布鲁姆理论中转义作为误读的基本模式探析

时间:2019-10-17

　　摘要：布鲁姆的误读理论是一套建立在转义修辞基础上的诗学影响理论, 集中体现为一个六重转义系统, 主要包括反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻以及代喻, 误读的发生基于语言内部的不稳定性, 发酵于本义和转义之间的相互纠缠, 定格在前文本和后文本之间的影响关系上, “影响”成为一个语言结构戏剧化后的历时叙事。和其他解构主义者强烈的解构倾向不同, 布鲁姆的误读地图, 是一种针对现代主义批评混乱的转义防御机制, 以解构前驱为始, 以建构自我为终, 重申了意义的在场, 在一定程度上是对解构主义理论之虚无主义的纠偏。

　　关键词：转义修辞; 误读理论; 意义重建;

　　文学是转义修辞应用最为活跃的领域, 20世纪西方文论深受尼采的修辞学影响, 重点关注修辞在建构文学话语时所发挥的作用, 同时强调修辞在解构传统观念时的革命性。通过罗兰·巴特、海登·怀特、德里达、耶鲁学派等的努力, 对文本展开修辞批评逐渐成为文学批评中重要的一环。其中, 20世纪70年代末, 美国耶鲁大学的四位学者保罗·德曼 (P.de Man) 、哈罗德·布鲁姆 (Harold Bloom) 、希利斯·米勒 (Joseph H.Miller) 、哈特曼 (Geoffrey Hartman) 合着了《解构与批评》 (Deconstruction and Criticism) 一书, 集中将德里达解构的哲学思维逻辑转化为实践的文学批评, 重点强调文学语言本身的转义性、物质性, 文本不存在确定的意义中心, 所有的阅读都指向误读, 转义修辞不再是传统叙事研究中所认为的美化修饰语言的外在手段, 而是参与话语建构、瓦解固定意义的强力武器, 转义修辞彻底摆脱了形而上学的求真意志, 成为解放文本意义的革命力量。其中, 布鲁姆的影响误读理论聚焦于诗歌语言的转义研究, 将六种修正方式与六种修辞手法相结合, 六种修辞方式代表六种误读模式, 文本的意义建立在六种误读模式的相互关系上。他在《误读图示》中践行了这一理论主张, 构建了一个以转义修辞为中心, 包括心理防御、诗歌意象和修正比等要素的复杂图示。

　　一、转义对话语的建构和解构

　　修辞和话语密不可分, 无论是从西方的古希腊时期, 还是中国的春秋战国时代开始, 修辞理论最早都是一种目的性极强的关于话语技巧层面的探讨, 转义修辞最早是指论辩演讲时使用的言辞说服技艺, 演讲者运用各种修辞格以达到劝诫他人、辨明是非的目的。这种修辞主张将转义与政治、权力等纠缠在一起, 强调修辞在社会事务中的作用。修辞重视语言的美学效果, 追求语言的明白晓畅, 是润饰语言的重要手段, 其目的在于让语言更具说服力, 更能打动人。之后, 柏拉图将转义修辞更多引向其负面价值, 认为转义修辞通过对语词的误用不断制造意义偏离, 是对逻辑和语法的“诱惑”, 对理解其理性主义哲学毫无用处。修辞学在经历了漫长的艰难发展之后, 经由尼采和索绪尔共同推动, 修辞学在20世纪焕发了新的生机, 成为解读哲学、历史、文化的新视角。语言在初始发生时不是按照逻辑构建的, 而是伴随转义同时发生的, 转义行为是语言的基本属性, 人类对世界的每一次认识的美学冲动, 都必然是一种转义修辞行为, 修辞不仅参与了话语的构建, 更渗透进了人类的思维方式、观念体系之中。话语的建构依赖于转义对本义的超越, 同时转义也在不断解构话语的固有观念。话语的转义特征预示了阅读不存在绝对的正读, 一切阅读均指向误读。

　　转义 (trope) :顾名思义是有别于本义的辞格, 通过对字面意义的偏离制造出艺术的效果。最早在古希腊语中的意思是“旋转”, 后来又逐渐发展出“途径”、“方式”、“修辞格”、“调子”等意思, 所有这些意思共同组成了“trope”的含义。怀特认为有关转义的意义集合体特别适合描述语词的构成形式, 直接指涉话语 (discourse) 概念, 话语的正常运转依赖于转义机制的保障。转义沟通了事物之间的联系, 针对特定事物的表达, 可以从一种语言进行表达, 同时兼顾其他表达的可能性。对于不同事物之间的关系, 转义实现了各种观念之间的运动。尼采认为:“语言创造者命名的只是事物与人的关系”[1](P.115), 而阐明关系却需要转义的介入, 我们误以为掌握了事物的真相, 其实获得的只是关于事物的转义。所谓真理就是“一群活动的隐喻、转喻和拟人法, 也就是一大堆已经被诗意地和修辞地强化、转移和修饰的人类关系, 它们在长时间使用后, 对一个民族来说俨然已经成为固定的、信条化的和有约束力的。真实是我们已经忘掉其幻想的幻想, 是用旧了的耗尽了感觉力量的隐喻。”[1](P.117)转义通过不断制造新的修辞方式, 打乱概念之间的分类, 显示出重组世界的愿望。

　　修辞参与话语建构集中体现在语言的转义行为中, 修辞的转义过程就是使用各种修辞手段对话语的常用习惯进行偏离和重组。话语很难充分真实地呈现客观对象, 我们的话语总是轻易远离真实的物质资料, 滑向表达者的意识领域, 因此, 话语在建构诸如历史、文化、文学等的过程中不是完全遵照逻辑的演变, 而是受制于转义的策略, 依从人类的认知发展过程。一般来说, 转义的策略必然采用一些主要的比喻形态:隐喻、转喻、提喻和讽喻。这四种主要的转义模式在维科看来对应于人类意识发展的四个过程, 在初始阶段, 人类面对新世界, 首先是要学会命名新事物, 依照自己的感性经验对事物进行隐喻化的描写。然后对事物之间的相邻关系进行实证主义的转喻式分析。其次将分散的各部分组合成一个整体, 形成部分和整体之间的提喻再现。最后反思第三阶段的不完善性, 用反讽的办法解构之前形成的客观性。维科的四重式发展模式扼要地勾勒出了话语本身的原始形态。

　　值得注意的是, 从隐喻到反讽的这一“诗性逻辑” (1) 的辩证排列, 不是简单的线性递进, 新模式虽然超越了旧模式, 但不是对旧模式的否定, 而是在发展过程中同化、超越了之前的模式。人类最初是通过比喻的方式来说话的, 古老的语言是一种诗人的语言, 饱含象征和激情, 在逻辑序列中, 先产生转义, 本义 (proper meaning) 是后来理性的产物, “象征不过是一种意义的转换。语词之所以能够转换, 恰恰是因为观念也能作如是之转换, 否则, 象征语言便毫无意义。最初的语言表达方式必定是想象的、情感的、象征的, 且其在构造方面, 必然也要适应其原初的目标, 它必然寻求将其激情传达于他人, 既要入耳, 又要入心。”[0]

　　隐喻是最早产生的比喻形态, 隐喻总是偏离实际传达情感, 反映了人类早期对世界的诗性理解, 面对新奇的世界, 人们将自己的感情投射到客观世界中去, 这是人类情感的最初认知, 必然充满罗曼司的美好想象。怀特认为它和逻辑一样具有同等的权威效力, 是其他几种转义方式的基础, “隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当下的事物”[3](P.1)。依据的是事物之间的相似性原则, 隐喻绝不仅仅是语词的事情, 人类的思维过程和话语概念系统都依赖隐喻最初的建构。但是这种建构是直接经验的呈现, 从感性的观念落实到具体的实在需要借助转喻, 转喻基于事物之间的相似性原则, 强调对事物之间的关系进行实证的考据, 在空间的横向层面关注具体的细节。但是把各部分联系起来建立抽象的完整体系还需要提喻的介入, 提喻是对转喻的提升, 提喻的思维方式是从特殊案例到普遍规律的抽象思维运动, 用微观世界代表一个宏观世界, 最终的目的是获得认识上的整体感。但是整体感的建立不是一劳永逸的, 当发现所有的话语都是建立在诗性的逻辑之上时, 客观性消失, 反讽的转义模式开始发挥作用, 依赖前三种转义模式描绘的客观世界和真实客体依然存有偏差, 反讽表现为言义相悖。在这一阶段, 人类认识的对象由客观实在变为语言现象, 人们开始反思语言事实上是不能如实描绘对象的, 语言内部能指和所指之间的游离使得语言本身具有欺骗性, 话语自此从建构走向解构。

　　有关转义的四种方式投射到意识过程的对应关系, “其目的是为这些意识过程编织情节, 并描绘出从对实在的幼稚的 (或者隐喻的) 领悟到对实在的自我反思的 (反讽的) 理解的发展历程。”[4](P.15)如果说话语的建构开始于转义中的隐喻模式, 其解构的过程又伴随着这反讽的模式, 这是人类的心理意识进化发展的必然性。正如哈罗德·布鲁姆将转义看作是等同于心理防御机制的语言对抗机制, 布鲁姆借鉴了弗洛伊德精神分析学的心理防御概念, 继而以卢利亚创世故事为修正范例, 在四重式的基础上增加了代喻和夸张, 进而将这些比喻和防御再分类:讽喻、转喻、隐喻是限制的比喻;提喻、夸张和代喻是表现的比喻。建立这种复杂图示的根基在于转义, 每一种转义模式都是阅读一首诗的一种方式, 也是建立诗歌之间联系的修辞学基础, 昭示出后来的诗人和前驱者之间的影响关系。

　　二、转义作为误读的基本模式

　　布鲁姆的误读理论是一套建立在转义修辞基础上的诗学影响理论, 传统的文学影响观认为, 前人天然合法地对后人的成长起到积极的推动作用, 影响是一种顺时针的良性促进。布鲁姆认为, 前人的正向影响虽然存在, 但他更加强调的是影响起到的阻碍作用, 后辈新人要想逆转时间上迟来的劣势, 必须戏剧性地杀死前辈, 通过强力“误读”前辈为自己的创作腾出空间。而误读发生在一首诗和另一首诗的所有方面, 集中体现为一个六重转义系统, 主要包括反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻以及代喻, 误读的发生基于语言内部的不稳定性, 发酵于本义和转义之间的相互纠缠, 定格在前文本和后文本之间的影响关系上, “影响”成为一个将语言结构进行戏剧化后的历时叙事。

　　在所有的影响关系背后都有一个严谨的语言模型, 布鲁姆的误读方式具体分为两种, 即修正比和转义模式, 修正比分别对应六种转义模式。以解构前驱为始, 以建构自我为终。“克里纳门”对应反讽, “塔瑟拉”对应提喻, “克诺西斯”对应转喻, “魔化”对应夸张, “阿斯克西斯”对应隐喻, “阿伯弗雷兹”对应代喻。

　　每一个修正比都是后辈作家试图摆脱影响的焦虑产物, “克里纳门”表示诗的转读意义, 即前辈诗作和新诗“分道扬镳”的位置, 是新诗自觉误读前辈诗歌的起点, 也是较早诗人和后来诗人联系的分界点。在这个“位置”上, 前辈的诗歌已经写到极致, 接下去就将进入新诗的运作轨道, 这种前后的影响关系表现为一种反讽的比喻, 是言此及彼的语言游戏, 是在场和不在场的较量, 这是一种修辞的自觉状态, 对应于弗洛伊德“自我”对“本我”的原始防御。“塔瑟拉”即“续完和对偶”, 指的是在保留原诗语词痕迹的基础上赋予原诗以转义。这些痕迹是父系诗作和新诗联系的“信物”, 二者之间的这种交换“信物”的行为易于通过提喻得以实现, 痕迹代表原诗的部分特征同时预言了新诗的整体风貌, 影响就变成了新诗对前辈诗歌的进一步完成。“克诺西斯”是自觉终结前辈影响的运动, 后辈努力剔除前辈修辞的痕迹, 自动断绝时间维度上和前辈的历时的影响关系, 在空间的横向层面创作自己的新诗, 与塔瑟拉相反, 它将类似性 (在时间上, 重复性) 替换为类比或相似性, 其影响表现为转喻的特征。“魔化”指的是后辈故意将前辈的成就“逆崇高化”, 其对应的转义方式是夸张, 通过这样一种心理行为弱化前辈的独创性以抬高自我作为修正者的地位。在弱化前辈的基础上将自己的独创性进一步夸大。“阿斯克西斯”是一种自我净化的过程, 彻底摆脱前驱的影响, 逐渐形成一个具有强大想象力的自我用来抵御外部的透视主义, “阿斯克西斯”是浪漫主义词汇中突出显示的隐喻类型。“阿波弗里达斯”是指强力诗人在最后阶段逆向超越时间的独裁, 已经足够和前辈比肩而立, 甚至前辈的诗作因新人作品而又一次找到注脚, 重获伟大。由于死生契阔, 新人需隔着遥远的距离向前辈回归, 使用的转义方式为代喻, 代喻是比喻的比喻, 要么通过较晚的词取代早期比喻的词, 要么用较早的词取代晚近的词, 两种情况下新人的在场都被取消了。这种颠倒的模式, 预示着死者的回归和新人的成功。

　　由于修正比 (revisionary ratios) 表示一种重新想象的思维方式, 这种抽象性的描述需借助一定的转义方式来展现。不同的转义方式代表不同的误读方式, 只要试图使用语言, 就必须借助修辞。布鲁姆说:“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞:讽喻和提喻, 转喻和隐喻, 只有我们对其敏感增强的时候, 才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞, 其语言历经岁月而成为比喻的财富, 尽管对一个传统中晚出现的诗人而言, 它既是资源又是负担。”[5](P.5)布鲁姆认为文学不仅仅是形象化的语言变化, 还是进行修辞的意志。“新的隐喻或别致的比喻总是要脱离已有的用法, 这种脱离取决于至少要部分地摒弃或反对先前的比喻。”[6](P.7)占主导地位的转义方式以及相对应的语言规则, 构成了一部文学作品的情节编排模式。

　　维科在谈到语言起源的时候, 认为诗歌和人类不仅依赖修辞, 而且诗歌本身就是修辞。隐喻 (基于相似性) 、转喻 (基于临近性) 、提喻 (基于部分和整体的关系) 、讽喻 (基于对立性) 作为四种基本的语言范式共同构造了文学的诗性本质, 修辞总是被当作神来之笔, 事实上是“所有原始的诗性民族必须采用的表达方式”[7](P.151), 维科将四重式和人类文化的各阶段对应起来, 建立了语言和现实之间的辩证关系。在此基础上, 怀特将这种修辞格引向历史叙述领域, 传统上历史话语的绝对真实性的叙述被语言的修辞性代替。怀特发现, 与四种修辞格相对应的情节编排方式也有四种:浪漫剧、悲剧、喜剧、讽刺剧。正是文学作品中的“情节编织的技巧才变成了故事”[8](P.163)。每一种情节编排都对应着一种误读的方式, 因为编织的技巧由主要的转义方式决定, 历史话语和文学话语共同被编织进一个“诗性过程” (poetic process) [9](P.125)之中。可见, 无论是历史学家还是文学家都只能借助话语转义模式进行叙述, 本质是语言学的, 不存在完全的纯客观、透明的文本。“这种叙述是语言凝聚、替换、象征化和某种贯穿着文本产生过程的二次修正的产物。”[0]怀特的理论观点, 可以对应以下图示[11](P.154)。
 

　　四重式发展的每个阶段都有一个主体的精神过程为主导, 并且与某一种修辞格直接联系, 隐喻作为最常见而且是最受欢迎的比喻, 其对应的情节化模式是浪漫式的, 最早的诗人们使用隐喻为真人真事赋予感情, 每一个隐喻都是一个寓言故事。主角始终作为世界的征服者依靠神力战胜邪恶, 从根本上说浪漫剧是关于个体得偿所愿的成功戏剧。这个阶段是一个无政府状态, 类似陷入感情漩涡的热恋期, 充满令人激动、催人奋进的力量, 其心理过程表现为世界命名或者学习被承认的事物的名称, 这一阶段是后面几个阶段的动力源泉。主体由于对世界采用一种“情人式”的拥抱, 往往一叶障目, 无论是写作还是批评, 表现为一种单纯的“鉴赏式”的认同或者否定, 隐喻主导的浪漫剧体现出来的是一种“理直气壮”的对文本的总体误读。

　　讽刺剧的原型主题与浪漫剧刚好相反, “反讽神话的中心原则是以最佳方式去接近对浪漫故事的嘲讽:把浪漫故事的神话形式运用于更为现实的内容, 而这类内容出乎预料地适合这些神话形式。堂吉柯德说道:在浪漫故事中从来没有什么人问过有谁来支付主人公的膳食住宿的费用问题。”[12](P.277)人类从救赎者的神坛降落到地面, 成为世界的俘虏, 人类意识到依靠自己的力量无法战胜死亡的黑暗力量, 但也同时暗示着新变革的可能性, 从根本上说, 讽刺剧是反救赎的, 是对救赎的嘲讽, 也是对传统的反叛, 在反讽的阶段主体的注意力转向批评与解构。其修辞格反讽的特征体现为“言义相悖”, 任何事物都背离它原初的位置, 反讽作为布鲁姆误读理论的修辞起点是一种关于在场与不在场的辩证法, 作家从反讽阶段自觉开始逐渐背离前辈。前辈的痕迹是一种不在场的存在, 新的诗篇在幻觉中开始创作。

　　悲剧表现在人类生命的过程残酷地被某种偶然的事故切断, 但悲剧行为发生后, 历史的车轮浩浩荡荡依然向前, 浪漫剧里的人物大多是梦幻式的, 讽刺剧里的人物像漫画式的, 喜剧的人物为了获得大团圆的结局, 行动被扭曲了, 而悲剧的主人公从梦幻中解放出来, 但是无论这位主人公具备怎样的雄才大略, 都有一个不可琢磨的限度始终如幽灵环绕周围, 昭示的是自然力量的强大和人类努力的局限, 其语言学的基础是转喻式的, 无论是整体代部分, 还是部分代整体, 转喻用行为的主体代替行为, 这样一种用原因代替结果的误读方式, 看上去理性, 得出的结论却是误读, 就好像一部悲剧作品呈现很多层面, 但是发生悲剧的原因因其主导的修辞格而被草草了事。比如《项链》中玛蒂尔德付出十年辛劳补救之前的错误, 主人公在寻找原因的时候归结为“项链真假”这件事上, 在原因上的误读轻轻地打发了这个悲剧。事实上, 玛蒂尔德的悲剧在于底层的妇女拜服于大资产阶级的奢华, 而不是“丢失项链”这个简单事件。提喻也是用部分代替整体, 但是和转喻不同的地方在于它被叠加在转喻之上, 部分可以提示出整体的本质, 不仅仅是简单的还原。其特有的思维方式是部分创造整体, 进行自我修正和自我再生产, 主体以领导者的全局意识将对象的各方面特征调和起来, 并加以完整化, 但是抽象出的部分真理被当作整体的全部事实, 以否定外部世界的颠覆幻想, 其结果是背叛阅读的真诚性。比如《红与黑》的主人公, 渴望通过个人奋斗实现阶层的跳跃, 结果还是走上了断头台。再比如《骆驼祥子》里的身强体壮的祥子, 本来指望凭借力气挣钱买一辆新车, 三起三落后还是没有逃脱被旧社会吞没的命运。这种典型的个人主义奋斗就是一种典型的提喻式的误读。

　　布鲁姆在继承维科比喻四重式的基础上新增加了代喻和夸张。昆提拉在界定代喻的时候将它看作是“替代转化 (to transume) ”, 一个词被用来转喻替代先前已经是比喻的词, 是转喻的转喻, 本身没有意义, 只是提供一个比喻到另一个比喻的过渡。就好像绕了很远的路取一个词来表达身边的事情。布鲁姆将代喻看作是“越过诗歌父辈之岸”[13](P.101)的修辞格, 没有它, 诗歌将无法收场, 后辈将始终无法超越前辈, 它是诗歌焦虑本身, 也是误读的终结, 是对前辈的认同和超越, 代喻的盛行支配着许多浪漫主义诗作结尾诗行的意象。但最能代表高潮浪漫主义的修辞格却是夸张, 夸张代表了高潮浪漫主义宏阔的想象视野, 把我们带入崇高表征的领域。夸张在主体的感情投射上类似于隐喻, 是在隐喻的土壤里生长出来的, 如果说隐喻式的误读是情人式的错认, 那么夸张就是走向恶棍式的看待, 所有好的、恶的方面都被夸大了, 夸张是对前辈诗歌的逆崇高, 是一种典型的误读前辈诗歌的方式。

　　这六重转义模式是布鲁姆构建误读图示的具体的技术运作, 是后辈作家摆脱文学传统的强大压抑进行斗争的防御武器, 但是转义终究只是一种手段, 布鲁姆的最终目的是通过六种转义模式在修辞层面整合了现代主义批评的混乱机制。

　　三、转义和意义

　　很多批评家在评价文本的转义时倾向于界定特定的作品, 布鲁姆倾向于扩大这个范围, 他对文本的研究建立在一个大的修辞学视野下, 如果说文本之间的影响是一个宏大的转义机制, 那么误读不仅发生在前辈作家与后辈作家之间, 同时发生在单个作者的各种文本之间或在给定文本内, 在同一文本的不同部分之间, 直到每个特定章节、段落、句子甚至最后到单个词或语法符号中的字面意义和比喻意义之间的相互作用。意义的自由被文本之间以及文本内部的斗争所剥夺, 文学作品的战争被一种强力的阅读, 也就是误读所主导。正如布鲁姆所说:“所有阐释都依赖于意义之间的对立关系, 而不是文本与其意义之间的假定关系。”[14](P.76)

　　其他解构主义者倾向于把文本仅仅当作一种形式和语言结构, (2) 布鲁姆称之为语言的虚无主义, 精致的语言模式导致语言的过度独立, 因而意义飘忽在能指和所指的游戏之中, 但是布鲁姆认为:“最强大的诗人倾向于通过悖论———我称之为意义的实现———来确立自己的掌控, 对这一成就的回应是缺乏的, 许多最强烈的批评家倾向于表现他们的技巧, 他们把缺乏的原因归结为他们自己对语言的固有看法的缺乏, 以及语言本身在产生意义上的变迁。”[0]文本是修辞的产物, 布鲁姆和他们不同的地方在于承认文本的存在意义。“强烈的诗有说出永恒真理的欲望”[15](P.20), 我们的话语总是指涉主题, 主题是放置在立场上的东西, 立场是诗人在诗中的态度。因此文本不仅是语言的游戏, 还有作者强烈的情感投射, 虽然文本不存在唯一的确定意义, 但是读者也不能完全放弃意义的追寻, 而是要“寻求恢复和重新确定意义”[14](P.175), 对于解构主义者来说, 文本的意义消解在无限延异的语言之网中, 由于互文性的边界宽广, 能指链不断漂流, 没有终极的所指, 寻找整合、统一的意义是不可能的。布鲁姆与解构主义展开了激烈的论战, 重申了意义的在场, 为文本的互文性划定界限, 一首诗的意义指向自身之外的另一首诗, 表明了前文本和后文本的影响关系, 使得我们可以更方便地从文学的历时角度重建文学发展史和诗歌传统。

　　在布鲁姆看来, 无论是创作、阅读还是批评等文学实践活动, 都是后辈新人对前文本能指符号之间的对抗活动, 目的是透过表层的能指挖掘文本的深层含义, “我们称之为诗的东西大部分并不是在纸上。诗歌的力量在于诗歌拥有驱逐 (exclude) 的能力”[16](P.51)。只有对文本的表层表述进行反转和偏离, 才能找出前人囚禁在文本的深层含义, 同时展现出新人的独创性。这种新老交替的运动成为文学不断更新发展的动力。强力经典作家在从事创作时总是从低级模仿开始, 再学会偏离, 反转前辈文本的表述方式, 形成自己的风格。

　　结语

　　布鲁姆的影响误读理论虽然暗合了“语言论转向”的潮流, 从语言是对世界的反映颠倒为语言是自我指涉且自我抵制的系统, 包括主体和世界在内的所有东西都是被语言创造出来的, 但是布鲁姆把文本的意义仅仅框定在审美性上, 完全采取美学的立场, 那么一定程度上是反语言论的, 同时, 布鲁姆对于那些在批判理念上专注于外部因素或者文本形式因素研究的流派, 比如女性主义、新历史主义、解构主义等统称为“the school of resentment”[17](P.4)。国内学界惯于将该词译作“憎恨学派”[6](P.3), 事实上, 这是有失偏颇的, 话语的转义性是弥合了审美和意识形态之间的裂隙。人类总是以审美的方式破除意识形态的牢笼, 然后又在意识形态中沉睡, 人与世界的关系在修辞中一次次地重新确立。但是布鲁姆无疑是抗拒“历史”维度的, 这使得他的误读理论虽然对解构主义导致的意义虚无主义进行了一定程度的拨乱反正, 但是依然具有很强的局限性。

　　参考文献

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　　[17]Harold Bloom, The Western Canon:The Books and School of the Ages.New York:Harcourt Brace, 1994.

　　注释

　　1 维科认为, “诗性逻辑”是人类认知模式, 不仅是诗人的特权, 也符合原始人和儿童认知发展特点。参考[意大利]维柯 (Vico, G.) 着, 朱光潜译, 《新科学》, 北京:人民文学出版社, 1986年, 第127页。
　　2 国内学者惯于将布鲁姆也视为解构主义代表性学者, 除了他本人任职于耶鲁大学之外, 也许最重要的原因是国内学界注意到上述四人及德里达一起合着了《解构与批评》 (Deconstruction and Criticism) 一书, 从该文的表述上看, 他们都有着彻底的反传统、反中心、反权威的精神气质。他自己声称:“我不属于任何一个流派, 既不是解构主义、读者反应论, 也不是心理分析批评, 我属于我自己。”坚守自己观点的布鲁姆在解构主义看来是传统主义的, 而在传统主义者看来又是解构主义的。这种双重性无疑为布鲁姆的批评实践增添了更多的解读维度。

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