

　　所有我爱做的、爱吃的, 那里都有:羊腿配扁豆、小牛腰子配芹菜、鳗鱼配青菜、内脏, 贻贝、山鸡、烤乳猪配酸豆角、鱼汤、大葱汤、蘑菇汤, 圣灰星期三有烤牛肺, 圣灵节有填满了烤李子的牛心。因为可以这么说:我喜欢活着!如果所有那些一直想要教导我的人, 他们也懂得真正地生活、喜欢生活的话, 我将乐见之至。对于世界的改造工作不应该留给那些胃出了毛病的愤世嫉俗者 (7, 83) 。

　　丰富的感性代替了枯燥而脱离生活的说教, 吃喝、对生活的热情与人的社会性在此实现了格拉斯意义上的“三位一体”。47在饮食中, 他不仅品出了生活的味道, 也琢磨出了文本的滋味。

　　注释：

　　1 记忆主题是近十几年来格拉斯研究的热点, 有关论文与专着不胜枚举, 主要集中在对他作品中战争记忆、回忆模式、回忆的媒介化、回忆空间与定位、回忆与历史、记忆与回忆之间关系等问题的讨论。
　　2 参见代表性专着 Nathalie Kónya-Jobs, Rüume in Günter Grass' Prosa, Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2016.
　　3 在大量探讨此主题的论文与着作中, 比较有代表性的是论文合集Hanjo Kesting (Hrsg.) , Die Medien und Günter Grass, K?ln: SH-Verl., 2008.
　　4 参见代表性专着Anselm Weyer, Günter Grass und die Musik, Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2007, 以及Beate Schirrmacher, Musik in der Prosa von Günter Grass: intermediale Bezüge-transmediale Perspektiven, Stockholm: Stockholm Univ., 2012.
　　5 参见Andreas Bl?dorn, “Eros & Thanatos im Dialog: zur Semantik des, Tanzes ‘und zur Text-Bild-Kommunikation in Günter Grass’ Letzten T?nzen”, Norbert Honsza (Hrsg.) , Günter Grass. Dresden: Neisse-Verl., 2008, S. 415-431. 以及 Agnieszka Kodzis-Sofiska, “Zwischen Sensualit?t und Todesahnun: zum Motiv des Tanzes im Werk von Günter Grass”, Norbert Honsza (Hrsg.) , Günter Grass. Dresden: Neisse-Verl.
　　6 会议论文之后以“菜单”为标题结集发表, 共9篇文章, 既有从整体出发, 对格氏作品中饮食主题的政治内涵的探讨, 又有结合其个别重点文本, 如小说《比目鱼》与《特尔格答的聚会》等, 对这一主题进行近文本的分析, 的确为格拉斯研究打开了新的研究视角, 观点也不乏启发性。但这一研究领域毕竟刚刚起步, 不少论点虽新颖, 却缺乏翔实与有力的论证, 或未深入与系统化。有的极具意义的研究角度, 如格氏饮食观与艺术观之间的关联, 都鲜有提及或并未受到关注, 这将是本文讨论的重点所在, 详见Volker Neuhaus (Hrsg.) , Küchenzettel: Essen und Trinken im Werk von Günter Grass, Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2007.
　　7 转引自Alois Wierlacher, “Kulinaristische Anerkennung—Anerkennung der Kulinaristik. Zur Erl?uterung einer besonderen Würdigung des Gesamtwerkes von Günter Grass”, Volker Neuhaus (Hrsg.) : Küchenzettel: Essen und Trinken im Werk von Günter Grass. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2007, S. 33.
　　8 Günter Grass, Vonne Endlichkait. G?ttingen: Steidl, 2015, S. 88.
　　9 转引自Gisela Schneider, Die b?sen K?che, Volker Neuhaus (Hrsg.) , Küchenzettel, S. 56.
　　10 Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.) , Günter Grass: Werkausgabe in siebzehn B?nden, Bd. 2, G?ttingen: Steidl, 1997, S. 148, 后文中凡出自该17卷本《格拉斯选集》的引文一律在括号内标注, 第一个数字为卷序号, 第2个为页码数。
　　11 (15) Klaus Stallbaum / Günter Grass, “‘Der vitale und vulga?re Wunsch, Künstler zu werden’—ein Gespra?ch”, Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.) : Die “Danziger Trilogie” von Günter Grass. Texte, Daten, Bilder. F/M., 1991, S. 14.
　　12 (14) 转引自 Volker Neuhaus, “...über Menschen als Tiere, die kochen k?nnen. Kulinaristik bei Günter Grass”, Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 12f.
　　13 Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 204.
　　14 格拉斯一再强调, “叙述就是召唤东西”, 尤其是召唤失去的、逝去的一切, 详见Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung. Werkstattgespr?ch, G?ttingen: Steidl, 2000, S. 211, 78, 80.
　　15 Vgl. Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 11.
　　16 Klaus Stallbaum / Günter Grass, “‘Der vitale und vulga?re Wunsch, Künstler zu werden’—ein Gespra?ch”, Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.) : Die “Danziger Trilogie” von Günter Grass. Texte, Daten, Bilder. F/M., 1991, S. 14.
　　17 Günter Grass, Sechs Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht, Fritz Margull und Hilke Ohsoling (Hrsg.) , G?ttingen: Steidl, S. 39.
　　18 Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 34.
　　19 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen. In: Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe, kommentiert v. Hans Joachim Schrimpf, Bd. 12, Johann Wolfgang von Goethe München 1998, S. 42.
　　20 江若水.诗的八堂课[M].北京:商务印书馆, 2017:6.
　　21 [德]艾克曼.歌德谈话录[M].杨武能译.郑州:河南文艺出版社, 2013:203.
　　22 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S. 42.
　　23 Vgl. Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 10.
　　24 江若水.诗的八堂课[M].北京:商务印书馆, 2017:32.
　　25 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S. 46.
　　26 (31) (32) Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 475; S.225; S.213.
　　27 转引自Franz Josef G?rtz, Günter Grass, in: Deutsche Dichter. Bd. 8. Gegenwart. Stuttgart, 1990, S. 374.
　　28 Vgl. dazu Frauke Meyer-Kemmerling, “W?rtliche Bilder. Zur besonderen Dinglichkeit der Essensmotive im Bildenden Werk von Günter Grass”, Volker Neuhaus (Hrsg.) : Küchenzettel: Essen und Trinken im Werk von Günter Grass. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2007, S. 81.
　　29 江若水.诗的八堂课[M].北京:商务印书馆, 2017:41.
　　30 例如在格拉斯自传小说系列之二《盒式照相机》中, “照相”暗喻写作的过程, 他特别指出镜头 (即文学) 聚焦的对象应是:“鱼刺、啃过的骨头”, “燃过的、到处可见的火柴棍”, “香烟头”, “甚至聚焦在橡皮擦的屑末上, 因为每一个屑末中都藏着一个秘密”, 详见Günter Grass, Die Box. Dunkelkammergeschichten, G?ttingen: Steidl, 2008, S. 34
　　31 Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 190.
　　32 格拉斯在印度看到拾荒的孩子们, 自然地将自己想象成他们中的一员:“在旅行中, 我看着在垃圾山中的孩子们, 看他们怎样东戳西戳、找东西、扔东西, 发现自己也在他们当中”, 详见Günter Grass, Vonne Endlichkait, S. 156.
　　33 (40) Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 329, S. 329.
　　34 在《比目鱼》中, 诗人马丁·奥皮茨的黑便预示着他的死期来临;在《伸舌》中, 随处可见的粪便成为加尔各答是“死亡之城”的隐喻, 参见Yang Yu, “Wie Fremdes vertraut wird und fremd bleibt”. Die Rolle der Dritten Welt im politischen und literarischen Werk von Günter Grass. Stuttgart: ibidem, 2005, S. 179f. 关于象征存在与死亡的粪便在《狗年月》中的运用详见Cepl-Kaufmann, Gertrude, “Der Künstler als Bürger. Selbstverst?ndnis und Aus-drucksformen im literarischen, bildkünstlerischen und politischen Werk von Günter Grass”, Rudolf Wolff (Hrsg.) : Günter Grass. Werk und Wirkung. Bonn, 1986, S.43.
　　35 Vgl. dazu Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 38, 41.
　　36 Günter Grass, Unterwegs von Deutschland nach Deutschland. Tagebuch 1990, G?ttingen: Steidl, 2009, S. 21.
　　37 Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 225.
　　38 Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 85.
　　39 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S.470.
　　40 [德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔. 诠释学的实施[M].吴建广译. 北京:北京大学出版社, 2013: 66.
　　41 Vgl. Anselm Weyer, “?ber den Hunger, wie er beschrieben und schriftlich verbreitet wurde. Günter Grass und der menschengemachte Mangel”, Volker Neuhaus (Hrsg.) , Küchenzettel, S. 124.
　　42 参见以此为主题的论文合集Monika Kucner (Hrsg.) , Günter Grass als Botschafter der Multikulturalitat:keine Kultur kann auf Dauer von eigener Substanz leben, Fernwald:Litblockin, 2010.

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