东坡词、漱玉词中的“陌生化”现象探析

时间:2019-10-17

　    论文题目：东坡词、漱玉词中的“陌生化”现象探析

　　摘要：苏轼与李清照作为词坛两大重要词人, 他们的创作主张独具见解, 部分理论还曾引起文坛轩然大波。此篇论文在前人综合研究的基础上, 以“陌生化”的理论视角挖掘二人创作的突破和创新, 将中西方理论和文学现象触类旁通。

　　关键词：苏轼; 李清照; 陌生化; 词; 创新;

　　俄国形式主义是俄苏1914年至1930年出现的文学理论流派, 由评论家什克洛夫斯基提出。它立足文本, 更加注重文学的特殊性。在此体系中, “陌生化”作为一个核心内容存在。“陌生化”就是“反常化”, 此效应明显针对的是“自动化”现象:我们知道, 人以认知状态接触事物, 逐渐由于熟悉度的增加, 对惯见的麻木迟钝, 以至视而不见, 也就对生活和事物失去了诗性的审美能力。而“陌生化”能刺激人们麻木已久的神经, 带来新奇的审美愉悦和感受。换言之, 所谓“反常化”, 恢复的就是人对世界的诗意性和创造性。[1]下文便从“陌生化”理论角度出发, 探讨苏轼与李清照。二位词人在创作当初势必没有“陌生化”的概念, 但他们的词作已有了“陌生化”的文学效应。这种自觉性与超前性, 不仅提升了个人创作的词格, 更是为文坛注入了一股新的创作活力, 唤醒了人们沉睡已久的文学感知和审美意识。在绵延数千年的文学史上, 留下了不可忽视的文化烙印。苏词以前, 词格面临急需破我提升的现状。词最初为歌曲传唱时所谱, 这一规则使词受到了形式上的束缚, 极其不自由。而内容方面, 王国维曾言“诗之境阔, 词之言长”, 诗广揽题材, 但词重在抒情, 大多在男女爱恨、缠绵悱恻的感情里徘徊, 题材、气度都难以拓展, 有忸怩之嫌。以苏轼为节点, 我们放眼望去, 文坛惯于模仿与重复, 多写“艳科词”, 缺乏创新与探索精神, 人们对浮艳、绮靡的陈腔滥调渐趋厌倦和审美疲劳。也即前文所提的“自动化”现象。在如此不利的处境下, 东坡词突破了困境和固有的创作模式, 提出“以诗为词”, 这一理论就是典型的“陌生化”效应代表。

　　一、扩展词的表达内容

　　苏轼词境界的阔大离不开丰富题材的支撑, 他选材包揽了壮志、哲理、悼亡、送别、村景、旅怀等。比如着名的悼亡词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》可谓第一次用词来写作悼亡;《江城子·密州出猎》壮志、怀古, 直接透露建功立业的渴求;《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作五首》的农村意象清新朴素, 农村词由此引入了北宋词坛;一篇《水调歌头·明月几时有》的哲理性突破了词的抒情性, 拓展了哲理的深度与广度, 大胆追问思索广博的宇宙人生。由此, 刘熙载谓:“东坡词如老杜诗, 以其无意不可入, 无事不可言。”胡寅谓:“及眉山苏氏, 一洗绮罗香泽之态, 摆脱绸缪宛转之度。”苏词的创新, 给予词人新启发:他们意识到创作的自由性被扩大, 一度幽微晦涩的词作, 可由丰富多样的题材填充。心中情志的抒发被体裁的束缚削弱, 词作自由载道的特征增强, 创作具有了“反常化”, 展现出了新意。

　　二、重整词的表现风格

　　此外, 苏轼革新还表现在词风。张綖就以“豪放派”评定东坡:“苏子瞻之作, 多是豪放”。豪放首先就彰显在气势, 疏隽的情怀无不放射出旷达的人生准则与博大的襟怀:“九死南荒吾不恨, 兹游奇绝冠平生”。同样是怀才不遇、几次遭贬, 独有他意气风发, 于做人的器度、作品的张力都建立了新的典范;不仅是气势, 更巧在表达技巧的陌生化, 也即运用了诗的表现方法:《水调歌头》里化用了唐诗《把酒问月》、《月下独酌》等;《江城子·密州出猎》多用典, 典故广涉《诗经》、《史记》、《梁书》。苏词体现出的化用唐诗、大量用典、以议论入词、语言刚健、不依音律、独标篇题的技巧, 打破了“诗庄词媚”的界限, 使得词的乐谱失传后, 词却能千古流传。[2]这其实是将诗的内在品格和其中文化信息向词转移, 以词的艺术形式来表现诗的内质, 这便是“以诗为词”的本质。他的诗化主张不只带来了文坛震动, 更是将审美的恢复演变成创作的革新, 有关词的全新理论成为日后创作的重要支撑。随后产生的一大波优秀词人:张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等就具有苏词遗风。在这种效应里, 词从乐曲的附庸中抽离出来, 它的独立性加强, 成为了一个更加鲜明的本体。需要补充浅谈的是, 苏轼掀起的革新大浪也波及李清照, 苏是刻意摆脱音律的束缚, 而李注重音韵之学, 谈及苏词颇是不认可:“皆句读不葺之耳”, 有论“词别是一家”。但笔者更认为, 李的理论有不妥之处:李刻意用僵化的标尺丈量苏词, 细揪音律, 而忽略了苏轼革新词体、注入创作活力的价值。况且她对音律的严苛讲究, 自己的词作也不能很好遵循, 实在有偏颇之处, 是不够明朗和通变的想法。且不谈这点, 回归到对她词作的探讨。那么李词是在哪些方面体现出了“陌生化”呢?

　　(一) 女性形象的回归

　　李清照以前多是男词人, 他们阐述女性情思包含复杂的言外之意:即表象的女性行为和内里的男性意动, 他们笔下的闺情让位成抒情的点缀和衬托。于情感, 由于性别差异, 男词人总会被隔离在外, 女性深处的内心世界不可进一步探寻;于选材, 男词人的视野在闺情、友情、爱情层面会受到不同程度的阻碍。此外, 男词人出于情感表达的需要, 对女性的特征塑造具有较强的主观性和选择性:他们的笔锋倾向辗转在貌美的年轻女性之间。而李清照写女子, 犹如“诗言志”一般, 如实诉说自己。同样身为一名女性, 她能感受到女性同胞的方方面面, 从而促成词作里反映的客体更真实丰富。她不刻意回避不光鲜的姿容, 相反, 反映衰鬓的沧桑与年老的无奈是漱玉词的一把杀手锏, 这些素材能直达男词人哀恸不到的深度。李清照实现了女性形象本体的回归, 她能更自由地发声。在意象的真实性和多面性加强的基础上, 漱玉词激发了读者全新、陌生的感知, 触碰到了审美接受的不同层面。

　　(二) 雅俗兼备的语言风格

　　北宋词人的语言风格往往带有鲜明分化的趋向:柳永与黄庭坚好俗语, 周邦彦与贺铸偏爱精工雅句。李清照用语的新巧, 在于有意融合二者, 择取长处, 反复推敲, 逐渐形成了既俗又雅的语言特色。漱玉词“俗”在不艰涩难懂, 意象大部分为生活的寻常事与寻常物:“三杯两盏淡酒, 怎敌他晚来风急”、“渐一番风, 一番雨, 一番凉”、“花自飘零水自流”等, 读者能轻松自如地领悟、驾驭它的词意, 顺利完成文学鉴赏这一过程。但进一步深入不难发现, 她高深之处在于, 通俗的字词组合成的音律却是美的, 营造的意境也是美的, “俗”与“雅”得到了和谐的共存, 并在此基础上形成了升华。看花不似花, 看水不似水, 风雨凉意异化成了另一种萌动, 正所谓是“用浅俗之语, 发清新之思”, 满足了读者好新奇的审美需要。漱玉词在“俗”与“雅”的自然游走间, 为读者提供了“陌生化”的体验, 又使创作者能在受到“陌生化”的感触后, 进一步发扬这种写词方法的精髓。

　　(三) 刚柔兼备的情感表达

　　漱玉词的抒情, 含蓄细腻与直抒胸臆并存。同样是思念追忆, 她选择婉转地将寂寞难耐寄托在百无聊赖观看薄雾浓云、瑞脑烧尽的日子, 半夜只身清醒的寒意以及比黄花更消瘦的体态中。不仅是物象, 她还运用声调发音的原理:“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”, 在“平声缓、上声厉、去声促”的原则里, 声音由柔婉变得急切, 舌齿间的循环发声浓化了词人呜咽的悲切。不仅委婉, 直抒她也能准确把握:《一剪梅》里如果不是上阙含蓄叹惋, 就不会孕育出下阙的酣畅奔放;如果没有下阙的真率自然, 也不成上阙的朦胧美感。唯有两者相结合, 才可摆脱沿袭花间词派之嫌, 才可在无隐瞒、伪饰地袒露同时, 不失雾里看花的美感;南渡以后, 面对家破人亡, 她虽有一腔不可阻挡的愤懑, 但又要同时掌控宣泄的力度, 以严格遵守词的规则为前提。在这重矛盾下, 李清照的写法巧妙在, 对于时代、国家的盛衰, 她从细微处入手:寄怀于四时万物的变迁来暗示整个大时代的沧桑巨变;揭露个人生活的翻转来暗示整个国家的坍塌。革新的技巧将思怀、家国的情感显得新颖, 使思念伤时不再停留在原始层面, 而是延长了感情余味, 使读者从阅读受体转变成一个创造主体。这种精巧范式的独造, 无疑一扫前人窠臼。

　　俄国形式主义另一位理论家尤里·迪尼亚诺夫有言:文学史上, 新的形式或文体在最初出现的时候, 常常要反抗旧的形式或文体, 但这种反抗并不是作为旧的文体或形式的对立面而出现的, 而是对文学要素的重新组合。这一过程, 也可以用什克洛夫斯基的“反常化”理论加以解释。[3]所以正是这种组合诱发了文学创作的新机, 变形、反常的方式推动了文学的不同表达, 才会使苏、李二人的革新没有以新代旧, 相反是使文坛异彩纷呈。从“陌生化”方面, 我们能用全新的视角, 以苏、李二人为基点解释更多词坛现象。从东坡词、漱玉词方面, 我们又能深化对“陌生化”的理解。中西方文学成果的相互引证贯通, 正可以带来彼此全新的领悟。

　　参考文献

　　[1]董学文.西方文学理论史[M].北京:北京大学出版社, 2005.
　　[2]冷成金.唐宋诗词研究[M].北京:中国人民大学出版社, 2005.
　　[3]董学文.西方文学理论史[M].北京:北京大学出版社, 2005.

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