品特戏剧的象征意义和创作思想的意义探讨

时间:2019-09-27

　　摘要：哈罗德·品特作为荒诞派剧作家， 其作品同时具有现实主义色彩。从女性空间的维度对品特戏剧创作的早、中、晚三个时期的代表作《房间》《回家》和《山地语言》中的女性形象进行剖析， 不难发现作品中所呈现的女性空间正是二十世纪女权运动的隐喻， 极具现实主义地反映了女权运动发展的浪潮下女性的角色和地位变化， 这对了解品特戏剧的象征意义和创作思想有着重要而深远的意义。

　　关键词：哈罗德·品特； 女性空间； 隐喻； 女权运动；

　　一、引言

　　2005年诺贝尔文学奖颁给了英国剧作家哈罗德·品特， 因其"品特式的"创作风格带给观众"精确观察带来的愉悦， 同时伴随着深层次的不安、恐惧与兴奋的融合"[1].因此， 品特对作品的描写是荒诞的， 同时也是现实主义的。从女性空间的维度进行解读， 批评家们大多认为品特在作品中表现了其极强的男权主义思想及对女性的歧视， 因其作品中男性人物占了绝大多数， 且占据着主要地位。对于女性人物的刻画也是基于男性的视角， 女性往往处于边缘化的存在， 她们以妻子、母亲和妓女甚或是三者合一的身份服务于男性。然而通过历时分析， 我们不难发现， 其实品特作品中的女性形象经历了一个动态发展的过程， 而这一过程是与二十世纪女权运动的发展分不开的。本文即对品特戏剧创作的早、中、晚三个时期的代表作品《房间》、《回家》和《山地语言》中的女性形象进行剖析， 以展示品特作品中的女性发展历程及女性空间隐喻。

　　二、品特作品中的女性形象

　　（一） 消极的女性

　　二十世纪五六十年代是品特创作的第一时期。这一时期的作品被称为"威胁的喜剧", 展现出"品特式风格".在这一阶段的作品中， 男权占据主导地位， 女性是消极的边缘化的存在， 她们被歧视， 被排斥， 成为男权的附属品和牺牲品。品特的首部作品《房间》中， 60岁的老妇人罗斯就是这样一位消极的、被动的、软弱的女性人物。

　　集妻子与母亲的双重角色于一身， 罗斯对比自己小十岁的丈夫伯特嘘寒问暖， 体贴入微。然而对于妻子的关心， 伯特视而不见， 完全不予理会。罗斯用尽心思去讨好丈夫， 向他倾诉她对房间外面世界潜在威胁的恐惧， 以求得丈夫的同情， 可换来的却是丈夫的充耳不闻， 沉默不语。"一边倒"的话轮充分体现了夫妻双方的不平等关系， 在伯特看来， 罗斯对他的关心是他理所应当得到的， 而罗斯对恐惧的倾诉他完全不在意， 也就不予理睬。伯特的沉默暗示着他对罗斯的冷漠和蔑视， 体现了男权社会中男性的高高在上、不可一世以及女性的低声下气、卑躬屈膝。

　　在剧情的最后一幕， 伯特回家后发现了黑人赖利的存在， 一拳将他打倒在地， 并把他的头往取暖炉上撞了几下， 黑人不动了， 而目睹了这一切的罗斯却捂着自己的眼睛， 什么都看不见了。伯特的暴力和罗斯的失明点明了戏剧的主题：男性的主宰和女性的依附。罗斯作为男权社会家庭关系中传统的弱势女性， 从一开始， 罗斯表现出对房间的依赖以及对房间外面世界的恐惧， 是生理上的， 也是心理上的， 她拒绝与外界交往， 接下来的三次外来者入侵， 使得她的威胁感愈演愈烈， 直至伯特将黑人赖利打倒在地， 近在身边的暴力使她对家庭的美好幻想成为泡影， 原本喋喋不休， 此刻却无言以对， 她的眼睛致盲隐喻着她的软弱无助， 对家庭的保卫、对男性的依赖彻底失败。在男性权威下， 女性没有话语权， 甚至没有表达话语的意识， 由此， 女性成为男性霸权下的受害者无疑是两元对立关系下权力争夺的必然。其实自始至终尽管罗斯一直表现出对温暖房间的依赖， 但她却从未在房间内感受到片刻的安宁和温暖， 女性的自我满足与自我安慰笼罩着现实主义悲剧的色彩。法国女权主义批评家西苏认为：女性在男权家庭关系中始终处于被压制的地位， 在丧失权力的前提下只有沉默。[2]刘明录对此亦有着别出心裁的解读：罗斯双目失明， "目"即"eye", 是"I"的谐音， 暗指罗斯失去了自我。[3]因此， 在这一时期的品特作品中， 消极和被动是女性人物的典型标签。

　　（二） 觉醒的女性

　　从二十世纪六十年代中后期开始， 品特的戏剧创作进入了第二时期。受国际妇女运动的影响， 品特逐渐对女性给予了更多的关注， 因此在这一时期作品中， 剧中的女性一改前期逆来顺受， 软弱无能的性格特点， 不再被动的从属， 任凭男权的统治和压迫， 而是已经有了一定的觉醒， 开始使用语言和身体争取自己的女性权力， 反抗男性权威， 颠覆男权制度。

　　《回家》正是体现这一思想的典型代表， 然而却极具争议性。西蒙·特拉斯勒认为《回家》充满了性和暴力， 是"淫秽"的， "感觉自己被腐蚀和贬低了"[4];陈红薇提出了"母亲与情人"的观点， 认为这一时期的女性人物令人厌恶， [5]而马丁·艾斯林认为《回家》是一部现实主义作品， "它的成就是极端现实主义与愿望达成的原型之梦意象特质的完美融合"[6].无论如何， 在品特看来这是他最得意的作品， 他说"在《回家》中我真正地找到了它的形式， 并且令我满意"[7].

　　这部有争议的戏剧场景设在伦敦北部的一个大家庭里， 老屠夫马克斯是一家之长， 与之生活在一起的还有他的弟弟萨姆， 二儿子莱尼和三儿子乔伊。大儿子特迪是美国的大学教授， 他带着妻子在去欧洲旅行的途中决定回家看看， 顺便把妻子介绍给家里人。然而， 在一家人"团聚"之后， 露丝最终决定独自留下来做妓女来养活全家， 特迪只身返回美国。正如特拉斯勒所述， 隐晦的暴力与性充斥着整部剧， 但从女性空间的视角去解读， 我们会发现女性在争取自己权力过程中所表现出的进步性。

　　露丝是剧中唯一的女性， 从一开始， 她就表现出第一时期品特作品中的女性人物所不具备的独立和对男权的反抗。夜里回到阔别已久的家， 特迪想先带露丝一起去睡觉， 而露丝却说要去呼吸新鲜空气， 特迪反复劝说， 露丝再三坚持。露丝话语中的果断和坚定无疑让特迪感受到男性权力受到了威胁。这里有个细节， 露丝要求拿着钥匙， 特迪顺从地给了她， 并把臂膀放在露丝的肩头， 吻她。特迪的顺从暗指露丝争夺女性话语权的胜利， 同时， 钥匙似乎也成为权力的象征， 钥匙的交接象征着权力的转移， 为戏剧的结尾露丝决定独自留在这个家里"主持大局"打下了铺垫。

　　露丝第二次对男权的挑战发生在她和莱尼之间。露丝走进莱尼的房间， 通过寒暄莱尼了解到露丝是自己的嫂子， 但他却置若罔闻， 在一段闲聊过后突然话锋一转："如果我握你的手， 你不介意吧？"面对这一有悖道德伦理的调情， 露丝反问为什么， 实则是一种挑战和拒绝。在是否要拿走茶杯这件小事上， 露丝一再拒绝莱尼的要求， 并大胆称呼他的小名"伦纳德", 当莱尼孤注一掷要抢露丝手中的杯子时， 露丝充满性暗示的话语越来越具有攻击性， "如果你要抢走杯子， 我就要抢你""从我的杯子里喝一口""坐在我的腿上""张开嘴巴""躺到地上""把水倒进你嘴里".对于在一向由男性主导的两性关系中， 露丝的话语显然是大胆的， 甚至是放荡的， 面对赤裸裸的充满性暗示的揶揄勾引， 莱尼无法招架， 只好一步步地退让。最终， 露丝赢得了这场话语权的争夺， 她轻笑着， 喝光杯中的水， 轻描淡写的一句"我只是太渴了"瞬间显露出她高傲的心理优势， 留下莱尼在她身后狂躁地大叫。在露丝与莱尼的较量中， 露丝内心的强大与笃定不动声色地化解了莱尼一次次虚张声势的威胁， 并智慧灵活地运用话语进行还击。从反抗到征服， 露丝以其人之道还治其人之身， 展示了她不被男性所主导和操纵的意志， 以及要争夺女性话语权的决心。

　　特迪大概意识到了潜在的"危机", 准备带露丝离开。莱尼请求走之前和露丝跳支舞， 让人大跌眼镜的是， 他们站着亲吻， 接着乔伊又和露丝在沙发上拥抱亲吻， 而目睹了这一切的老父亲马克斯却毫不在意， 反而夸奖露丝是一个"可爱的""美丽的""高贵的""富于情感"的女人。在这弥漫着暧昧、淫乱气息的场景中， 露丝俨然已经征服了家里的所有男人， 成为了家庭中的焦点和支配者。

　　在戏剧的结尾， 露丝放松地坐在椅子上， 萨姆躺着不动， 乔伊跪在露丝的椅子前， 把头放在她的大腿上， 任由露丝抚摩， 莱尼站在一旁。老马克斯在露丝身体的诱惑下， 也厚颜无耻地跪在她的椅子旁， 向她求欢。"放松"的露丝如王者般高高在上， 面对家中的每一个男性角色， 她凭借开放的思想， 自主的意识， 强有力的话语和征服性的行为， 享受着凌驾于他人之上的性权力， 以特有的方式颠覆了男权的统治， 追求女性的自由和独立， 赢得了为争取女性权利和支配地位的战争。品特对这一女性人物的塑造正是体现了他对于女性权利和自由的关照， 用品特自己的话说："她 （露丝） 是我写过的最接近于自由的女性--一个自由和独立的思想"[8].

　　（三） 积极的女性

　　1984年之后是品特创作的第三时期， 从这一时期开始， 品特开始严肃、公开地宣扬他的政治理念， 其作品涉及反专制、反极权、反压迫等内容， 因此这一时期的戏剧被称为"政治戏剧", 鲜明地表现出品特的主要思想和政治主张。而在这一时期作品中， 女性的抗争不再局限于家庭， 手段也不再局限于性和肉体， 她们敢于为自己发声， 敢于反抗以男性为主导的统治阶级对受害者的迫害和压制， 表现出强烈的斗争精神， 具有一定的积极性。

　　《山地语言》中的年轻女人萨拉就是这样一位充满斗争精神的女性代表。作品共有四幕剧， 表现的是在监狱探视时， 看守对囚徒和探视家属的发号施令和精神压制。探视过程中， 看守禁止山地居民使用山地语言， 通过对语言的压制来剥夺普通民众的话语权， 限制其表达自由。

　　萨拉的积极性首先表现在对强权的不畏惧。监狱看守要求报姓名， 萨拉没有直接告诉他名字， 而是两次强调"我们"已经报过姓名了。"我们"也就不仅代表她自己， 同时也代表队列里其他沉默的女人， 勇敢地站在了统治者的对立面。当军官假惺惺地问有什么意见的时候， 萨拉直言她们已经等了很久了。她的讲述客观、有条不紊， 表现出面对强权的不卑不亢和无所畏惧。军官和军士感受到萨拉对统治者的挑战和威胁， 便找各种理由想要给萨拉定罪， 萨拉勇敢面对两个男人， 并强调说："我叫萨拉·约翰逊。我来看望我丈夫。这是我的权利。他在哪儿？"她的表达简短而坚定， 大胆告知自己的身份、目的和权利， 不畏强权。

　　其次， 萨拉不仅为自己的权利抗争， 同时也为其他弱者伸张正义。萨拉告诉军官老妇人的手被狗咬了， 军官无视老妇人流着血的手， 反而关心是谁咬的， 要弄清楚是哪一条狗， 要知道狗的名字。显然， 没有人可以说出狗的名字， 警官荒谬的辩解只不过想要控制话语权， 掩盖事实真相， 推卸责任。在接下来的对话中， 萨拉又一次强调这个事实：士兵让狗吓唬她们， 并咬了老妇人的手。萨拉坚持说出真相， 勇敢地扞卫弱者的权利， 表达了对统治者强烈的不满。在萨拉与军官的对话中， 萨拉对弱者的人道主义关怀和统治者对人情的冷漠形成强烈对比， 充分显示出萨拉保护弱者、维护正义的决心， 以及对恃强凌弱的统治者的憎恨和反抗。

　　此外， 萨拉大概是品特作品中唯一一位拥有幸福婚姻的女性。第三幕的一段画外音描述了一幅恩爱夫妻浓情蜜意的浪漫场景：丈夫守护着妻子睡觉， 妻子醒来， 她们微笑着看着彼此， 共同回忆一段过去的美好。生活在丈夫的宠爱与柔情中， 萨拉享受着爱情的甜蜜， 这样和谐幸福的婚姻关系在品特之前的作品中是不可能看到的。

　　综上， 品特笔下的萨拉正是这样一位积极的女性：她拥有美好的爱情和和谐的家庭， 是幸福女性的代表；她坚忍不拔， 敢于抵抗强大的恶势力；她富有人道主义精神， 勇于为受迫害的弱者进行抗争。

　　三、女性空间隐喻：二十世纪女权运动

　　以女性空间的视角纵观品特三个时期的作品， 我们发现从前期作品中不知权力为何物的消极女性， 到中期开始挑战男性权威的觉醒的女性， 再到后期追求权力自由、平等的积极女性， 女性形象在发展， 在进步， 这其实反映了二十世纪女权运动发展的浪潮下女性的角色和地位变化。

　　品特所处的时代， 正是女权主义方兴未艾的时代。十九世纪末是女权运动的第一次浪潮， 主要目标是争取女性在法律和政治上的官方地位。品特的早期剧作创作于第一次妇女运动浪潮之后， 此时运动处于低潮， 品特作品中的女性仍是传统的消极的女性形象。第二次浪潮从二十世纪六七十年代开始， 以激进主义为主导， 她们提出"父权社会"的说法， 认为女性生活的改善不仅仅是选举系统里的平权， 应深入到生活的方方面面， 如家庭分工等， 即"生活的就是政治的".第二次妇女运动带来的另外一个结果， 就是女性主义的学术研究兴起， 出现了形形色色的女性主义流派。人们在父权意识形态中形成的概念使得他们从男权的角度来描述这个世界， 并且把这种描述混同于真理， 认为是天经地义的。而女权主义者对这些人们习以为常的概念提出了挑战。品特的中期创作也受此影响， 明显带有女性主义色彩， 其作品中的女性以各种形式居于主导地位， 品特自己评价《回家》也认为"这是一出女性主义的戏剧"[9].第三次浪潮始于二十世纪八九十年代， 被称为后现代女权主义。面对激进"性解放运动"造成严重的社会后果， 女权主义者开始反思， 一方面肯定了女权运动保护女性社会权益的成果， 另一方面对女权主义者试图颠覆传统家庭模式提出了质疑， 倡导理性的女性运动。而品特的晚期作品中， 女性基本争取到自己的权力空间和与男性平等的政治地位， 拥有爱情、勇敢、坚忍不拔的萨拉正是这一时期积极女性的代表。

　　四、结语

　　综上， 品特作品中所呈现的女性形象及其女性空间正是二十世纪女权运动的隐喻。品特在作品中刻画的女性形象和表现出来的对女性的观照， 正是基于当时社会背景的一种书写方式， 反映了在女权运动的不同阶段， 女性如何从对男性的依附， 到颠覆父权制度， 争取与男性平等的权力的过程。透过非理性的戏剧冲突的表层， 将文本阅读与社会背景结合起来， 我们不难发现品特作品中理性的现实主义成分， 这对了解品特戏剧的象征意义和创作思想有着重要而深远的意义。

　　参考文献
　　[1] Martin Esslin.Pinter:the Playwright[M], Lo ndon:Methuem, 2000:269.
　　[2] 西苏。当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社， 1992:202.
　　[3] 刘明录， 刘立辉。变迁的身体：哈罗德·品特剧作中的女性形象分析[J].英语研究， 2011 （6） :36.
　　[4] Hall, Ann C."A Kind of Alaska":Women in the Plays of O'Neil, Pinter, and Shepard[M].Southern Illinois University Press, 1993.
　　[5] 陈红薇。战后英国戏剧中的哈罗德·品特[M].北京：对外经济贸易大学出版社， 2007:176-177.
　　[6] Michael Scott.Harold Pinter.The Birthday Party, The Caretaker&The Homecoming[M].Macmillan Press LTD, 1986:185.
　　[7] Mel Gussow.Conversations with Pinter[M], New York:limelight Editions, 1994:71.
　　[8] Elizabeth Sakellaridou.Pinter's Female Portraits[M].Macmillan Press LTD, 1988:144.
　　[9] Batty Mark.Harold Pinter:the Playwright and the work[M].Faber&Faber, 2005:54.

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