印度宝莱坞电影发展经验借鉴

时间:2019-09-27

　　摘    要：　　从接受美学的角度, 我认为, 国产电影需要像好莱坞电影那样竭尽全力传导主流价值观并张扬在电影中构建的话语体系, 需要像宝莱坞具有批判精神并颠覆电影传统的格局, 需要像韩国电影人在fiction电影中直面现实的勇气, 更需要像欧洲经典电影那样的精致和深刻。其中, 印度宝莱坞电影的崛起与成熟是我们最好的参照体系。

　　关键字：       国产电影，审美，印度，宝莱坞电影
 

　　一、接受美学中的期待视野

　　影迷心目中的国产电影应该是什么样?这个问题涉及到观影审美预期。审美预期是西方文艺理论中研究文学作品的概念, 源于德国学者姚斯和伊瑟尔的接受美学理论。在这里借用“审美预期”来讨论的是我们现时更需要什么样的国产电影。接受美学作为结构主义思潮之后的人文思潮, 在人与艺术、人的存在与艺术社会效果方面做出了精深独到的理论阐释。姚斯提出“期待视野”的观点, 以说明读者阅读作品的主动性。他认为, 如果读者在阅读中的感受与自己期待的视野一致, 读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反, 作品大出意料之外, 超出期待视野, 便感到振奋。这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。[1]本来讨论文学的理论, 用于电影也是说得通的。观众在观影时, 总是从他所受教育的水平, 他所处的地位和境况, 他的生活体验和经历, 他的性格、气质和审美趣味, 他的人生观、价值观出发, 调动自己的观影经验来观赏和评价一部电影。期待视野的不同, 使不同观众对审美对象即观看的电影需求便不同。审美预期的产生便基于审美经验。表层的审美愉悦产生全新的经验方式, 使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来, 即达到最高层的审美经验。人们便会对所欣赏的电影产生满足感。

　　为什么说“救”中国电影?那是因为“中国电影病了”。国产电影病在:其一, 不会讲故事。剧情片的故事情节逻辑混乱, 人物角色空洞无力, 主题意蕴表达过分直白, 缺乏民族式的内敛。其二, 不敢面对社会现实。创作者跑不赢荒谬的现实便托以横行的妖魔鬼怪, 阴风惨惨遮蔽了“刚健笃实”的现实题材, 媚俗的“小”趣味流行, 低俗的轻喜剧和滑稽闹剧野蛮生长。其三, 缺少原创作品。跟风、复制粗暴挤压原创。小众, 小票房, 没票房, 连大导演都不能坚持初心, 张艺谋的《长城》彻底把国产电影的审美品位葬送, 大导彻底沦陷。病症集中体现为——票房导向。电影的票房即市场价值或成为评判电影的唯一标准, 罔顾电影的思想性和艺术性。长此以往, 不要说中国电影的国际影响力、中华文化的传播, 就连快速成长起来的观众群体也会迅速流失。“爆款拉动票房、档期依赖症”等现象表明的正是国产电影对电影美学的抛弃。电影是工业化产物, 也是具有美感的艺术产品, 它本身在艺术内容、艺术形式以及艺术审美上的追求都具有最原初的艺术冲动, 遵循艺术生产规律是第一原则。抹煞这些艺术元素, 电影就成了裸奔的怪兽。近十年来, 审美让位给市场, “中国电影的市场正逐渐压榨中国电影的审美指标, 实际上也压榨了中国审美文化的鲜活性”。[2]因此, 造成市场主导电影的功利性和娱乐性。

　　现有的国产电影尚未在美学建构上满足并超越观众的审美预期。观众的审美预期如何产生的?这植根于我国改革开放40年经济社会取得的巨大成就, 在我国进入新时代之后广大人民群众对精神艺术产品有了更新更高的需求。从中国进入WTO, 好莱坞大片开始引进, 从1994年到2014年, 20年间从第一部《亡命天涯》开始的一年一部到10部, 又到30部, 共计引进363部电影, 票房收入463亿。到2017年之后, 引进的数量每年可多达60余部。这些引进的公开放映的院线电影与互联网上源源不尽的电影资源一起不断刷新中国观众的审美品位, 对电影的评价更加多角度、全方位。与IMDB网站 (电影资料库) 、烂番茄 (Rotten Tomatoes) 、《视与听》 (Sight and Sound) 等极具公信力的影评网站一样, 中国的豆瓣网经过上亿用户的评分, 也早已推出电影Top 250。这些网站上推荐的高分电影, 无疑在影响着人们的观影选择和观影期待。随着对外开放程度的不断加深, 改革的红利也使中国人空前富裕起来, 消费能力增强, 文化消费比例逐年递增。从物质基础坚实的铺垫开始, 人们对国产电影充满了想象。

　　在电影的全球资本主义影响下, 一面是电影艺术的多元创新和电影产业的蓬勃发展, 另一面则是互联网等新媒体为电影信息和视频资源所带来的井喷式爆发。永远不能低估观众的鉴赏能力和审美水平, 是生产电影需要牢记的第一条告诫。因为在全球电影艺术的浸润下, 中国的观众早已习惯了美国电影对主流价值观的张扬, 印度电影的新格局令人刮目相看, 韩国电影的勇气令人肃然起敬, 艺术成熟的电影无一不充满个体的存在感, 而且极具韵味的细节叫人过目难忘。

　　二、印度电影的格局:深刻变革后的宝莱坞走向世界

　　作为关注印度电影十余年的影迷, 印度电影的蒸蒸日上与国产电影深陷泥沼的现状一经对比, 便觉喜忧参半。忧的是同为发展中国家, 印度在宝莱坞电影的带领下, 文化软实力直追好莱坞, 我们只有仰望的份;喜的是印度电影曾经走过的路程, 会给予我们最好的思考和借鉴。宝莱坞电影正是植根于悠久的印度历史文化和雄厚的民族电影基础, 政府有力的扶持和优秀电影人的文化自觉相结合, 适应新时代文化需求, 顺应全球电影业资源在国际市场上流动和配置的自由性, 经过深刻的变革, 成功走向了世界。

　　(一) 《摔跤吧爸爸》引起全球激荡, 成为宝莱坞电影新坐标

　　2017年上半年, 在中国上映2个月, 取得超过本土4倍的12.95亿元票房, 同时在英美等国放映票房累计2640万美元。一时间印度电影又被推到舆论和媒体讨论的风口浪尖上。《摔跤吧爸爸》片头女声婉转悠长的吟唱一听就是印度风, 两个多小时的观影中肾上腺爆表, 酣畅淋漓、涕泪横流。作为米粉 (阿米尔·汗的粉丝) , 是幸福的。作为中国观众, 内心是相当复杂的。在表现男权与女权的两派意见中, 我更倾向其深层的内涵则是具有独立人格的人的成长, 无论父亲还是女儿, 都勇敢地向世俗的男尊女卑、宗教限令和传统的社会习惯发出挑战, 并且取得了成功。尤其是吉塔上了国家队的学校之后, 开始受到诱惑, 和爸爸的那场极具仪式感的摔跤, 就是一场血淋淋的“弑父”, 女儿为了证明自己随俗是正确的选择, 就拼命地想摔倒爸爸;爸爸为了国家的金牌梦想和女儿真正的成长, 必须叫女儿口服心服。这样的一场较量, 绝不逊色于比赛场上的较量。这是爸爸在跟所有无形的力量抗争, 也是女儿不可缺少的心路历程。这样深沉的意蕴通过运动的镜头和特有的大地温暖的色彩来完成, 拓展了印度电影的文化内涵, 并提升了印度电影审美的高度, 是一个跨文化传播的成功案例。

　　文化产品在跨文化传播过程中, 由于不同地域之间存在文化差异, 不同国家和地区的文化背景使人们在平时的生活中就形成了自己的审美预期, 凡是符合这种审美预期的, 就有可能引发受众的兴趣, 相反则有可能无法理解文化产品所传递的价值取向等内涵性的东西, 从而对此类文化产品产生抵触情绪。这部电影之所以能够跨越国籍、民族和性别观念赢得全世界观众, 是因为有着人们能够共同理解和欣赏的审美范式, 使普通观众产生强烈的代入感。

　　(二) 《摔跤吧爸爸》创作背景分析

　　《摔跤吧爸爸》给我们很多启示, “宝剑锋从磨砺出”。没有任何一部优秀的电影作品会毫无缘由地横空出世。大多数中国观众记得印度电影《大篷车》《流浪者》里坚贞不渝的爱情、美女帅哥载歌载舞的电影画面。印度是举世公认的电影王国, 具有雄厚的本土文化优势。印度的一位导演曾说:“印度电影既是夜总会也是神庙, 既是马戏团又是音乐厅, 也是披萨饼和诗歌研讨会。”[3]大众的娱乐消遣夜总会、马戏团、披萨饼与神圣凝重的神庙、音乐厅、诗歌研讨会和谐地交融在一起, 构成了印度电影的民族文化属性和奇观式的艺术审美。传统的印度电影根植于古印度的历史文化资源, 在浓厚宗教、神学氛围的强力渗透下着力表现深入骨髓的宿命轮回、家庭至上、神明崇拜、生死解脱等观念及对文化认同的思考等, 尤其是歌舞的狂欢更是彰显其特色的一大法宝。

　　随着印度的崛起, 社会经济结构和文化形态都发生了极大的变化, 电影创作格局也发生了相应的变化。宝莱坞就是要推翻传统电影保守且敏感的标准, 即在电影中开展对性别与性的表现, 表现出与传统电影的背离, 体现出“鲜明的民族特色与好莱坞风格的完美结合”。电影《勇士》《季风婚宴》《印度往事》《伊耶夫妇》等连续在国际上获得大奖, 被认为是印度新概念电影的肇始。[4]新概念电影延承了传统印度电影的出色歌舞、细腻表演、曲折剧情, 同时又加进了新的元素, 时尚的气息, 紧凑的节奏和轻松的幽默等, 糅合了印地语和英语两种官方语言在一起的语言, 扩大了受众范围, 受到世界关注和认可。

　　对殖民和种姓制度进行冷静思考的《印度往事》, 对妇女命运深切关照的《宝莱坞生死恋》, 对宗教纷争进行强烈批判的《爱无国界》, 对宗教宽容的《阿育王》都成为新概念电影的代表作品。新概念电影散发着唯美与理想主义的美学趣味, 注重通过肉体之美与精神之美高度融合创造出至纯至美的人物形象, 环境景物精致洁净、对神的崇高虔诚, 在电影物象使用上侧重民族服饰、已婚妇女的吉祥痣、成年男子的胡须、本土的沙丽以及节日祭祀、婚俗等彰显印度特有的文化。这些把自由平等和强烈的民主意识作为电影创作的主题, 兼具东西方文化融合的特点, 拥有崭新制作理念、国际化拍摄手法的新风格电影受到世界观众的喜爱。

　　新概念电影经过十余年的探索和尝试, 又生发出了批判、审问和改造社会的愿望。国家可以一日建立, 但是民族和沉在血液里的社会关系和习惯却不会在短期内改变。印度就是这样, 存在很多社会问题。种族间的不平等, 性别歧视、教育体制, 社会法制等都比较突出。针对此, 一批关注并大胆质疑一切不合理的社会现实的优秀电影开始涌现。如《我的名字叫可汗》展现在911事件后穆斯林与西方社会的融合和冲突, 《贫民窟的百万富翁》揭露阶层差别和下层人的生活境况, 《三傻大闹宝莱坞》质疑教育制度, 《我的个神呀》借助外星人质疑宗教和神灵, 《小萝莉的猴神大叔》用人性的闪光点战胜了国家、宗教、制度、种姓的隔阂, 《起跑线》反映表现中产阶级的进退维谷。如此打开电影的叙事格局, 也打开了印度电影在世界的版图。

　　(三) 印度电影人的文化自觉

　　印度三大影星沙鲁克·汗、阿米尔·汗、萨尔曼·汗基本上代表了印度电影。宝莱坞的爱情天王, 沙鲁克·汗代表作《阿育王》《宝莱坞生死恋》《我的名字叫可汗》, 都是经典的印度电影, 国际口碑也很好。萨尔曼·汗是宝莱坞的颜值和票房保障, 新作《小萝莉的猴神大叔》让中国观众记住了他的善良和执着, 一改喜剧戏路。阿米尔·汗则是印度电影思想、勇气和文化的代名词。他是宝莱坞全能王, 演员、编剧、配乐、演唱、导演、制片, 且多次代表印度电影冲击并夺得了奥斯卡。

　　阿米尔·汗作为宝莱坞电影人的代表, 被誉为“印度良心”, 他制作的电视节目《真相访谈》采访不同阶层印度人的真实故事, 通过大量的数据、现场、亲历者讲述大胆曝光印度社会种种弊病, 力图以残酷真相打动和唤醒大众, 节目中还有专家分析、政府部门的政策解读、改革措施等环节, 努力改变现状、治愈丑陋伤疤, 给人希望。米叔和好莱坞一样聪明, 盯准了中国的电影市场, 甚至《Dangal》中文片名《摔跤吧爸爸》都由网友投票决定, 并且参加了豆瓣网的《辩嘴》栏目。我认为阿米尔汗更像鲁迅, 鲁迅以投枪匕首般的文字批判国民性, 米叔用电影和电视揭自己国家伤疤。他们都是战士。他说, “批判自己和自己的国家是我们进步的第一步, 没必要为自己祖国被放在聚光灯下羞耻, 应该羞耻的是我们的国家在哪一方面还有欠缺。”

　　我在《摔跤吧爸爸》中看到了印度英雄, 或者说“印度父亲”的形象。而反观我国, 罗中立的油画《父亲》陕北老农, 有着大地一般的皱纹, 他是愁苦的;朱自清的父亲只有背影, 他是吃力的;鲁迅写我的父亲是暴躁的病弱的。而影视剧中, 几乎没有我们的英雄或父亲, 有的是上访的秋菊和李雪莲, 或者潘金莲。这大概就是网友哀其不幸怒其不争的宣泄触点, 心里是满满的爱国情怀无处着力, 就全给了米叔。正是优秀的印度电影人在电影中保留着印度民族的底色, 大胆融入现代性, 在批判和揭露中饱含对国家深深的爱, 使得印度进步30年。印度电影所呈现的格局和气势, 正是电影背后一个国家的崛起, 这正是更多中国观众内心深处的领悟。

　　(四) 政府扶持

　　如今的世界电影, 三分天下, 能够与好莱坞抗衡的是印度宝莱坞, 其余一份是各国的总和。《2016年印度电影行业报告》表明:印度电影业拥有200多万从业人员, 每年制作1500到2000部电影, 覆盖20种语言。印度每天观影人次超过2000万, 全世界售出宝莱坞电影票36亿余张, 好莱坞是26亿张。从收入方面来看, 预计到2020年, 印度电影业收入将达到37亿美元。

　　印度电影的蓬勃发展得益于印度政府的政策鼓励和支持。1999年, 经过印度电影协会的不懈努力, 印度政府终于将电影看作传播和弘扬印度文化和传统的重要工具, 把电影业纳入官方认可的产业范围内。这一重要举措使印度电影工作者第一次可以得到合法的银行贷款, 发行债券并获得安全保障。政府开启的这个绿色通道, 使电影业终于可以摆脱黑社会的挟制, 回归国家安全的怀抱, 这也极大激发了电影人的创作热情, 再加上他们本来怀抱的对电影现状的自省, 才会有印度“电影王国”的赞誉。

　　印度电影在2001年成为政府认可的正式产业, 可以合法地从正规渠道得到制片资金, 从而根本解决了80年代以来向社会寻求资金支持的状况。取消娱乐税, 降低了电影票价, 平均票价2美元, 并放宽对电影的审查。结束了英国殖民统治50多年的印度, 经济持续增长、政局相对稳定、军事实力不断增长, 与此同时, 文化繁荣, 尤其印度电影作为传播和弘扬本民族文化和传统的重要载体, 得以迅猛发展, 并成为印度最强劲的文化产业。印度电影借势改变了以往的生产模式来满足国民的新需求并走向国际化。

　　三、结语

　　印度因为与中国有太多的相似:同处亚洲, 作为邻邦, 国土相连, 河流贯通, 又同样是历史悠久的文明古国, 人口总数也很接近, 两者互相参照, 暗自较量久矣。随着印度电影越来越多引入院线, 观众不断惊呼:看看人家!无疑, 宝莱坞在与好莱坞的博弈中找到了自己的方向, 并且能够把握机会, 配合印度大国崛起之梦的步伐, 为仍在多元化的路上披荆斩棘的中国电影发展提供了宝贵的借鉴。

　　在20世纪90年代, 以张艺谋、陈凯歌等为代表的中国第五代导演曾经共同营造出了一个“封闭式东方奇观”的中国, 那是由《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《霸王别姬》等等组成的中国电影走向世界的特别用力的“寓言”般的尝试。它们共同的特点就是将中国特定历史时期的极富特殊意味的历史、文化的个体文本, 辅之以想象加工过的民俗, 如点灯、洗脚、放鞭炮、大出殡等等, 展示给人看, 形成独特、神秘的“中国式民族寓言”, 满足了西方观众对古老东方的猎奇般的期待视野。但是它却和现实中的中国相去甚远, 与印度经过深刻变革的新概念电影对现实深切的关注相去甚远。遗憾的是, 国产电影至今未完成现代性的改良, 更无法在内涵空乏、美学失当捞快钱的“强盗哲学“一统天下的境遇中, 继续追求中国电影失落已久的审美意蕴。

　　注释：

　　1胡经之主编.西方文艺理论名着教程 (下) [M].北京:北京大学出版社, 1989:392
　　2周星.当下中国电影的审美观念嬗变与发展趋向[J].民族艺术研究, 2017 (05)
　　3AL巴沙姆主编.印度文化史[M].北京:商务印书馆, 1997:8
　　4鲍玉珩等.亚洲电影研究:当代印度电影[J].电影评介, 2008 (01)

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