我国当代的民乐创作的多种不同美学偏向的影响

时间:2019-09-27

　　摘要：美学观念对民乐创作产生了极为深远的影响。可以说观念的更迭和变化, 几乎成为民乐创作风格和思路的风向标。而美学观念一旦明显倾向于某一种风格或形式, 就会造成民乐创作上的审美偏向。基于多种原因, 我国当代的民乐创作曾受到多种不同美学偏向的影响, 如交响化偏向、民间化偏向、现代化偏向和前卫化偏向等。每一种偏向的成因不同、表现不同, 引发的问题焦点也不同。作者认为, 当代民乐创作要回归正途, 就不应该过于偏向某一种审美思路, 因为民乐本身是极为多元、多样、立体而鲜活的存在, 所以就不应当让创作之路变得单一、固化和失色。

　　关键词：民乐创作; 民族器乐; 美学观念; 个性化; 多元化;

　　近几年, 民族室内乐的兴起让民乐创作有了更加多元的取材, 有些作曲家也认识到传统民乐的多样性。但笔者认为, 就新民乐发展所需的条件而言, 现在在传统民乐中汲取的养分还远远不够, 还不足以支撑新民乐在传统民乐的基础上生长出全新的生命体。

　　一、美学观念对民乐创作的影响

　　美学观念对艺术创作影响颇大, 不同时期主流的美学观念往往决定着艺术创作的主体特色。以我国当代民乐创作为例, 不同美学思潮下产生的作品风格往往各有差异。我国传统民乐与当代民乐在20世纪初划出清晰的界限。20世纪开始至今, 面对诸如“古为今用”“洋为中用”“大众化”“革命化”“交响化”“民族化”“现代化”“民乐改良”等多种思潮, 民乐创作者进行了一系列的尝试, 产生了如《金蛇狂舞》《春江花月夜》《琵琶语》《悠然》等不同形式、不同题材的当代民乐作品。可以说每个作品都是其追崇的美学观念的一种外化, 因此, 美学观念对民乐创作所产生的影响是极为深远的。

　　纵观当代民乐发展之路, 因美学风向更迭了多次, 每一次更迭都创作出了相应的作品, 部分作品脱颖而出成为时代性的杰作。但是不同的风向也暴露出了不同的问题, 引发了创作者和研究者新的思考。因此, 笔者将这些不同时期的思潮称为审美偏向, 在下文中进行详细分析和阐述。

　　二、当下民乐创作中的美学偏向

　　(一) 美学偏向之交响化

　　20世纪初, 新文化运动开展得如火如荼, 传统民族器乐在长期的伴奏身份中找寻角色转换的机会。以刘天华为代表的民乐大师们在“国乐改进”的旗帜下, 追求“古为今用、洋为中用”美学理念, 因而走上了一条中西结合的基本道路。

　　中西结合的方式和途径是可以非常多样的, 然而, 当时的创作者几乎以一种巧合般的默契选择了“中乐为体、西乐为用”的方式, 即运用民族器乐的素材和乐器, 但采用西洋音乐的创作技法、演奏形式和体裁规范, 随之产生的就是显著的交响化和大型化的民乐美学偏向。交响化是指用交响乐的格局、规模、形制、风格来审视民乐, 创造性地按照西洋交响乐的方式组建了民族交响乐团, 还创作了大量的民乐协奏曲、狂想曲或叙事曲等。其中不乏好的作品, 在很大程度上推动了民乐创作的发展, 但也不能对其中的一些问题和矛盾视而不见。

　　例如, 对民族乐器个性化音色的舍弃。中国民族乐器与西洋乐器在音色方面有一个显著差异, 即民族乐器的音色差异性大, 个性化、风格化的成分较多, 因而要像西洋乐队那样整齐划一地进行演奏和均衡交响的难度很大。为此, 民乐工作者通过乐器改良和研发, 一定程度上提升了民乐团的整体演奏效果, 但为此而舍弃的却是民乐本身的特质, 即民族乐器风格化音色的泯灭。而且, 民族乐器在音色上难以均衡的问题依然不能得到根本性的解决, 可是传统民乐的风格性却悄然丧失。因此, 过度地对民乐进行交响化的改造, 往往会有舍本逐末的风险。

　　(二) 美学偏向之民间化

　　说民乐创作有民间化的偏向可能很多人不太认同。实际上, 在民乐创作的道路上, 作曲家始终都保持着对传统民乐的重视, 因此一直在民乐创作民族化的道路上上下求索。民族化的美学思想是没有问题的, 有问题的是对于民族化, 或者说对于传统民乐的理解。换句话说, 许多作曲家认识到民乐创作必须依靠于本民族的传统民乐音乐和文化, 却片面地将传统民乐等同于民间音乐, 即一想到民乐创作就要到“民歌”或“民间音乐”中去寻根, 于是乎从民间音乐中走出来的“新民乐”总是带着“下里巴人”的通俗性。事实证明, 这一条道路是可行的, 但民乐还应该有更为多彩的面貌。众所周知, 传统民乐应该还包含着宫廷器乐、宗教器乐和文人器乐, 这些音乐都有着和民间器乐截然不同的特性和色彩。特别是文人器乐, 它们代表的是中国千年来知识分子的情怀和意境, 涵盖了非常厚重深远的人文思想, 是中国音乐中最具代表性的一个分支, 更是中国传统器乐中最不能忽视的清流。所以说, “古为今用”或者以接地气的方式向民间取材都是可以的, 但是民乐创作不能局限于此, 更不能止步于此。

　　(三) 美学偏向之现代化

　　现代化的倾向和交响化的偏向有相同的起因和相似的特征, 都源自于作曲家对西方音乐体系的一种求索, 表现出对西方创作技法的认同。现代化和交响化的区别在于, 现代化的美学偏向影响了更为广泛的民乐创作, 即民乐创作除了要向大型的西洋交响乐靠近之外, 还要向西洋音乐体系的其他事物靠近。例如, 20世纪后交响乐或者说西方音乐体系的音乐创作变得越来越复杂, 包括新的音响、新的音高组织方式、新的乐器、新的演奏技法, 以及对传统演奏技法的挑战、对乐手演奏能力的突破等, 创作者在不遗余力地寻找新民乐与现代化之间相接轨的契机, 也赋予了民乐创作更多的可能。然而, 在人们眼前一亮的同时, 问题依然如影随形。因为在“前卫”“新颖”的表象下, 许多作品丢了民族器乐的本色, 以一种“异化”民乐的方式在求生存。

　　综上所述, 无论是美学导向的交响化 (大型化) 、民间化, 还是现代化 (“前卫化”或“异化”) , 笔者都不否认产生了部分非常优秀的民乐作品, 推动了民乐创作的短期发展。而且笔者认为, 这些道路在相应的历史、人文背景下都是可行、可取的。笔者之所以要称其为偏向, 是因为这些理念一度禁锢了民乐创作的思路, 很有可能令我们的民乐艺术失去其本色, 丢失其独一无二的特性。笔者始终认为, 中国民乐之所以能够成为独立的一支, 正因为它与其他的器乐艺术有着明显的分野和区别, 而这才是其生长下去的根本。

　　三、民乐创作之路的“回归”和“远眺”

　　民乐有其引人入胜的自在魅力, 这也是创作者为此不懈努力的原因。然而, 在对现有民乐的美学审美偏向有了更加清晰的认识之后, 为了保障后续的创作能够上一个新的台阶, 应该做到以下两点:“回归”和“远眺”。

　　所谓“回归”有三个层面的含义:第一, 要回归到传统民乐的大环境中。即当代民乐的创作是在新时代背景下对传统民乐精髓的一种延续和继承, 而不是彻底的背叛或片面的摘取, 因此, 民乐作品依然要符合中国传统民乐的整体风格, 符合中华民族的审美特性。即使要加入新的元素或技法, 也应当保证民乐的统一色调和风格神韵。而且对于传统民乐的回归一定是多方位、多角度的, 既要回归到民间器乐中, 也要回归到宫廷器乐、宗教器乐和文人器乐的怀抱中。第二, 要回归到民乐本身的特色上。民族乐器不能只是音乐作品中哗众取宠的一个噱头, 更不能成为创作者单方面的自圆其说, 而要从作品本体和音响诠释两个层面去进行评判。第三, 回归到民乐产生和发展的文化立场中, 回到本民族的母语语境中。以一种绝对的文化自信来重新审视我国的民乐创作, 摆脱对交响化、现代化的盲目认知, 既要能够站在西方创作技法这个“局外人”的立场来看待民乐创作, 更要从中华民族“局内人”的立场来尊重自身的音乐艺术和文化。

　　“远眺”也有三个层面的含义:第一, 远眺中国民乐发展的全历程。要做到“古为今用”, 就必须对中国民乐的发展历程有一个宏观的了解, 只有做到这一点, 创作时才能对民乐的取材、技法做到胸有成竹、有的放矢。第二, 远眺西方器乐的发展脉络。这种远眺是一个客体立场的眺望, 不仰视、不偏颇, 只为寻找西方器乐成功的关键要素, 并能为我民乐创作所用。第三, 远眺新民乐的未来之路。在当下的创作环境下, 应当站在更为高远的角度来思考新民乐的发展道路, 特别是创作者身负重任, 那些复杂、玄妙、前卫但言之无物的创作只能短暂吸引受众, 却不利于民乐艺术的长远发展。

　　结语

　　民乐创作经历了曲折而漫长的求索之路, 发展到今天, 创作者越来越理性, 而创作的大环境也越来越宽容。因此, 反观当代民乐已经走完的道路, 能够从中发现好的创作经验, 也看到了存在的许多问题。特别是保持民乐特性和吸收新的元素之间所存在的矛盾, 几乎是不可回避的一个论题。因此, 笔者才有了如上的诸多讨论。希望本文的表述能够引发更多的民乐创作者思考, 并为其创作提供一定的参考。

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