讨论当代戏剧现象学的研究方法

时间:2019-09-27

　　摘要：本文不仅介绍了戏剧现象学的发展历史，评述了布鲁斯·威尔希尔、博特·斯蒂茨、埃利斯·雷纳、斯坦顿·加纳等四位重要的戏剧现象学者的研究成果，而且讨论了当代戏剧现象学的研究方法，展望了戏剧现象学的发展前景。

　　关键词：戏剧现象学； 发展简史； 方法论；

　　Abstract:

　　This article not only introduces the development of theatre phenomenology, but also focuses on the four important theorists as Bruce Wilshire, Bert O.States, Alice Rayner, Stanton B.Garner Jr. in theatre phenomenology and their research works. Besides, it also discusses the methodologies used in contemporary theatre phenomenology research and the prospects of theatre phenomenology.

　　Keyword:

　　theatre phenomenology; development history; methodology;

　　在梅洛-庞蒂的现象学中舞台无处不在。经验是一个自带黑暗背景和可视区的"剧院";作为这个领域的定向中心，人体既是观众又是表演者，用手势划分空间，同时在感知奇观中"亮相".在《知觉现象学》中，视觉行为揭示了一个人类"展示自己"的世界，一个多愁善感的女孩就像一个演员一样在爱情中失去了自我，世界本身就是一个"所有经验的模糊戏剧".戏剧偶尔也会作为反面典型：在《儿童与他人的关系》一文中，梅洛-庞蒂批评古典心理学并提出一个人理解另一个人的主体性，就像观众解读手势和话语一样。[1] （P115） 但是通过否定有关戏剧的狭隘观点，比如将观众视为分离的信号接受者等，诸如此类的反面例子强化了现象学所理解的戏剧的隐喻力量。对于梅洛-庞蒂而言，剧院是一个可视性和物质性的场所，是一个主体性面对景观的具象化并进行表演的舞台。

　　顾名思义，现象学是对现象的研究，因为它被赋予了这个世界的经验，而不是一个被客体化、抽象化和概念化的世界。埃德蒙·胡塞尔，现象学运动的先驱，呼吁回到"事物本身"（《返回事物本身》）。在这样做的过程中，他试图将逻辑、科学和哲学本身建立在经验结构中，而这些学科已经从经验结构中抽象化了他们观察的领域。科学（或客观主义）态度是通过将元素从其存在过的领域中分离出来并将其作为客观事实来设定，使得经验世界可用于概念操纵。与之相反，现象学的立场重新聚焦在对意识的相互内在的反思和对知觉或经验领域的客体的反思。这种通过悬搁（或简化）在古典现象学中产生的注意力转移，试图将经验客体从日常感知的疏忽中解放出来，以便揭示它们表现出来的基本结构或变量。从观察主体的位置来看，现象学的注意力在它开始超越客体，看向客体的效用，参考和意义之前的那一刻就阻碍了知觉。排除诸如因果、真实和想象、主体和客体等概念类别，转而关注给定模式，现象学将经验重新回归到与世界接触的厚度。现象学描述试图用文字来捕捉这种互动体验的即时性和复杂性；正如马克辛表-约翰斯通有效地表述道：现象学将现象"重新语言化".1

　　一、20世纪戏剧现象学研究之回顾

　　在整个20世纪，现象学的探究模式被明确地和间接地应用于剧院和戏剧的研究。胡塞尔的学生马克斯·舍勒在其1915年的论文"悲剧现象"中根据意识的结构对悲剧进行了分析。罗曼·英加登在他1930年的研究"艺术的文学作品"中包含了戏剧，并在1960年将"戏剧中语言的功能"加入了附录。戏剧，对于英加登来说，构成了文学作品的"边界"或特殊情况，他的附录概述了戏剧世界构建的复杂层次和操作。迈克尔·杜夫海纳在"审美经验现象学"中同样提到了戏剧（1953）。对"荒诞派戏剧"的第一代批评不那么正式地采用了当代存在主义所普及的松散的现象学概念：阿兰·罗布-格里耶根据海德格尔的此在概念对贝克特的讨论与此相关。[2] （PP111-125） 并且格特鲁德·斯坦，哈罗德·品特，彼得·汉克，理查德·福尔曼和罗博特·威尔逊的戏剧作品有明显的现象学维度。最后，一些有关戏剧的最具启发性的现象学的描述-它的空间模式和身体的戏剧居住模式，可以在布景理论家的作品（阿道夫·阿皮亚浮现在脑海中）和蒂安·德鲁克斯及其他理论家和实践者的哑剧中找到。

　　尽管有这些现象学分析和实践的例子，但直到20世纪80年代，现象学才成为戏剧研究的理论方法。这属于后胡塞尔现象学项目的更广泛的发展、修正和扩展：海德格尔和萨特的存在论问题；梅洛-庞蒂和后来的医学哲学家对于具象的现象学探索；加斯东·巴什拉的"空间诗学";保罗·利科的现象学诠释学；朱迪丝·巴特勒、艾莉丝·马里恩·杨和桑德拉·李·巴特基等女权主义者对现象学的挪用；生活世界的出现以及历史、社会学、教育学、心理学和技术理论中的其他现象学问题；现象学模型和见解在文学、舞蹈和电影研究中的应用。当然，在20世纪80年代早期的戏剧研究中开启自觉的现象学方法具有其实用的动机。在由符号学、唯物主义和后结构主义批判学派统治并将主体视为拼凑的理论领域中，现象学提供了一套理论上适用于描述戏剧事件的策略。与此同时，它提出了回归主体性和经验的问题；具象化和空间性的问题；视觉、环境和存在的问题；以及更加客观主义的理论方法似乎排除在外的其他问题。2

　　鉴于北美文学和戏剧理论家是最热情地接受大陆后结构主义的人，也许正是在北美，人们才能找到关于戏剧现象学的最持久的当代作品。其中四位理论家特别突出。1982年，哲学家布鲁斯·威尔希尔出版了《角色扮演与身份：戏剧作为隐喻的局限》。该书探讨了戏剧作为模仿艺术与戏剧外部身份形成的模仿特征之间的结合。凭借胡塞尔的方法，现象学家通过想象性地改变物体的形状来发现物体的基本结构，威尔希尔认为戏剧在其自身的过程和人类生活的"戏剧般"特征上进行"虚构变异":"剧院关注的是通过其虚拟变化来阐明人与人之间模仿关系的现实……演员为模仿而模仿，为表演而表演，并揭示它。"[3] （P16） 戏剧所揭示的"角色扮演"范式，其中自我是与他人通过模仿吞噬构成的，与戏剧隐喻形成鲜明对比，因为它被社会学家所占用，其隐含的概念是被疏离的和被遮蔽的自我。作为一个参与式领域，演员和观众在戏剧中从事着"关于人类及其行为的意义的具体化且富有想象力的变化",戏剧既展示了剧场外的身份的主体间本质，又展示了戏剧作为媒介的具身化的世俗性。有现象学家试图渗透戏剧的方法论含义："感官参与戏剧之前无法立即和彻底地知晓戏剧元素。"为此，《角色扮演与身份》开篇讨论了环境艺术家罗博特·惠特曼1976年的戏剧作品《轻触》，并报告了他随后对戏剧表演的调查。

　　虽然威尔希尔的作品有持续性的影响，但是将现象学方法引入戏剧研究中的却是博特·斯蒂茨。博特的戏剧现象学用与戏剧符号学的特定对话定义了自己并在他的作品《小房间里的大盘算：论戏剧现象学》（1985）和《现象学态度》（1992）中得到了最充分的阐述。博特认为符号学作为一种代码系统对戏剧有话可说，但是它看起来超过了观众和媒介本身的感知参与。[4] （PP101-106） 由于将戏剧对象视为符号，符号学在其对象中失去了感知的包裹，甚至是意义本身的经验领域。相比之下，现象学企图阻止物体撤退到意义中（在其无限的文化指称下），并以一种没有定义的命名和没有限制的想象的激进的陌生化来捕获它。[5] （P378） 博特提出符号学和现象学之间存在互补关系，并提倡"双目视觉",这样戏剧对象既可以被理解为符号又可以被理解为现象。[6] （P8）

　　博特现象学探索的焦点是戏剧的感知基础和存在论基础。"现象学评论家努力表明戏剧是如何成为戏剧的-也就是说，戏剧是如何抛弃比构成虚假的真实更虚假的另一种真实。"[5] （P372） 《小房间里的大盘算》根据场景和演员两个现象学要素分析了戏剧领域。在他对场景的讨论中，博特探索了戏剧世界是如何通过幻觉和现实的相互渗透来构成自身的。利用饮食的比喻，他将戏剧的历史定义为对现实世界的渐进式摄取，借此真实被纳入幻觉的魔法圈。当然，这种合并永远不会完整；事实上，正是戏剧设计的行为将环境转化为图像，让我们看到了它在现象学中的重要性。针对戏剧传统手法的现象学历史，博特概述了莎士比亚戏剧、自然主义戏剧和先锋派戏剧场景的不同材料、语言与有形表达。

　　博特对演员的分析是继续对表达的舞台现象模式进行探索。作为演出文本的主要工具，演员在剧本、舞台和观众之间斡旋。博特为演员的现象存在提供了修辞，建议表演者根据三种模式对观众进行表达：自我表达式、合作式和代言式。对于博特来说，这些表演关系的复杂性体现在当戏剧揭示和协商其幻想界限的时刻。《小房间里的大盘算》以谢幕的现象学结束。谢幕正是这样一个时刻。从现象学的角度来看，谢幕上演的既是演员与角色的相互占有，也是戏剧幻觉本身的表现手法。对这些水平和不稳定性的兴趣-在戏剧表演的现象学本体论中，将引导博特进一步研究《哈姆雷特和人物的概念》（1992）中的人物现象。

　　《哈姆雷特》是埃利斯·雷纳选取的典范。他1994年的著作《去行动，去做，去表演：戏剧和行动现象学》的标题出自于莎士比亚的"掘墓人".雷纳开发了一种戏剧和剧场行动的模型，这种模型植根于行动的复杂性和矛盾性。雷纳写道，行动"涉及意志问题、主体在行动中的位置、说话和行动的交集".[7] （P3） 回顾威尔希尔的"虚构变异"概念，雷纳使用戏剧文本作为"虚拟"行动的实例，探索行动的不同方面和表达方式（以分类"三位一体"的行动，做，表现为代表）。《麦克白》证明了一种激进的"做",即"现在使自己纯粹可见，抵制与过去和未来妥协",而契诃夫的《三姐妹》将极端内在性的麻痹与表演性形成对比，这种表演性消解了主体及其项目的超然统一。

　　正如雷纳所承认的那样，行动问题与语言问题是分不开的；因为在语言中，主体、客体、主动力、过程和语境等概念都是假定的。雷纳的行动现象学也是对语言领域的分析，其中行动在概念上是结构化的。语言学和更广泛的经验之间的关系以连续性和破裂为特征。在某些情况下，语法模拟现象经验的结构（这让人想起了博特的代词模式）；在其他情况下，语言违背了其概念本质与现实领域之间的不连续性。例如，在贝克特的《等待戈多》中主动和被动声音的并置指向行动本质上的元素，这些元素"语法上不连贯但现象上真实".通过消除主动力和受难之间假定的界限，消除行为的主格和过程之间假定的界限，舞台的现象"扰乱了亚里士多德的情节语法和行动的实质概念".[8] （PP3-14） 语言在雷纳的分析中有更多的作用。通过将代理人归因于行动，将意图归因于代理人，语言操作强调了行动概念与"责任意识形态"之间的联系。此外，语言是使行动牵涉到散漫的、物质的和社会的语境的方式之一。因此，雷纳对行动的分析超越了单一主题的概念，它开启了戏剧现象学的伦理问题（雷纳在1993年关于戏剧观众的文章《观众：主体性、社会和听的伦理》中更加充分地进行了论述）。

　　我的作品《身体空间：现象学与当代戏剧表演》和《去行动，去做，去表演：戏剧和行动现象学》在同一年出版。该书以"空间性"和"剧场身体"为关键词分析了复杂的戏剧现象。当根据身体及其知觉世界来考虑时，戏剧空间将自身公开为视觉和居住领域。为了探索具象的现象学及其对戏剧-最具象化的媒介的影响，《身体空间》借鉴了梅洛-庞蒂和医学现象学家的工作。正如贝克特的戏剧充分说明的那样，身体既是物质基础的点，也是变异、缺席和剥夺的场所。照此理解，戏剧将演员和观众置于一个关系结构和形体性复杂的游戏中，身体通过一系列现象的公开和消失奉上自己。《身体空间》探索了戏剧身体现象学，因为它在当代戏剧中是前瞻性的：这个分析包括对贝克特晚期戏剧中视野的讨论；现实主义、戏剧客体和现象身体；语言和空间的戏剧性；后布莱希特政治戏剧中受苦的身体；以及当代女性戏剧中的具象化戏剧。在所有这些讨论中，观众是剧院现象戏剧中不可或缺的一部分："当注意力从符号化的身体转移到活生生的身体时，可视性的空洞领域重新进入感知和居住的动态，因为他们忙于真实身体中'看得见的地方'."[9] （P45）

　　博特致力于现象学和符号学之间的争论，而我的工作则是将现象学定位于与后结构主义理论的对话。为了质疑部分当代理论家对现象学的否认，《身体空间》提出，在胡塞尔之后的现象学已经拒绝了存在作为单一的自我给予而支持以缺席和分离为特征的存在。后胡塞尔的主体性是贴上剥夺标记的偏心，而远非超越的自我。与此同时，戏剧的现象性言说在多重地点并通过不同的公开模式发生。例如，具象化依据身体的真实存在以及通过语言的平行现象得以公开。鉴于此类公开的变异性，存在的概念也许能更充分地捕捉到在戏剧内外具有现象特征的公开游戏。在论证主体性和具象化问题在当代戏剧理论的中心地位时，我提倡把"后结构主义现象学"作为反击当代理论的非具象化的方式。用主体物质领域的"总是也"来补充"总是已经"的意义，现象学得以进入内部和外部相互需要的局面："利用物质的悖论，戏剧表现出总是易陷于客观框架的主体性和对身体及其感知视野而言脆弱的可视性。"

　　回顾自1982年以来出现的关于戏剧的现象学研究，几代人力证了自己。就像它所借鉴的哲学传统一样，当代现象学对戏剧研究的渴望难以计数。通过关注模仿、戏剧现实、行动、具象等戏剧的特定方面，近来的理论家们已经避免了全面支持我们可能认为的"区域"现象学。同样地，当它从局部的探究点把戏剧事件作为整体来接触时，当代戏剧现象学是多视角的；它通过不同的路径，从多重观点来协调加入了演员、角色和旁观者的主体间空间。就方法论及本书与戏剧、历史和文本特征的关系，《身体空间》一书显然是多元化的。鉴于主体和在此领域具有现象学探究特点的研究存在分歧，将自1982年以来的作品视为提供了不同的戏剧"现象学"而不是一个理论体系的诸多作品可能是有用的。虽然它是通过关注感知和经验的结构而联系起来的，当代戏剧现象学家的作品在概念、论证和风格方面是个人化的，有时甚至是个性化的。

　　当代戏剧现象学拒绝将自己与其在历史上所处的批判或理论环境隔离开来，它显示出本身在方法论上的折衷主义，与自相矛盾的方法论和方法进行对话，甚至合并它们的特征。《角色扮演和身份》是一部更直接的哲学专著。连同这个可能的例外一起，最近戏剧现象学家的作品越来越多地为现象学的修正或非现象学戏剧理论中的放大寻找机会，同时依赖于这些调查的见解。结果在不同程度上是一种混合的对话体调查，与起源于胡塞尔的"纯粹"或超越现象学截然不同。例如，博特在《小房间里的大盘算》里质疑了符号学理论将戏剧减少到符号行为的倾向，但他自己的戏剧体验模型却采用了修辞或语法词汇（肯尼斯·伯克的戏剧主义的影响特别显著）。换句话说，博特的现象学分析表现出他所提倡的"双目视觉",并强调了现象学和其他理论方法之间的重叠和连续性。正如凯尔·伊拉姆在他对《小房间里的大盘算》的评论中所写的那样，"任何符合这个名称的符号学都是非常现象学的，反之亦然".[10] （P250） 胡塞尔声称在感知和象征的呈现之间存在"不可逾越的本质区别",但是，当代戏剧理论建议，调查的这两个领域之间有很多地方可以相互学习，并且他们对戏剧事件的见解也是相互启发的。[11] （P123） 例如，虽然它们是不同方法的产物，但是在伊拉姆观察戏剧现实主义"严重限制了符号关系的流动性"与博特将舞台现实主义特征化为"眼睛的监禁"之间存在共鸣。[12] （P13） [6] （P69）

　　二、戏剧现象学的发展前景

　　在当代理论舞台上确立了自己的存在之后，戏剧现象学研究的未来在何方？虽然有大量的机会力证自己，我们对戏剧事件现象学的理解仍处于起步阶段。对于场景的各个方面仍存在有待完成的工作，诸如背景、灯光和声音等熟悉的元素，以及其他理论方法经常忽略的元素。例如，沉默是在符号学和其他戏剧讨论中经常被忽视的，实际上是戏剧经验中最具现象学特征的特征之一：沉默是一个空间，其中存在与缺席的辩证法是前瞻性的。当然矛盾的是，沉默也表明戏剧事件是非常现象性的存在。

　　由于其复杂的戏剧表现模式，语言和身体仍然是戏剧现象学家特别感兴趣的对象，其给予的特定的披露模式有许多仍有待理解。戏剧观众也需要更广泛的现象学描述，演员和角色的相互存在也是如此。对这些和其他戏剧方面的分析可以在宏观或微观现象学层面上进行。在语言和对话领域，《身体空间》探索了戏剧指示语的现象学，[9] （P124） 现象学的注意力同样可以应用于作为戏剧形成模式的命令。这种区域现象学可以从传统的关键类别（例如雷纳关于行动的现象学）开始，但是现象学方法的本质是使这些类别复杂化并在主观性和经验的操作方面重新映射该领域。像亚里士多德主义、符号学和其他理论方法一样，现象学根据其自身的关注点划分其对象-将它们召唤出来。

　　关于方法论的观察在这里可能是有序的。虽然戏剧现象学研究可能永远不会对社会科学中的现象学作品的方法论严谨性有所渴求（例如，心理学已经形成了大量的引出、分析和解释经验数据的程序），[13][14]但是那些开始这项研究的人有责任更公开地反映他们用来确定和询问他们关注的对象的程序。现象学家在探究和表达的风格上或许有所不同，但重要的是他们要阐明他们在识别经验结构时所采用的操作。如果不这样做，将使戏剧现象学容易受到那些将其视为非方法论和自我放纵的渴望理论条件的印象主义的影响。

　　在关注经验结构的同时，戏剧现象学不忽视其对象和自身在历史中的内在性也很重要。现象学可能设法揭示戏剧事件的操作变量，但是这些变量也是由于传统的﹑文化的﹑技术的﹑意识形态的﹑认知的等各种因素而形成的。这些因素在历史上已经超出了现象学探究的范畴，并被面对自身操作的意识排除在外。但是，在过去的几十年里，现象学在其他学科中的应用使人们对这种历史无关主义和程序的孤立性产生了疑问。对戏剧现象学的影响有以下几个。首先，戏剧现象学家可以越来越多地进入跨学科方向；他们不仅可以利用哲学和文学研究的方法论（现象学评论在欧洲和北美有着悠久的历史），而且还可以利用各种其他学科的方法论，每一种学科都将现象学项目置于不同的探究领域和不同的方法论传统。维维安·索布查对电影体验的现象学分析对戏剧观众的研究帮助颇多（在差异和相似性方面），而希茨·约翰斯顿和桑德拉·霍顿·芙拉雷格在舞蹈上的作品对任何探索舞台身体现象学的人来说都是无价的。

　　医学现象学家提供了具体化的主体性的描述，特别适用于物质性扮演重要角色的媒介，并且现象学心理学家提供了对主体性本身结构的见解。弗朗西斯科·哈维尔·瓦雷拉最近关于时间意识的神经现象学论文和胡安·何塞·博特罗关于"立即给予"的论文作为理论基础和背景（两者都出现在致力于将现象学和实验认知科学领域相结合的合集中）都涉及与戏剧感知有关的问题。甚至现象学的传统领域-哲学也拓宽了其学科参与度。哲学家伊德对技术和生活世界的分析对戏剧技术的现象学产生了影响。而爱德华·凯西最近运用历史的、人类学的、建筑的和其他资源对景观进行研究则可能有助于戏剧环境生态现象学。[15]

　　换句话说，即使它试图阐明自己的程序和假设，戏剧现象学也可以利用把现象学描述为一个整体的方法论多样性。由于它在戏剧研究的话语中占有一席之地，它还必须继续与目前有助于构成该领域的其他方法和方法论进行对话。虽然与符号学的对话已经开始，但博特"互补性"的理论意义尚未得到充分阐述。符号学和现象学可以采用不同的方法，但每一种方法都可以洞察对方的力量和局限。人们期待着对意义本身的现象学研究；与此同时，符号学对戏剧领域散漫的映射，以及对构成参照的存在和缺席的辩证法的洞察，为现象学探究提供了有益的挑战。

　　戏剧现象学也必须加强与构成具体的后结构主义理论格局的论述对话。这种对话可能需要现象学本身的继续发展。麦迪逊呼吁建立一种"后结构主义现象学，这种现象学将有利于利用后结构主义对传统和现象学本身做出的相关评论".[16] （PPxiii-xiv） 解构可能会在德里达对胡塞尔的批判中找到其起源时刻之一，但现象学也提供了对诸如痕迹、差异、位移、缺席、主体间性等后结构主义概念的见解。痕迹的概念提供了理论桥梁的机会。对于德里达来说，存在总已经是一种痕迹，如果确实如此，那么痕迹本身就是存在的幽灵，存在于后结构主义和现象学研究的共同边界上。[9] （P230） 无论是贝克特晚期戏剧的文本化和缩小的空间，身体和语言在其中翻倍并相互替代，还是探索城市考古性质的特定地点的戏剧表演，戏剧研究领域为表演痕迹的现象学提供了材料。表演痕迹能够阐明构成表演的多重"幽灵".此类研究既归功于德里达，也归功于现象学理论家。

　　在寻求开场、桥梁和重新描述中，戏剧现象学将为其他研究领域做出有力贡献。它在性别和戏剧体、视觉、代理、表演等主题上有发言权。文化问题特别适合现象学视角。如果文化代表了历史、物质和意识形态结构的生存维度，那么现象学代表的是一种描述特定文化关联的经验轮廓，探索社会性、地点、居住、沉淀等问题的方法。现象学可以参与的对话，目前包括戏剧史、文化研究、表演研究、社会学、文化地理学和人类学。符号学、解构主义以及上文提及的其他论述为现象学家提供了额外的词汇和模型，用于重新审视和完善现象学探究术语及具有启发性的假设。

　　摆脱其形而上学的陷阱，质疑其投入戏剧的意识的超越性，现象学面临着自身世俗性的含义，以及在历史、文化、论述中的地位的含义。随着戏剧现象学深化其与围绕它的批评论述的接触，演变自身的杂交版本，并询问其特定戏剧，文本和文化对象的问题，这样的问题可能会被提出：这样的涉足在某种情况下是否存在将现象学抛下的风险？从任何纯粹的意义上来说，答案是肯定的。新领域的开放可能标志着伊德所谓的后现象学的出现，其研究可能与传统上已经实践的现象学的作品看起来非常不同。[17]我本人最近的作品讲述了戏剧、地缘政治和新欧洲，而雷纳最近的一篇文章探讨了网络空间中的戏剧现象。但如果这样的作品确实是后现象学的，那么我们必须承认这个术语的多重含义。与后结构主义一样，前缀"后"表示一种延伸，一种意义的出走和范围的扩大而不是终止。进化和适应的能力，以及在其他论述中寻找理论开放和评论机会的能力，表明现象学既是一种视角，也是一种方法-提醒戏剧产生的主体和物质领域，反对客体化理论的非物质化。

　　参考文献
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　　[6] 博特·斯蒂茨。小房间里的大盘算：论戏剧现象学[M].伯克利：加州大学出版社，1985.
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　　[16] G.B.麦迪逊。后现代性的阐释学：人物与主题[M].布卢明顿：印第安纳大学出版社， 1988.
　　[17] 东·伊德。后现象学：后现代语境论文集[M].埃文斯顿：西北大学出版社，1993.

　　注释
　　1 马克辛表-约翰斯通："想象学作为阐释舞蹈的一种方式".见《阐释舞蹈：哲学探索》，马克辛表-约翰斯通编，路易斯堡：巴克内尔大学出版社；伦敦：联合大学出版社，1984年，第132页。
　　2 更多关于后结构主义理论家对现象学的否认，见斯坦顿·加纳的《身体空间：现象学与当代戏剧表演》，伊萨卡：康奈尔大学出版社，1994年，第1-39页。

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