殖民时期作品《菊子夫人》对东方形象的弱化研

时间:2019-10-26

　　摘要：在殖民主义写作场域下, 东方形象常常出现“被女性化”的尴尬局面, 更受西方读者接受的东方男性形象往往以阴柔见长, 而东方女性形象中可贵的刚劲只体现在对西方无条件的膜拜, 故凄美忠贞的“蝴蝶夫人”深植西方人心。通过皮埃尔·洛蒂的《菊子夫人》对既有“蝴蝶夫人”形象进行影响研究溯源的同时, 发掘殖民主义创作立场下东方形象性格、性别、体格的弱化, 及与现实主义风格下东方形象的真实性的差异, 探究殖民主义创作期待视野下东方形象被弱化性别、淡化情感等文学创作现象的深层原因。

　　关键词：东方形象; “被女性化”; 殖民主义创作期待视野;

　　在游历东方的西方殖民主义作家笔下, 有一类无法“被女性化”的女性形象, 这类形象因其现实性而呈现出客观、甚至无性别、无情感特点。十九世纪末、二十世纪初, 东西方之间的间隔由商贸、战争等急剧缩小, 从前只能像塞缪尔·约翰逊 (Samuel Johnson, 1709-1784) 那般在地图上、书本中遐想“从中国到秘鲁”的西方人, 此时因近距离接触东方而将审美变成了猎奇甚至审丑, 基于这种胜利者求臣服的心态, 来到东方游历的西方作家, 甚至在战胜东方国家的东方殖民国作家身上, 都试图将“东方”游历作为一次审丑之旅, 将战争的胜利衍生为文化的优势, 在殖民主义创作视角下, 被殖民的东方与作为殖民者的西方酽然从属与被从属的关系, 迎合了胜利国男权主义的欣赏视角。在这种预设的创作理念下, 理想主义的东方游记展示出了一派大获全胜的理想主义境界, 意大利着名歌剧家贾科莫·普契尼 (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini, 1858-1924) 就以西方的“他者”视角, 打造了当时西方人审美视域中的完美东方女性形象———“蝴蝶夫人”, 却是经“欧洲中心主义”创作理念理想化了的东方形象, 而追溯《蝴蝶夫人》 (Madame Butterfly) 的出处, 其实巧巧桑的原型菊子夫人并非剧中那个天真无邪的忠贞女子。在法国小说家皮埃尔·洛蒂 (Pierre Loti, 1850-1923, “皮埃尔·洛蒂”是作者的笔名, 全名是Louis-Marie-Julien Viaud) , 是位着名的小说家, 他于1885-1891年在中国海域服役, 其纪实随笔《北京的末日》记述了英法联军火烧圆明园的历史事件。在洛蒂笔下, 男主人公“我”与菊子的结合并非命中注定, 而是由“我”的朋友伊甫在人堆中偶然相中了菊子, 菊子也并非不谙世事的天真少女, 对这位颇有才情的法国海军上慰也并不钟情, 两个人只是金钱交易下的露水夫妻。且在到达日本之前, “我”就已经决定用钱在当地定下一位女子做暂时的妻子, 在排遣的动机后面, 时时有双来自西方的眼睛在打量着以菊子为代表的东方世界。当发觉菊子并不专情、越发不讨“我”的喜欢时, “我”也毫不为现状苦恼、更不会为情所困, 因为这一切很快会随着军队开拔而结束。

　　贾科莫·普契尼经典歌剧《蝴蝶夫人》的原型, 即皮埃尔·洛蒂的小说《菊子夫人》 (Madame Chrysantheme) , 其中展示出的“蝴蝶夫人”的原型菊子姑娘, 在文本中是一个相当无情的女子, 这是皮埃尔·洛蒂在日本的真实经历, 她之所以愿意与“我”成为露水夫妻, 是迫于生计以色相作为渔利的工具, 她的情感中绝无对西方殖民国些许从属的态度, 如果说支配作用产生而使其流露出温婉的态度, 那只能是金钱支配下“雇佣关系”的约束力使然。这时作为女性的主人公, 除却外表, 却不带有很明显的女性从属色彩, 在蝴蝶夫人身上对西方世界的无条件顺从与无理由膜拜化为乌有, 击碎了殖民游历者的幻梦。“我”与菊子相逢, 原意是想让她变成自己的附属品, 尽管这桩婚姻从一开始“我”就不抱天长地久的态度, 但情感上来说, “我”是发起者、是主动的, 所以想当然地以为“我”会在这次“交锋”中占上风, 让被殖民者的臣服衍生到菊子对“我”———一个西方强国配偶的无条件追随中去, 甚至期待让菊子在“我”离开日本后被这次事件的“余波”搅染终身, 就好比巧巧桑对平克尔顿所做的牺牲, 只是这成了“我”的一厢情愿。远在“我”的浮躁之先, 菊子连同日本许多口岸少女都已然习惯了殖民主义者这种以钱财换取色相的交易模式, 所以她内心并不存在巧巧桑那般被蒙在鼓里的可怜境遇。正如文本中提到的, 菊子的出场是在“我”的订婚仪式上, “她带着一种感到无聊、不大高兴似的神态、似乎很后悔来参加这如此沉闷、无味的聚会”, 所以当“我”的朋友伊甫帮助我相中菊子时, 她在未曾有心理准备的情况下, 能够迅速转变角色, 将自己由旁观者变成商品投入交易, 故意摆出媚人的怒容, 撅嘴婉约地回应了, 欲擒故纵地将“我”引入她的谜团中。“我”自始至终觉得菊子是有思想的, 皮埃尔·洛蒂在文本中反复提到这样一个信息, 只是“我”对菊子的思想始终无从知晓, 相反菊子不但准确地把握了“我”的动机, 而且对“我”的思想一点儿兴趣也没有, 从情感的把握水平上看, 她是一个专业水准的“妻子”, 而“我”至始至终都不是一个专业的“丈夫”。一个以色相任家人渔利、供金主猎色的女子, 无论其内质是否温婉细腻, 在对待自己的“工作”时都不可能也不适合展示真心, 她的温驯、婉媚、文雅都来自于她的专业性, 这种专业精神与菊子真实的内心活动是相悖的。如若专业精神与菊子的内心活动能够同时进行, “我”看到的就会是一个对“我”充满了厌恶的女子, 且所有的动机都指向金钱, 这是“我”和平克尔顿之流无法接受的。一开始“我”的想法就是花一点小钱买段露水姻缘, “我”是制造这层关系的主导, 在婚姻关系中作为殖民者的一方享受着“西方”对“东方”优先角色定位的特权———即殖民与被殖民的关系, 而从性别上来说, “我”又是一名有职位、有文化教养的男性, 这几层优势让“我”在这场婚姻中享受了主动权。但是作为婚姻的当事人, 只是拥有权利还是不够的, 作为一场完美婚姻的幻想者, “我”试图花最少的代价来换取最珍贵的爱情, 正如平克尔顿用微薄的“佣金”换取了巧巧桑的信仰、青春、忠贞、性命和他随手与她生育的儿子, 顺便把儿子的养育费也包含在内了。如若易位为西方女性和东方男性的关系, 借美国华裔戏剧家黄哲伦 (David Henry Hwang, 1957-) 《蝴蝶君》 (M.Butterfly) 中宋丽玲的话来说, 如若一位高雅华贵的西方美人愿为一个一无是处的东方男子像蝴蝶夫人般付出, 最后还因他的负心而走上自绝之路, 这无疑是疯人之举;但角色若换作东方美女与西方无赖, 这样的爱情模式不但无不合适之处, 而且还值得鉴赏与歌咏, 事实上贾科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》也是最受西方世界欢迎的歌剧, 至今仍踞世界十大着名歌剧之尊。这种不对等的情感关系只能在虚幻中成就, 在皮埃尔·洛蒂身上未竟的幻梦, 到了普契尼手中, 终借理想主义的歌剧形式化为永恒。在现实中“我”与菊子是交易的甲乙方, 功利的动机使得双方都不想投入更多的情感到这一场婚姻的空壳中, 但“我”是理想主义期待者, 金主又无法避免地带有消费者所固有的期待, 而菊子只是被动投入生产程序的元素, 她在被牵扯进婚姻关系时并不带有任何的情感因素。所以并非如皮埃尔·洛蒂所说的菊子无情, 用伎俩玩弄了“我”, 而是“我”有意期待她生情, 而终使得自己从无意化为有意, 最后在预期无法被现实支持的情况下出现了情感错位:原先是“我”希望一个日本女子借由“我”主动发起的婚姻关系仰仗“我”, 成为殖民国籍男性的理想被殖民国籍妻子, 也就是《蝴蝶夫人》中的日本女子巧巧桑;在现实文本中则变成了“我”因希望婚姻关系中妻子的驯顺、忠诚, 却因关系发起的动因不纯而受到了公正的对待, 即妻子不迎合自己的理想, 但又因自身非道义动因而无法苛责。

　　这类“去女性化”的女性形象在《菊子夫人》里的女性角色中有着充分的体现, 伴随着“我”渐渐递进的寥落心绪, 无情、无性、无忠的菊子夫人, 作为“蝴蝶夫人”的真身, 都在菊子反巧巧桑之道而行之的行为模式中, 验证着西方殖民者东方游历中昂扬“斗志”下的深浓憾意。在西方殖民游历者看来, 东方从来不是可以对话的, 东方是胜利者象征男性的西方世界用来被征服与奴役的“女子”, 对东方的引用只是为了给西方提供参照的反例, 东方作为无以自申的“他者”, 在西方凭空臆造中越发脱离了本真的形象, 处于被规定者臣服状失语窘境中的东方, 在对西方主流文化无从知悉抑乃至无从认同的情况下, 被迫选择了沉默应对来维持真我。而沉默更塑造了神秘感与更强的征服欲, 将以“我”为代表的西方殖民游历者自傲的内心在冷漠的应对前败下阵, 试图穿越言语的隔膜去制造不平等交流的氛围。然而来自东方近乎永恒的沉默应对, 以其恪尽礼数与有求必应的“专业精神”, 在拉近东西方实际距离的相处模式中, 更增添了弱者以无声抗争形式展示出的防备和冷漠, 这种无意间的激将法将西方殖民游历者的傲慢与偏见无形中自行消解了。在皮埃尔·洛蒂笔下, 菊子如若是一味可供嘲笑的日本妻子, 那大抵照实写就即可享受调侃的乐趣, 但菊子在“我”看来, 不但是有思想的, 而且着实与一般日本妇人不一样, 菊子拨弄长颈琵琶能让我体会到了悲凉的灵魂乐音, 她那琥珀色的、光滑秀美的胳膊让“我”念念不忘, 她举止温文, 甚至连睡态都是庄重优雅的, 她擅长“插花, 向来有她的独到之处。一种很难形容的美, 一种日本式的婀娜, 一种我们弄不出来的神态。”能文能武的菊子不但气质出众, 还是射箭高手, 她从不有心媚人, 而天生自成一副媚态, 能够随时将对东方充满偏见的“我”吸引回她的枕边。忧郁的菊子有着深邃的内心活动, 不但因言语无通而难以体认, 而且“我”自欺欺人地认为“百分之百她是不会有什么思想的。即使她有, 那与我又有什么关系呢?我之所以选她, 原是为娱乐自己, 我希望她能同别人一样, 有一副无忧无虑的小面孔。”而事实上, “我”在整个婚姻过程中, 对菊子的关注远超过菊子对“我”的注意, “我觉得她像屋顶上的蝉儿一样使人生愁:当我独自在家时, 对着这个弹着长颈琵琶的小妇人, 看着户外的山和塔的景致, 就有一种悲哀, 使我不由得想哭出来”。情感上的失败和人格上的失败, 让“我”在无法产生愧疚的心理状态下, 暴露出了真实的懊丧情绪。

　　在无法取得理想创作预期的情况下, 殖民主义写作手法的创作期待视野无法展开, 既要屈从现实环境的悖谬, 又想要在笔下实现写作主体的创作理想, 在写作主体的身份无法变化的情况下, 东方形象无法实现驯顺, 就出现了东方物象的“被女性化”形象。在《菊子夫人》中, 东方物象以其“小”、“丑”、“滑稽”、“怪诞”, 作为与西方典雅女性截然相反的女性化特征, 涵盖了殖民主义者对东方的傲慢与偏见。“我”想要来东方猎取的妻子, 是一个与西方理想妻子截然相反的女性形象, 用来供自己满足被殖民者对殖民者的完满膜拜, 顺便为西方人士提供调侃东方的奇遇, 所以所见必以西方人偏见中的东方形象为准, 如果说西方人理想的妻子是白皙、修长、成熟、优美的, 那与之相反的东方妻子则是个反向参照物, 所以一切与西方理想女性相迎合的条件都被“我”排除了, “我”的日本妻子是个黄皮肤、矮小、不解风情且并不忠实的世侩女子。“我”把在日本的见闻所感都归并在与菊子同居生活一事上, 文本中除了小说作者的文学创作夸张化手法, 多半也想迎合作者自身及西方世界对东方的普遍审美标准, 在“我”得不到菊子的尊重和爱的情况下, 菊子连同在日本的一切物象, 都被“我”用男性殖民者的文笔征服了, 无论事实情况何如, 在殖民主义创作期待视野下, 东方物象连同东方形象, 一并走向“美”的反面, 成为被“美”压制的“丑女”。贾科莫·普契尼所塑造的蝴蝶夫人因其驯顺而获得了西方人以为只能在西方女子身上才能存在的美丽与才华, 现实中的东方因其无法迎合西方游历者的期待视野而化身为丑陋且不驯的女性化物品。对东方物象与东方形象女性化的定位是基于殖民主义写作者立足西方男性征服地位的创作动机, 纵使无法让菊子成为自己的附属物, 可是从社会关系上来说她毕竟是“我”的妻子, 这一点至少能让感情上一无所获甚至受挫的殖民主义作家感到安慰, 至少“我”还能主动抛弃她, 至少“我”还能自由评论与她相关的东方的一切事物。在“我”看来, 日本物象的“小”与“丑”满足了西方殖民主义作家的调侃情绪, 酒精炉是小的, 茶壶、烟袋、茶杯、漆盘等, 无一不小, 不但细小, 而且都带着一股虚伪的神气。

　　至于日本民族赖以为生甚至引以为享受的美食, 在“我”看来都更不可思议地难离“小”的本质, 而且无不难吃、繁琐、不堪入口, “在一个绘着几行鹤鸟的玲珑异常的碗里, 盛着一种奇特的海藻汤。别的碗里, 有加糖的小干果、加糖的蟹、加糖的青豆、加醋和胡椒的果子”。在“我”与菊子同居的寓所里, “我”贬斥着一股顽强的属于日本人、属于黄种人的野兽臭味, 莲花的清芬与麝香的艳冶在无法调和地互相争取主动权, 这种高雅与恶俗、空灵与欲念象征着东方人人格的丰富与神秘性, 是“我”这样一个习惯在茶盘和卷轴上假想东方的西方殖民游历者在直面东方现实时所无法理解与适应的。

　　这种将东方或被殖民国家女性形象“去女性化”与将其物象女性化的殖民主义写作方式, 也出现在同处于东方区域的殖民与被殖民国家间, 在东方殖民游历者看来, 被殖民地并不因其与己同属于东方就带上了相同的性别色彩, 在创作动因上, 东方殖民游历者在被西方文化与力量征服之后, 对西方强势文化产生了认同的情绪, 于是在将自己转型为殖民国家之后, 创作的视角由弱势的东方变成强势的“西方”, 也将自身创作角色预设向西方的殖民主义男性话语靠拢。例如在十九世纪末、二十世纪初, 已走上军国主义之路的日本将西方思想与本土思想历经融合, 颠覆了以往抵制西方思想的状貌, 其游历者以胜利者、“西方”文化视角对以中国、韩国等在十九世纪饱受西方入侵及第一次世界大战中受害国为对象的东方进行陌生化体认, 其间有大量前往中国进行游历的日本作家, 为人所熟知的如写作《北中国纪行》的曾根俊虎, 创作了《满韩漫游》的夏目漱石, 及留有《中国漫游记》的德富苏峰、《中国印象记》的小林爱雄等。以二十世纪二十年代游历中国的日本作家芥川龙之介在其《中国游记》中的《湖南的扇子》一文来说, 在其光临中国后, 竟无法凭借“胜利者”、“文明者”、“强国民”之身份获得着名“美人”玉兰的青睐, 也无从被纨绔子弟谭永年尊重, 甚至连妓女都可以随便对其撒谎、调侃, 完全与他前来的预期相左, 于是在这种化失望为敌对的心态左右下, 不离“西方”心态高踞中国之上审视的这位东方游历者, 不但将令人举目的着名“美人”玉兰形象“去女性化”, 也将男性化的凌驾创作视角转向丑化中国。在对玉兰形象“去女性化”的过程中, 首先是借谭永年之口将玉兰的地位与形象抬高, 然后在一系列的事件铺垫中, 看似企图淡化对玉兰的描述, 事实上是通过周遭事物的点染欲扬先抑, 让读者越发迫切地期待中国式“美人”究竟是何状貌, 将所有对完美女性的预设在最后的一幕中自行解构, 原来在贫困、荒诞、羸弱的中国, 声名远扬并能令所有人着迷的“美人”, 竟是一个嗜血而冷漠无情的烟花女子, 这无形间将中国物化为那片人血饼干, 原因神秘而有趣, 竟至想大胆地亲近, 岂料未曾深知便已失去兴趣, 纵使是“美人”, 也只能获赠被遗落桌脚的抛弃。而对中国物象, 则入了西方殖民游历者常用的模式中丑化, 芥川龙之介往湖南长沙游历, 不避中国友人的忌讳直言想看“杀头”, 并觉得“对长江沿岸的大多数城市的梦想都已经彻底地幻灭, 所以事先就料想长沙恐怕也是一样, 除了猪之外就没什么可看的东西了。即便如此, 眼前寒酸的景象, 仍然带给我一种近乎于失望的情绪”, 这不乏侮辱性质的言语模式无意间将“东西方”角色预设展示无遗, 其间一段在长沙停船靠岸的创作笔法, 与皮埃尔·洛蒂《菊子夫人》中“我”初至日本的描述极其相似, 都将西方或自设为“西方”的殖民游历创作心态与行文风范展露无遗。在芥川龙之介笔下的中国人形象, 在《湖南的扇子》中有着这样的描绘:

　　一个穿着破烂的中国人, 提着一个提篮一样的东西, 猛地从我眼前窜了过去, 跳到了栈桥上。动作敏捷过人, 几乎近于蝗虫一般。正惊讶间, 又有一个挑着扁担的也灵巧地越过了水面。接着, 两个、五个、八个……转眼之间, 我眼前的视野就被无数跳上栈桥的中国人淹没了。

　　与之相似的场景, 而皮埃尔·洛蒂的描述则更显得更不客气:

　　我刚一上岸, 就有十来个奇怪的东西向我冲来, 至于他们到底是什么形状, 在大雨中我无法看清———一群猪似的人, 每人后面拉着个黑色的东西, 都跑到我面前叫喊, 拦住我的去路。其中有一个张着一柄密骨的伞, 伞面上画着几只鹳鸟, 遮在了我的上面;他们都带着一副期待的神气, 向我谦和地微笑。

　　这种自傲式的侮辱, 带着来自殖民者强势男权主义文化的审视视角, 将奴化、丑化东方的理念由内心践行到现实文本写作中, 在丑化东方物象的同时, 将征服的战场转移到游历东方国家的物象上, 以姿意贬损作为凌驾的方式, 他们在展示奴役东方男性与异化东方男性方面有异曲同工之处。同样在创造了大量丰富华人形象的美国现代小说家约翰·斯坦贝克 (John Steinbeck, 1902-1968) 笔下也有一个类似于此的创作倾向, 将西方对东方经济与军事力量上的凌驾转型为创作中男性对女性的征服, 以《伊甸之东》中的华人仆从老李为例, 老李不只是一个卖力气的中国挑夫或日本人力车夫, 而是一个曾就读于伯克利大学、精通东西方文化的饱学之士, 而就是这样一个华人, 竟甘放下可贵的男子身段为西方的凡夫俗子缝补洗缀, 因为仆人的角色迎合了西方人对被征服的东方形象的创作期待视野。但写实主义小说无法助力了理想主义文学创作的写作意旨, 因为作为写作主体的“西方”殖民游历者所遭遇的是现实版的东方。

　　于是因东方形象与预期出现的全然悖谬而无力改变的西方殖民游历者们, 开始用类似摧毁的方式企图在权力上验证男权主义强势西方对“被女性化”东方的占有关系。在交往形式上, 由朦胧的期待变成赤裸裸的侮辱, 当发现侮辱并不起作用时, 失落的情感转型为愤怒、嫉妒和恶意的调侃, 这些都从反面验证了以“我”为代表的西方对以菊子为代表的东方魅力产生了迷恋。同一时期聚集在日本与“我”有着相似生活经历的西方殖民游历者, 将他们的日本妻子毫不客气地称为“我们那儿条小跳舞狗”, 菊子们是西方殖民游历者们的小玩具, 这些以色事人的“魔司美”们也理性地选择了在婚姻过程中挥霍钱财作为正当消遣。而“我”就在菊子的这种毫无情感的陪伴中, 强自安慰自己不要对菊子和伊甫产生怀疑和醋意, 在菊子放下伪装睡着时, “我”才能直面自己对她产生的喜爱, 这种爱是屈辱的, 带着殖民游历者的自傲、受冷遇丈夫的愤懑、无法沟通的怅惘与迷恋“劣等民族”少女的惭愧, “她的睡袍下摆如同鸟儿的尾巴, 加长了她那秀丽的身子, 她的胳膊伸向两边, 袖子像翅膀似的展开———她的长琵琶躺在一边。她好像一个死去的仙子, 更像一个落在那里的蓝色大蜻蜓, 被人钉在了地板上。”这与贾科莫·普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中对平克尔顿和巧巧桑的关系描绘恰成反例, 将失意的“我”与志得意满的平克尔顿交换, 将自得其乐、毫不动情的菊子与沦陷在爱情中的巧巧桑交换, 在《蝴蝶夫人》描写二人婚礼之夜的一幕中, 以“蝶”与“捕蝶者”的隐喻, 极尽其能地将理想化的东西方恋情模式跃然纸上。

　　而“我”则没能如愿有这样的好运, 菊子无情“我”有意, 二人反而显出了出其的冷淡, 人前装成爱侣, 人后“我”又不想降低金主的身份向菊子示爱, 故只能用“主人”的姿态命令她做她能够做的事, 譬如弹琴、插花、嬉游、吃饭, 自己好借这些机会好好端详她。端详已然细致到影响男子气概的程度, 还不忘了“我”自傲的调侃, 纵使菊子的烟呛得让“我”这个男子都无法接受, 烟斗的敲击声如猴子抓挠一般古怪而急促, 可菊子特有的猫一般的呵欠和懒腰、孩子般的喃喃低语和那双别致的琥珀色小手, 都让“我”觉得她夜里吸烟的姿态可爱而又动人。而菊子的饭量就像魔瓶一样神妙, 豪迈如可用卡冈都亚规格的大木碗将其中的米饭吃得一丁不剩, 优雅如早餐就以两个醋渍梅子、一杯清茶就可果腹, 她灵巧而神气地翘着小指、持着筷子周旋在无数小碟木盆间, 日本式可笑的餐单并不使得她也一并显得可笑, 反而在“我”看来她因真实而显得特别迷人, 每尝一道菜她都要扮个鬼脸, 无节制地浪费后她都带着厌恶的神情揩手。而与菊子小巧的身段显得不太和谐的宽袍大袖里, 出人意料地藏着许多意想不到的纸条, 在“我”看来她连用纸条擤鼻子也充满了俏皮的厌恶神态。“我”原以为花几个钱便可买个柔顺卑微的东方妻子, 还能用自己的强势与冷漠得到她的信仰与爱情, 结果她只是专业理性地在完成与“我”的交易而已。而菊子在“我”越发殷切的注视下一如往昔地冷淡, 似乎只对花钱与借成为“我”的“魔司美”的身份交际感兴趣, 而且对“我”的好友伊甫的热情远胜过对“我”这个真实丈夫的关注, 这终于激起了“我”极大的嫉妒和恨意。他神经质地觉得菊子与伊甫毫不避讳“我”地互生情愫, 既恨菊子引诱伊甫, 也因菊子动摇了对挚友伊甫可贵的信任, 为了“洗白”自己爱情失意的现实窘境, 皮埃尔·洛蒂在文本中有这样一段补充说明式的辩白:

　　菊子爱上了伊甫, 伊甫爱上了菊子;阿雪爱上了我, 我一无所爱。如果我们现在是在别的国家里, 这真可以演出一幕兄弟相残的悲剧了, 然而, 我们现在是在日本, 在这把一切都变得可笑的、缩小的、淡化的环境中, 这一切也就无所谓了。

　　文本进行到此处, 逃离作者苦心孤诣地对东方贬损, 潜在形势实际上成了一名东方女子无情且“无为”地使两名西方男子间化友为敌, 与西方殖民游历者原初的创作动机大相径庭。东方形象是经由男权主义的笔触, 成功地物化为女性或是女性气质的纤巧物件, 而弱化的殖民地、被殖民者却不是带着臣服的心态看待殖民者, 而是悖逆其创作期待, 强化为无视殖民者的意愿, 甚至将其为己所用。在这种功利主义的支配下, 以责任与情感为根基的婚姻都可以成为物化的对象, 那么以西方殖民者的“消费立场”, 西方人与东方人的婚姻是可以用金钱交换的物件, 只需付出金钱即可;那么以菊子等的“解构立场”, 能够以金钱来交换的本不是婚姻, 于是可以无所付出、无所负责, 甚至可以随心所欲地在婚姻的责任场域中“自由恋爱”, 也可以不用顾忌调情的对象与丈夫的关系。这种以“中招”为“脱招”的交际策略, 无疑是东方被殖民者应对男权主义的西方殖民者的绝妙反击。

　　而在褒扬东方文化的西方文本中, 殖民主义创作者常常在塑造“疗救者”的东方形象时, 不自觉地带上东方主义思维的镣铐, 用以教化西方民众的东方“疗救者”在性别、思维、行动等方面常常有弱化男性气息的表征。东方人形象用于教化, 通常是取作家对东方文化的向往与褒扬态度, 但其所生所处所面临的环境都无法使其能够踏入真正的东方人精神家园。且从创作主体的文化立场而言, 东方人形象又象征着贫弱闭塞者、战争的失败者、行为怪诞者、吸食鸦片者等, 从身份上是低于并臣服于西方的, 在男权主义、欧洲中心主义的笔法下, 东方人形象的男性特点因其弱势而受到了弱化, 空有满腹经纶却无七情六欲 (如《伊甸之东》中的华人老李) , 更有甚者带上了女性特点 (如《牡丹与马驹》中的杨宝琴) , 抑或直接按照西方审美理念扮成女性 (如《蝴蝶君》中的宋丽玲) 。东方男性形象“被女性化”在哈罗德·阿克顿等西方殖民主义游历作家笔下是一种创作追求, 是西方文士试图从男性化的西方社会运行规则中逃避现实的审美体认, 可这种创作意图简单地用殖民主义创作观念及文化沙文主义等去定位是无法完满解析的。在这般文笔与现实创作期待视野相冲突的情境中, 哈罗德·阿克顿 (Sir Harold Mario Mitchell Acton CBE, 1904-1994) 等西方文士的东方游历之笔下, 以一类“被女性化”了的东方男性群像为代表, 这类形象的塑造不能简单地用作家的创作意愿成果去概括。十九世纪末二十世纪初, 由于第一次世界大战的突然而至, 对传统信仰的动摇及失去信仰的危机与空虚感, 让一些西方文士继中国热之后, 再次把希望的目光转向遥远的东方, 且水陆交通的便利、中西往来的频繁, 使得更多原只能在纸上阅览、想象东方的西方文学家与思想家开始筹划东方之行。在这些寻梦人中, “爱美家”哈罗德·阿克顿爵士是个以“爱美家”自居的“洋汉人, 他在1932到1939年间在中国留驻八年, 在他的西方外表下有着一颗热爱中国的心, 正如他在回忆录Memoris of An Anaesthete中所描述的那样, “无论西方的风怎么吹, 我依然会固执地着穿着唐装”。虽然北京的温度也经常在零度以下, 可是哈罗德·阿克顿似乎有一种跨界的天份———让自己在中国时如在家一般处处受关怀, 纵使彼时欧洲的战火销烟已经散去, 他在欧洲依旧找不到温暖。他描写北京生活的小说Peonies and Ponies (《牡丹与马驹》) 中, 便展示了二十世纪三十年代北京的样貌, 在浩浩荡荡的中国人群像中, 戏子杨宝琴因哈罗德·阿克顿的个人化审美理念而成了全书的审美核心, 借此形象可以管窥当时的西方世界对东方的定位。在这个细致摹写东方的文本中, 将东方男性形象女性化、将女性刚毅的性格弱化甚至祛除, 都是一个值得注意的现象。当杨宝琴扮杨贵妃时, 便是美的, 在剧中杨宝琴扮演的正是个符合菲利浦对中国完美想象的女性形象, “她”以一副柔若无骨的曼妙姿态出现在菲利浦眼界。在这出戏之前, 令人叫好的武生打斗等热闹戏码丝毫没能让菲利浦与众乐乐, 而是采用了一种源自异邦的观察视角, 但宝琴的出场使他眼前一亮, 顿扫怀中万般愁闷。“她”踩着细碎的台步, 水袖掩住的面庞仅一丝眸光隐现, 却挡不住眼神中满溢出的性感与煽动, 如非有人亲证, 菲利浦简直无法相信这璀璨的华服下面竟是个男人的身体。宝琴并非名角, 演技也略显生涩, 在精明的观众们频频喝倒彩的时候, 他稳住了阵脚, 将状态调整到最佳, 那时他身上的饰物发出夺目的耀眼光芒, 声线如火箭般直线攀升, 震颤人心。在婉若姣娘的形容中还能流露几丝英武神气, 菲利浦觉得这个戏子是个天才的观察家, 将一个女性角色演得韧如蒲苇、妙韵天成。然而当杨宝琴以其真实男性化的表象出现, 对这种中国美的典型场景就是一种破坏, 如菲利浦在后台看到宝琴美艳的扮相下, 竟然是一副肌肉发达的身材时, 顿时由胆怯变成了退却, 原本说不出话来的紧张矜持, 顿时被这种来自现实的“丑化”解构, 换成了赤裸裸地恭维。这种胆怯哈罗德·阿克顿在小说中将它处理成男士约见心仪女性的诚惶诚恐, 但是这种看似虔诚的角色演变, 却比直接将对象转化为女性化的人或物来得更加深刻地点破作者内在意旨中藏匿的男权思想, 期待中的人是男子, 而现实中的是女子, 期待中的是盛装, 而现实中的是长袍马褂, 必将迎来的是一种“失恋”的打击。当一身精腱的肌肉杨宝琴一袭男装出现在菲利浦跟前, 他几乎要对收养宝琴为义子的设想打退堂鼓———没有中国男子本有的女性化的发辫, 更没有台上游走时精致美艳的脸谱、纤波撩人的水袖, 更糟糕的是这是一套西装———代表了征服、奴役东方的男权主义的西装, 这正是菲利浦不远万里来到中国所要逃避的意象, 然而他所钟爱的偶像不但把自己从梦境中的杨贵妃还原成现实中男孩子, 还要用西装将一个弱化男性气质的东方男人武装成西方男人。而与菊子夫人的应对策略相仿, 在故事的进行中, 东方男孩并没有因西方父亲的“疗救”而改变自己、让自己变成一个“东方美人”式的唯唯诺诺的乖孩子, 反而借着养父菲利浦的财力和社会能力来帮助自己和亲人、师父做事。此时, 西方殖民者的男权主义形象竟然因一厢情愿地寄情“东方美人”而出现了逆转, 无法成就“蝴蝶夫人”之梦的西方人, 从身份上成了被女性化的看护者了。

　　无论是像皮埃尔·洛蒂式以殖民者自居的西方游历文人, 还是像哈罗德·阿克顿般以“中国人”自居的西方游历文人, 由于其根植于西方殖民主义与男权主义的文化背景, 创作过程中都不自觉地带上了西方殖民游历者固执的民族与文化优越感。如皮埃尔·洛蒂的《菊子夫人》展示了殖民主义时期西方人对东方世界的审美态度, 以作家亲身经历为蓝本, 以客观的叙述笔法呈现了西方殖民主义与欧洲中心霸权话语下的东方形象变形。在文学纪实与戏剧虚构中, 巧巧桑对菊子夫人的颠覆是质的改变。尽管《菊子夫人》的记述也是在西方既有的殖民主义审美视角下完成的, 但这部写实主义风格作品的流播与影响远不及前者, 在艺术手法上更趋向理想主义与亲东方主义的前者。在贾科莫·普契尼的经典歌剧《蝴蝶夫人》中, 巧巧桑是西方人所钟爱的东方女性形象, 在作家悲观主义人生哲学的影响下, 剧中被玩弄感情的女主人公一往情深却饱受命运的摧残, 充满了悲情色彩, 令人由怜生爱, “蝴蝶夫人=理想妻子的情结已经在西方成了一种神话”。从审美的角度看, 这是一部咏叹坚贞爱情、刚烈女子的颂歌, 而从内容出发, 则是一部柔弱东方屈从于强势西方、并为之慷慨捐躯的悲歌。作品从男性的主宰者角度出发, 东方则属于侍奉和从属地位, 而且就算像巧巧桑那样抛弃自己的宗教信仰、弃子、弃世也要找寻与西方的契合, 西方值得东方去等待和挚爱, 但是西方人在这种寄托下只需把东方列为花瓶, 只是停靠, 不会停留。对西方的亲近, 是劣等种族的明智之选, 就算是舍身也可取大义。站在东方人的立场, 一位卓越的东方女性宁愿抛弃信仰和家庭、孤苦地养大孩子、拒绝更优秀的东方求婚者, 只为等待负心且平庸的美国海军中尉, 是无法欣然受之的, 这个“日本的悲剧”在许多东方人心中唤起的, 却是“眷恋与嫌恶两种截然相反的情感共鸣:在为蝴蝶夫人的残酷命运而悲戚的同时, 内心却为某种刺痒、别扭的不快感所左右, 让人直想别过脸去;一方面为剧情所吸引, 另一方面, 恨不得立马逃离预设的情境。”而同样是被贾科莫·普契尼颠覆了的东方人形象, 《图兰朵》中的中国公主形象即便杀人如麻、冷酷残暴, 却并未以起“蝴蝶夫人”式的反感, 相反因其展示了大国公主的高贵傲岸、能以资质足践一切而迎合了“强大东方”的审美理念, 而在西方殖民主义创作者与鉴赏者笔下, 这等妖魔化的东方形象也更适合猎奇观赏之用, 最后象征着正义的卡拉夫王子用其德行与无私之爱感化了图兰朵, 近乎“无所不能”的东方妖孽终跪伏在象征西方文明优越性的道义与男权之下。而在西方人的传统审美意识中, 贾科莫·普契尼的“蝴蝶夫人”以其温婉和臣服赢得人心, 而“蝴蝶夫人”表象下的真实性别竟至可以忽略, 甚至伪装的性别是可以被预期与接纳的。以至于在黄哲伦的《蝴蝶君》中, 伽里马可以因一个女人营造出了“蝴蝶夫人”的意境而感到更加迷人, 事实上他早已感觉到宋丽玲并非女性, 宋的柔弱和温婉都只是一个骗局, 如若不是要窃取机密, 从潜意识中去讨还被西方人侵占的权益, 为何东方人要通过伪装性别、刻意取悦的方式来迎合一个西方人的闲趣, 这些都迎合了西方殖民游历者想要依自身意旨来玩味东方的殖民主义创作期待视野。

　　注释

　　[1]Acton, Harold.Peonies and Ponies.Oxford University Press, 1941.
　　[2]Giacomo Puccini.Madama Butterfly Vocal Score.W W Norton&Co Ltd, 2002.
　　[3] (法) 皮埃尔·洛蒂:《菊子夫人》, 南京:译林出版社, 2004年。
　　[4] (美) 黄哲伦:《蝴蝶君》, 上海:上海译文出版社, 2010年。
　　[5] (日) 芥川龙之介:《中国游记》, 北京:中华书局, 2007年。
　　[6]田俊武、高原:《作为精神先知和家庭奴仆的老李——浅析<伊甸之东>中怪诞的华人形象》, 《广西大学学报 (哲学社会科学版) 》, 2006年第28卷第5期, 第74-75页。
　　[7]刘柠:《日本人为什么不喜欢〈蝴蝶夫人〉?》, 《书城》, 2009年第6期, 第82-87页。
　　[8]张杭萍:《扇子·女人·人血饼干——解读<湖南的扇子>中的想象与现实》, 《日语学习与研究》, 2014年02期, 第123-125页。
　　[9]戴焕:《芥川龙之介笔下的现代中国形象——<湖南的扇子>解析》, 《日语学习与研究》, 2012年06期, 第29-31页。
　　[10]孙惠柱:《西方人的〈蝴蝶夫人〉情结》, 《东南大学学报》, 2004年11月第6卷第6期, 第54-56页。
　　[11]钱林森:《洛蒂与中国》, 《中国比较文学》, 2000年02期, 第73页。

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