音乐哲学视角探析苏轼的琴诗与哲思

时间:2019-09-27

　　摘  要：　在深受释、道影响的苏轼身上, 诗歌、音乐与哲学都有丰富、深刻的体现。现存苏轼琴诗展示出对音乐存在方式的高度关注。苏轼在《琴诗》中质疑音乐的存在, 由此提出“琴非雅声”说, 并在针对陶渊明“无弦琴”所作的翻案诗中直面消失的音乐, 对乐器、音乐机制与音乐的关系作出客观评价。面对稍纵即逝的音乐, 苏轼提倡音乐中的审美人格, 用诗歌记录、保存, 使音乐在文化、审美的层面上得以传承。

　　关键词：　苏轼; 琴诗; 音乐哲学; 存在;
 

　　音乐、诗歌与哲学关系密切, 产生哲理诗和音乐哲学 (1) 。其中, 哲理诗在古典诗歌研究中得到广泛运用, 而音乐哲学则罕有论及, 这就使诗歌与音乐研究难以推进。 (2) 在深受释、道影响的苏轼身上, 诗歌、音乐与哲学都有丰富、深刻的体现。他对音乐尤其是古琴有许多哲学思考, 富含闪光片段。比如《东坡志林》卷四云:“英曰:‘茶新旧交, 则香味复。’予尝见知琴者, 言琴不百年, 则桐之生意不尽, 缓急清浊, 常与雨阳寒暑相应。此理与茶相近, 故并记之。” (3) 虽是因论茶触发, 但如果不是经常思考此类问题, 苏轼也不会得到启示。纵观苏轼的音乐哲思, 主要集中在对古琴的探索, 尤其对音乐的存在方式最感兴趣, 其中又包含着音乐存在的空间性和时间性等问题。学界的探究多以“乐道”、“琴道”或传声艺术为主 (1) , 重心不是落在“道”上, 就是具体的“技”上, 而缺乏深入的个案研究。本文从音乐哲学角度论述, 通过探究苏轼的琴诗与哲思, 具体展现其音乐方面的困惑与解答, 从而探索诗歌与音乐的研究新路。

　　一、《琴诗》对音乐存在的质疑

　　元丰四年 (1081年) 六月, 苏轼作《琴诗》云:“若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣?若言声在指头上, 何不于君指上听?”此诗甚类佛偈, 苏轼《与彦正判官》明确说道:“某素不解弹, 适纪老枉道见过, 令其侍者快作数曲, 拂历铿然, 正如若人之语也。试以一偈问之” (2) , 内容上又与佛经关系密切。《楞严经》卷四云:“譬如琴瑟、箜篌、琵琶, 虽有妙音, 若无妙指, 终不能发。” (3) 因此, 一些学者认为此诗不是诗 (4) , 更多的学者则从此诗与佛禅关系的角度考量 (5) , 也有学者认为尽管是佛禅戏作, 并不减损作为诗歌的魅力 (6) 。将佛禅因缘和合思想引入诗歌中并非苏轼独有。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》:“水性自云静, 石中本无声。如何两相激, 雷转空山惊。” (7) 又《赠李儋》:“丝桐本异质, 音响合自然。吾观造化意, 二物相因缘。” (8) 宋长白评价云:“皆于楞严三昧有会心处;韦语显, 苏语密。” (9) 问题在于, 苏诗在韦应物诗歌的基础上有什么新创造?当然, 这种思想并非佛家独有, 儒家易学思想也有此类观点。如苏洵《仲兄字文甫说》对“风行水上, 涣”之解释 (10) , 通过风与水相遇产生涟漪的自然现象, 来表达对文章形成的看法, 对苏轼也有影响。但更让人关心的是, 苏轼在此影响下, 又在诗歌中给出了什么新哲思?

　　目前学界在新哲思角度有所思考, 如刘承华认为苏轼诗歌体现出他对演奏之道的独特领会:“当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时, 即意味着你仍然在将演奏当作演奏, 因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘记你在演奏, 才算达到真正的演奏境界, 进入演奏之‘道’。” (11) 池泽滋子则认为苏轼更关心精神的解脱之道:“虽然这首诗说的只是琴的声音不但不在琴的乐器本身, 也不在演奏者的指法, 但是苏轼在这首诗里, 表现了要从乐器和指这些物体解脱出来的自由自在的精神, 只有这样, 才能达到琴的真趣。” (12) 这些意见都一定程度上揭示出苏轼的哲思, 但没有揭示出苏轼的“音乐”哲思, 而要探讨这一点, 就不得不跟诗歌联系起来。

　　事实上, 只要把苏诗跟韦应物诗歌一比较, 就能看出苏轼的关注点不在因缘和合上, 而涉及音乐的空间存在问题。为更好地理解, 不妨引用波兰美学家罗曼·茵格尔顿 (Roman Ingarden, 1893—1970) 的音乐存在概念“纯意向性对象”。于润洋介绍说, 茵格尔顿是通过现象学研究音乐的, 茵格尔顿首先要解决的问题就是音乐存在的问题, 即音乐的本体问题:“而从它 (指音乐作品———笔者注) 产生的那一瞬间起, 就以某种方式存在着, 并且不依赖于是否有人演奏它。” (1) 于润洋对此有更为明晰的概括:“存在着两种对象, 一个是不依人的意识为转移的客观实在对象, 另一个则是依附于人的意识的意向性对象。这两者之间的界限是严格的、清晰的, 二者不是同一的, 不应相互混同。艺术作品属于后一个范畴, 即意向性对象, 而音乐作品就其本质、存在方式而言, 则是一种更加纯粹的意向性对象。” (2) 正是在这一点上, 音乐作品与文学作品发生联系:“在他看来, 音乐作品像文学作品一样, 是一种非实在的‘意向性客体’, 或者说是意识性对象, 它自身存在着一系列有待填充的未定点, 而读者通过自身的主观体验和理解填充了这些未定点, 从而使音乐作品原来所提供的有限的想象世界具体化。在这个过程中听者通过自己的一系列意向活动构造了一个完整的、被填充了的客体, 从而揭示了音乐作为一种纯粹的意向性客体, 与其他艺术相比, 它在人类的情感世界中所占据的独特位置。” (3) 但同时, 它又跟文学作品不同:“在音乐作品中并不存在构成文学作品所特有的那些语言因素 (概念、词汇、句子等) , 因而也就不存在由这些因素构成的那些具体对象, 诸如实物、事件、情节、人物等等, 也就是说音乐作品中并不存在文学作品中那种‘意义层’。” (4) 于润洋指出, 茵格尔顿发现文学作品有四个层次, 即语音层、意义层、被表现的对象层和概要化方面层, 而后两层是需要读者填充和具体化的, 而“音乐作品 (指没有歌词、剧情等因素参与的纯器乐) 的本体结构同诸如文学、绘画、建筑等作品不同, 它并不是多层的, 而是单层性的。在音乐作品中并不存在文学作品中所具有的那些涉及意义、客体的层次”, 而“音乐作品本体的性质就已决定了它自身并不存在于某一特定空间中, 它本身就不是一件可以存放于空间中的实物” (5) , 同时它又具有“超时间性” (内在时间结构) , 因而并不存在于实在的时空之中, 而“以非实在的意向性对象的方式存在着”, 它比文学作品更纯粹, 是“纯意向性对象”。因此, 欣赏者在感受过程中要“以更大量更强烈的意向活动去填充它, 赋予它以更多的主观意识以参与构成音乐作品这个意向性对象” (6) 。

　　尽管茵格尔顿认为音乐是“纯意向性对象”的观点颇受学者质疑, 如李晓囡就将音乐也分为四层 (7) , 但通过其论述, 对音乐的存在方式得出的结论本身却很有启发, 尤其对我们理解苏轼的《琴诗》之哲理内涵极有助益。苏轼自然不会知道“意向性对象”之类的概念, 但从他诗中可以发现, 他否定琴声在主客体上的存在, 与茵格尔顿的观点内涵很接近。苏轼的目的并不仅仅在于阐发丛林禅僧人人皆知的因缘和合思想, 更在于从根本上质疑琴声的时空存在, 从而才是真“问”纪老:“你们都以琴声比喻佛法, 如果琴声本身就是不存在的, 佛法如何存在?”苏轼此问的真实意图在此。若非出于对琴声时空存在的质疑, 苏轼是无法如此深入地譬喻、发问的 (8) 。那么, 苏轼是如何表明音乐主客体方面的不存在呢?

　　二、“琴非雅声”:音乐消逝的极端例证

　　苏轼的“琴非雅声”观, 历来受到学界关注。其《杂书琴事十首·琴非雅声》说:“世以琴为雅声, 过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者, 乃皆胡部, 非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合, 自尔莫能辨者。或云:今琵琶中有独弹, 往往有中华郑、卫之声, 然亦莫能辨也。” (1) 对这段话, 众说纷纭, 即便是音乐史学者的解读, 分歧也很大。蔡仲德说:“后者更认为古之琴声才是雅声, 今之琴声则已沦为郑卫, 今之筝笛更等而下之。” (2) 从蔡仲德的理解来看, 是把文中的“琴”看作“今琴”, 即当时的人认为他们弹的琴正是雅声, 而苏轼认为古琴才是雅声, 时人所弹之琴跟古代的郑卫之音类似。但这样增字为训并不可取。章华英则说:“这段话指出了琴曲与民间音乐的关系, 是很有见地的。” (3) 这又把“琴”理解为“古琴”, 从而看出以古琴为载体的雅俗之变, 其中便包含着“琴曲与民间音乐”的转化。无论是哪一类理解, 都包含着一个预设, 即古琴之声和今琴之声、雅声和俗声是可比的, 这跟苏轼文中之意不符。从“琴正古之郑、卫耳”来看, 很容易误导读者往音声比较的角度来理解, 联系上下文, 会发现苏轼这一论述实际上针对的并非音乐, 而是乐器 (类似于《琴诗》中的“弦”, 即乐器的材质、形制等) 和音乐机制 (类似于《琴诗》中的“指”, 指演奏技法等) , 回顾乐器、音乐机制的变迁、交融历史, 苏轼感叹雅俗、华夷之声“莫能辨”。在苏轼的观念中, 可以比较的是乐器和音乐机制, 在它们的基础上才能进行音乐比较, 当它们本身融合、变化、无法区分后, 音乐本身也就随之不可分辨。

　　元丰二年 (1079年) , 苏轼作《戴道士得四字代作》诗:“赖此三尺桐, 中有山水意。自从夷夏乱, 七丝久已弃。心知鹿鸣三, 不及胡琴四。使君独慕古, 嗜好与众异。共吊桓魋宫, 一洒孟尝泪。归来锁尘匣, 独对断弦喟。” (4) 此诗虽是代作, 诚如纪昀“仍是自写胸臆” (5) 之说, 主要还是表达苏轼自己的看法。王十朋集注引赵次公云:“唐法曲虽失雅音, 然本诸夏之声, 故历朝行焉。天宝十三载, 始诏道调、法曲与胡部新声合作。自尔夷夏之声相乱, 无复辨者。前辈尝言, 今世所谓琴者, 乃古之郑卫耳;今世所谓郑卫, 则皆胡风矣。而雅音替坏, 不复存焉。” (6) 这对苏轼“琴非雅声”观的解释基本正确。只是古人所关注和想要恢复的是雅声、雅音, 所以他们只说“雅音替坏, 不复存”, 仔细推想, 那个随着乐器、演奏等不断变化而变化的俗声、俗音, 又何曾继续存在呢?

　　音乐和诗歌虽然都是时间艺术, 但在时间的流变之中, 演奏出来的音乐不断消失, 诗歌却可以借助语言和文字保存下来。即便唐宋时期发明记录琴音的减字谱, 也无法完全同样重现音乐。因此, 并非同时演奏的音乐之间的比较, 只能是在“意向性对象”中存在, 也就是在人们的回忆、联想中进行较主观化的比较, 如元佑三年 (1088年) 苏轼在《范景仁和赐酒烛诗, 复次韵谢之》中云:“朱弦初识孤桐韵。”自注:“时公方进新乐……旧乐, 金石声高而丝声微, 今乐, 金石与丝声皆着。” (7) 一旦时间跨度超过个体的经验认知, 那就只能用富含文化传统的概念, 如雅俗、华夷之类甄别。苏轼在元佑末年所作《见和西湖月下听琴》中便云:“谡谡松下风, 霭霭陇上云。聊将窃比我, 不堪持寄君。半生寓轩冕, 一笑当琴樽。良辰饮文字, 晤语无由醺。我有凤鸣枝, 背作蛇蚹纹。月明委静照, 心清得奇闻。当呼玉涧手, 一洗羯鼓昏。请歌《南风》曲, 犹作虞书浑。”自注:“家有雷琴甚奇古。玉涧道人崔闲妙于雅声, 当呼使弹。” (1) 首四句化自陶弘景《诏问山中何所有, 赋诗以答》 (2) 诗句, 但在陶诗的基础上, 又增加“风声”。与白云的高不可攀不同, “风声”流动不已, 变化无穷, “自其变者而观之”, 跟音乐一样无法维持存在, 无法持寄。这种消逝感更明确地体现在《十二琴铭·松风》中:“忽乎青苹之末而生有, 极于万窍号怒而实无。其荡枝蟠叶, 霎而脱其枯。风鸣松耶, 松鸣风耶?” (3) 在似有实无的风的作用下, 声音显得更为飘渺, 难以捕捉。那么, 又怎么能够分清松、风二者是谁在发声?连声音来源尚且存疑, 又如何拿来比较?因此, 在《见和西湖月下听琴》接下来的几句中, 尽管苏轼讲到自己的古琴乐器和善作雅声的演奏者, 认为二者相遇, 雅音可现, 可以“一洗羯鼓昏”, 但这更多地是一种文化价值寄托和对友人的情感认同, 因为雅声究竟是什么已不可知, 无法比拟。

　　这种极端的对音乐存在的体会, 并非苏轼独有。北宋几次作雅乐, 最后都不能令人满意, 就是很好的证明 (4) 。在这种思辨风气下, 宋人也想出一些解决办法。如《宋史·乐志》第九十五引蜀人房庶之说, 其解决的办法是“由今之器, 寄古之声”。他说:“上古世质, 器与声朴, 后世稍变焉。金石, 钟磬也, 后世易之为方响;丝竹, 琴箫也, 后世变之为筝笛;匏, 笙也, 攒之以斗;埙, 土也, 变而为瓯;革, 麻料也, 击而为鼓;木, 柷敔也, 贯之为板。此八音者, 于世甚便, 而不达者指庙乐鎛钟、鎛磬、宫轩为正声, 而概谓夷部、卤部为淫声。殊不知大辂起于椎轮, 龙艘生于落叶, 其变则然也。古者食以俎豆, 后世易以杯盂;簟席以为安, 后世更以榻桉。使圣人复生, 不能舍杯盂、榻桉, 而复俎豆、簟席之质也。八音之器, 岂异此哉!孔子曰郑声淫者, 岂以其器不若古哉!亦疾其声之变尔。试使知乐者, 由今之器, 寄古之声, 去惉懘靡曼而归之中和雅正, 则感人心, 导和气, 不曰治世之音乎!然则世所谓雅乐者, 未必如古, 而教坊所奏, 岂尽为淫声哉!” (5) 但最后还是没有办法区分雅乐和淫声, 只能以古代流传下来的审美倾向和辨别标准来加以衡量。

　　苏轼的解决办法则更加本质化, 富有灵活性。

　　三、“无弦琴”翻案诗:正视无法持存的音乐

　　对于陶渊明的无弦琴, 蔡仲德总结出对立的两种理解:一是“有人甚至把它理解为弦声与意趣对立, 弦声妨碍意趣, 毁琴去弦才能得到意趣” (如杨发的《大音希声赋》、宋祁的《无弦琴赋》等) ;二是以崔豹的《古今注》、苏轼的《渊明无弦琴》为代表, “认为陶潜……意在强调超越音声, 追求弦外之意, 把握音乐美之所在, 而不在取消弦声, 否定弦声”, 这也是蔡仲德所赞同的 (6) 。为预防苏轼遭到陶渊明般“不解音律”的责难, 从而影响本论题的探究, 故在展开之前, 先就此问题略作说明。

　　苏轼确实不会弹琴, 其《答濠州陈章朝请二首》其二云:“……示谕学琴, 足以自娱, 私亦欲耳, 但老懒不能复劳心耳。有庐山崔闲者, 极能此, 远来见客, 且留之, 时令作一弄也。” (7) 由于乌台诗案, 苏轼“自窜逐以来, 不复作诗与文字。所谕四望起废, 固宿志所愿, 但多难畏人, 遂不敢尔。其中虽无所云, 而好事者巧以醖酿, 便生出无穷事也”, 朋友劝他学琴, 苏轼不愿劳心。可见, 他对音乐的看法极为通透, 同时也说明他不会弹琴。

　　但不会弹琴 (或者说不善于弹琴) , 并不意味着不懂琴 (1) 。其《东坡志林》卷五中便用琴学知识驳斥五臣注的荒谬:“五臣注《文选》, 盖荒陋愚儒也。令日偶读嵇中散《琴赋》云:‘间辽故音痹, 弦长故微鸣。’所谓痹者, 犹今俗云声也。两弦之间远则有, 故曰间辽。弦鸣云者, 今之所谓泛声也。弦虚而不按乃可按, 故云弦长而微鸣也。五臣皆不晓, 妄注。” (2) 可见, 苏轼对古琴指法极其熟谙。不仅如此, 他对古琴的妙处也有切身体会, 在《杂书琴事·家藏雷琴》中云:“余家有琴, 其面皆作蛇蚹纹, 其上池铭云:‘开元十年造, 雅州灵关村。’其下池铭云:‘雷家记八日合。’不晓其‘八日合’为何等语也 (3) ?其岳不容指, 而弦不, 此最琴之妙, 而雷琴独然。求其法不可得, 乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间, 其背微隆, 若薤叶然, 声欲岀而隘, 徘徊不去, 乃有余韵, 此最不传之妙。” (4) 苏轼所指即“纳音”。刘承华云:“在龙池、凤沼的对面即面板的内壁还各有一个隆起的‘岛’, 称为‘纳音’。‘纳音’的形状往往做成圆形盆状 (视池、沼的形状而定) , 即周围较宽较高, 中间凹陷。这种形状的纳音功能, 是为了避免声音从龙池、凤沼直接向外传出, 而迫使它在纳音的周围略作停留, 绕路而出。这种绕路而出的出音方式, 也使得古琴的声音具有封闭、旋绕、内含、深蓄的效果。古琴出音的这一特点, 苏轼曾经在其《家藏雷琴》一文中指出过。” (5)

　　正因为苏轼对古琴极为熟悉, 所以能对陶渊明无弦琴感同身受。在苏轼之前, 人们对陶渊明无弦琴以接受、传承为主, 如白居易、欧阳修等。欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》其一云:“吾爱陶靖节, 有琴常自随。无弦人莫听, 此乐有谁知。君子笃自信, 众人喜随时。其中苟有得, 外物竟何为。寄谢伯牙子, 何须钟子期。” (6) 对陶渊明无弦琴背后体现出来的人格特加赞美。苏轼的一部分诗作也是如此。如《和陶贫士七首》其三云:“谁谓渊明贫, 尚有一素琴。心闲手自适, 寄此无穷音。” (7) 也偶尔通过陶渊明的无弦琴来委婉地劝诫弹者, 如《九月十五日, 观月听琴西湖示坐客》云:“白露下众草, 碧空卷微云。孤光为谁来, 似为我与君。水天浮四座, 河汉落酒樽。使我冰雪肠, 不受曲蘖醺。尚恨琴有弦, 出鱼乱湖纹。哀弹奏旧曲, 妙耳非昔闻。良时失俯仰, 此见宁朝昏。悬知一生中, 道眼无由浑。” (8)

　　除此之外, 苏轼还对陶渊明的无弦琴作有翻案诗。在《张安道乐全堂》诗中说:“步兵饮酒中散琴, 于此得全非至乐……平生痛饮今不饮, 无琴不独琴无弦。” (9) 《苏轼全集校注》云:“张安道不仅无弦, 更连琴也不具, 似乎比陶更超然, 臻于不凭借外物而至乐之境。” (10) 如果说这还只是出于对长辈的尊敬, 那么下面这首诗则说得更为直接。其《和顿教授见寄用除夜韵》云:“我笑陶渊明, 种秫二顷半。妇言既不用, 还有责子叹。无弦则无琴, 何必劳抚玩。” (11) 又《渊明非达》云:“陶渊明作无弦琴, 诗云‘但得琴中趣, 何须弦上声。’苏子曰:‘渊眀非达者也, 五音六律, 不害为达, 苟为不然, 无琴可也, 何独弦乎?” (1) 孔凡礼引葛胜仲《丹阳集》卷八《书渊明集后三首》其三“子瞻为徐州, 诮渊明无弦不如无琴, 后悔其言之失”之说, 并云:“《文集》卷六十五《渊明无弦琴》以徐州之时说为妄。” (2) 考《渊明无弦琴》其文, 乃辩护陶渊明“知音”, 并非对徐州“渊明非达”之说的反悔。葛胜仲之说无据。池泽滋子分析说:“苏轼为何一方面称美陶渊明是知音者, 一方面又说‘渊明非达者’呢?这是因为苏轼在渊明故意不修复断弦的行为中, 看出了渊明拘泥乐器形状的心理。苏轼认为, 既然达到真的悟达, 就是琴有弦也不会紊乱自己心中的平静。所以没有像陶渊明那样, 不修复断弦, 故意让它处在不能演奏状态。超脱于古琴的形状, 超脱演奏技艺, 以平淡自然之心体味琴乐真趣, 就是苏轼所理想的至高悟达。” (3) 此言得之。

　　值得注意的是“无弦则无琴”一句。跟一般的翻案诗不同, 苏轼并没有对同一对象, 从不同的思路出发, 得出不同的结论, 而是依然顺着陶渊明的无弦琴思路, 只不过因为思考得更为深刻, 所以得出不太一致的观点。在苏轼看来, 没有弦的琴不是琴, 又何必称作“无弦琴”, 使其名实不符、混淆视听?这就显示出陶渊明跟苏轼思想上的根本差异。如果说“陶渊明的‘无弦琴’深寓着老子‘有生于无’、‘大音希声’和‘有无相生’的哲学本体论理念”, 而“老子肯定‘无’, 却并不否定‘有’”, 俗人却并不能“洞见无弦琴背后的‘有’”的话 (4) , 那么苏轼则把无弦琴背后的“有”摧毁, 而代之以倾向于佛禅的空无思想了。这当然不是苏轼思想的全部或主流, 但通过其对音乐 (尤其是雅乐) 的存在方式的质疑和对无法持存的音乐的正视, 都可以看出他在《琴诗》中问纪老的难题, 其实也是他在心中一遍一遍思考、一遍一遍追问自己的难题。

　　四、《破琴诗》:音乐的审美留存

　　音乐产生的同时也在消逝, 无法长久地持存, 这一问题所象征的人生难题, 在佛禅世界其实已经解决。《圆觉经》云:“受用世界及与身心, 相在尘域, 如器中鍠, 声出于外。” (5) 这种“禅那”境界, 超越动静、止观二障, 如乐器虽在时空之中, 乐声却已超越于时空之外, 抵达彼岸, 而并非消失。但这种解决的基础是建立在宗教信仰上的, 对以儒家思想为主的苏轼来说, 成效并不大。不过, 只要换个角度, 以审美目光来欣赏佛禅信仰, 把僧徒奉行的宗教体验当作审美境界, 这种办法则很有启发意义。纵观苏轼的艺术人生, 他对释道的思想吸收, 确实带有审美实践的性质。正如汉斯立克所说:“音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美, 亦即我们伟大的大师们所体现的, 以及未来一切时代的真正的音乐创造者们将要培育的东西。” (6) 在汉斯立克看来, 音乐的美在于乐音运动。但在苏轼眼里, 音乐的美却不仅仅如此, 它更体现在人们的审美态度和对“琴意”的理解上, 而对“琴意”的理解反映出来的其实是审美人格。

　　元佑六年 (1091年) , 苏轼作有《破琴诗》。其叙云:“旧说, 房琯开元中尝宰卢氏, 与道士邢和璞出游, 过夏口村, 入废佛寺, 坐古松下。和璞使人凿地, 得瓮中所藏娄师德与永禅师书, 笑谓琯曰:‘颇忆此耶?’琯因怅然, 悟前生之为永师也。故人柳子玉宝此画, 云是唐本, 宋复古所临者。元佑六年三月十九日, 予自杭州还朝, 宿吴淞江, 梦长老仲殊挟琴过余, 弹之有异声。就视, 琴颇损, 而有十三弦。予方叹惜不已, 殊曰:‘虽损, 尚可修。’曰:‘奈十三弦何?’殊不答, 诵诗云:‘度数形名本偶然, 破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞, 方信秦筝是响泉。’予梦中了然, 识其所谓, 既觉而忘之。明日昼寝, 复梦殊来理前语, 再诵其诗。方惊觉而殊适至, 意其非梦也。问之殊, 盖不知。是岁六月, 见子玉之子子文京师, 求得其画, 乃作诗并书所梦其上。子玉名瑾, 善作诗及行草书。复古名迪, 画山水草木, 盖妙绝一时。仲殊本书生, 弃家学佛, 通脱无所着。皆奇士也。”其诗云:“破琴虽未修, 中有琴意足。谁云十三弦, 音节如佩玉。新琴空高张, 弦声不附木。宛然七弦筝, 动与世好逐。陋矣房次律, 因循堕流俗。悬知董庭兰, 不识无弦曲。” (1)

　　王文诰以为此诗别有深意, 乃暗指刘挚, 但我们的关注点主要放在苏轼的音乐审美上。按照苏轼追本溯源式的思考, “无弦”的不是琴, 那么“十三弦”的也不是琴而是筝。果然, 仲殊长老一弹, 深通琴律的苏轼就听出“异声”来。琴破可修, 本来不是琴的筝, 也能弹出“琴意”来吗?在“通脱无所着”的仲殊长老看来, “秦筝是响泉”, 不必执迷于“度数刑名”。受此梦启发, 苏轼也注目于“琴意”, 发现秦筝有时候也能弹出“音节如佩玉”的琴音, 而没有琴意的新琴弹奏出来的声音, 却如筝声 (2) 。房琯不辨于此, 因而轻信没有人格的董庭兰, 苏轼说他“陋矣”, 苏辙《次韵子曕感旧一首》则表示“梦中惊和璞, 起坐怜老房” (3) 。这是琴学审美人格的唐宋之变, 在唐代并不强调, 但在欧阳修、梅尧臣等北宋人眼里却异常重要, 在苏轼这里甚至成为抵抗音乐流逝的根本方式。

　　唯有在音乐审美中注入这样的主体人格, 才能在音乐的消失中保持着不变的内核, 再用文字记录下来 (“乃作诗并书所梦其上”) , 传之久远。在思索音乐的存在方式中, 与其说诗歌与音乐相遇, 不如说是在哲学的思辨中共振。美国学者古斯塔夫·缪勒说:“文学的哲学应该表明:支配和区分着种族、时代和文化, 并使它们可以为人理解的价值观, 是如何也指向它们的想象, 并在文字艺术里得到体现。” (4) 这种类似于“价值观”的对音乐中审美人格的坚守与提倡, 不仅能够“指向它们的想象”, 而且也能够长久地在未来得到回响。

　　注释:

　　1 音乐哲学所要处理的是音乐中涉及哲学的部分:“音乐哲学是从哲学的高度对音乐艺术总体的音乐本质、音乐内容与形式、音乐表现力与表现方法、音乐内在结构即构成诸因素的内在特性及其内在规律, 进行哲学思考和研究的基础理论学科。” (王耀华, 乔建中:《音乐学概论》, 高等教育出版社, 2005年, 第23页。) 音乐哲学有其特殊性, 跟音乐美学不完全一样, 有些问题需要通过音乐哲学的视角才能更好地解答。于润洋说:“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解, 以为其对象主要是探讨‘音乐美’的问题;而音乐哲学这个名称的外延较宽, 它既包含音乐美的问题, 更涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本质的问题。” (于润洋:《现代西方音乐哲学导论》, 湖南教育出版社, 2000年, 第510页。)
　　2 这与中国古代音乐哲学研究的匮乏有关, 学界尽管认为并没有建立起中国古代音乐哲学学科来, 却也不否认它的存在。参见于润洋:《音乐史论新稿》, 人民音乐出版社, 2003年, 第114-119页。陇菲也从不同角度提出类似看法。参见韩锺恩:《音乐美学》, 上海音乐学院出版社, 2008年, 第59页。
　　3 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第10册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第69页。
　　4 前者如陇菲对“乐道”的探索 (《乐道》, 中华书局 (香港) 有限公司, 2012年) 、荷兰学者高罗佩对“琴道”的探索 (R.H.Van Gulik, The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of the Ch'in, Tokyo:Sophia University, 1968) 等, 后者如夏娱对宋代古琴诗传声艺术的研究 (《宋代古琴诗的传声艺术》, 《音乐探索》2015年第4期) 等。
　　5 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第7册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第509-510页。
　　6 《楞严经》, 刘鹿鸣译注, 中华书局, 2012年, 第172页。
　　7 刘尚荣:《苏轼〈琴诗〉不是诗》, 《文史知识》2008年第8期。
　　8 许外芳, 廖向东:《苏轼禅诗代表作误读的个案研究》, 《新疆大学学报 (哲学社会科学版) 》2004年第3期;张君梅:《苏轼〈琴诗〉与佛经譬喻》, 《惠州学院学报 (社会科学版) 》2006年第4期。
　　9 水汶:《即使戏作亦大作---谈苏轼〈琴诗〉》, 《兰台世界》2011年第16期。
　　10 (8) 孙望:《韦应物诗集系年校笺》, 中华书局, 2002年, 第495页, 第15页。
　　11 曾枣庄:《苏诗汇评》 (第2卷) , 四川文艺出版社, 2000年, 第952页。
　　12 原文为:“今夫风水之相遭乎大泽之陂也, 纡馀委蛇, 蜿蜒沦涟, 安而相推, 怒而相凌, 舒而如云, 蹙而如鳞, 疾而如驰, 徐而如徊, 揖让旋辟, 相顾而不前, 其繁如縠, 其乱如雾, 纷纭郁扰, 百里若一, 汩乎顺流, 至乎沧海之滨, 滂薄汹涌, 号怒相轧, 交横绸缪, 放乎空虚, 掉乎无垠, 横流逆折, 溃旋倾侧, 宛转胶戾, 回者如轮, 萦者如带, 直者如燧, 奔者如焰, 跳者如鹭, 跃者如鲤, 殊状异态, 而风水之极观备矣!故曰:‘风行水上, 涣。’此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉?无意乎相求, 不期而相遭, 而文生焉。是其为文也, 非水之文也, 非风之文也, 二物者非能为文, 而不能不为文也。物之相使而文出于其间也, 故曰:此天下之至文也。” (苏洵:《嘉佑集笺注》, 曾枣庄、金成礼笺注, 上海古籍出版社, 1993年, 第412-413页。)
　　13 刘承华:《中国音乐的人文阐释》, 上海音乐出版社, 2002年, 第277页。
　　14 池泽滋子:《苏东坡与陶渊明的无弦琴---苏轼与琴之一》, 《中国典籍与文化》1998年第1期。
　　15 茵格尔顿:《音乐作品及其本体问题》, 杨洸译, 中央音乐学院油印本, 1985年, 第1页。
　　16 (4) (5) (6) 于润洋:《罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评》, 《中央音乐学院学报》1988年第1期。
　　17 于润洋:《关于音乐学研究的若干问题思考》, 《人民音乐》2009年第1期。
　　18 李晓囡:《音乐作品本体结构的“层次性”研究---对罗曼·茵加尔登〈音乐作品及其本体问题〉的重新解读》, 《音乐艺术》2012年第4期。
　　19 通过音乐开悟, 在佛禅世界并不少见, 如和山无殷禅师就以“解打鼓”启发他人。参见圆悟克勤:《碧岩录解析》, 子愚居士译, 宗教文化出版社, 2014年, 第89页。
　　20 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第19册) , 河北人民出版社, 2010年, 第8029页。
　　21 蔡仲德:《中国音乐美学史》 (修订版) , 人民音乐出版社, 2003年, 第665页。
　　22 章华英:《宋代古琴音乐研究》, 中华书局, 2013年, 第109页。
　　23 (5) (6) 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第3册) , 河北人民出版社, 2010年, 第1916页, 第1919页, 第1917-1918页。
　　24 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第5册) , 河北人民出版社, 2010年, 第339页。
　　25 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第6册) , 河北人民出版社, 2010年, 第4105页。
　　26 原诗为:“山中何所有, 岭上多白云。只可自怡悦, 不堪持赠君。”
　　27 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第3册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第50页。
　　28 刘复生云:“其实从音乐技术来讲, 正雅乐主要就是恢复‘古音’和‘古器’的问题, 统一音高标准和所用乐器, 使之符合古圣之乐---这当然几乎是近于猜想。” (刘复生:《从“求古乐太深”到“求古乐之意”---宋代“正雅乐”的思想演变》, 《宋史研究论丛》第十五辑, 河北大学出版社, 2014年, 第327页。) 另可参看杨倩丽, 乐保:《用乐以合〈周礼〉:试论北宋宫廷雅乐改革》, 《四川师范大学学报》 (社会科学版) 2016年第2期。
　　29 脱脱, 等:《宋史》 (第3册) , 中华书局, 2000年, 第2245页。
　　30 韩锺恩:《音乐存在方式》, 上海音乐学院出版社, 2008年, 第26-27页。
　　31 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第7册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第448页。
　　32 王小盾说:“研究者往往认为:苏轼懂音乐, 喜欢唱诗……但他们没有想到:‘懂音乐’是一回事, 能撰曲则是另一回事。” (王小盾:《章贡随笔》, 南京大学出版社, 2014年, 第337页。) 所言甚是。
　　33 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第9册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第187页。
　　34 何薳《春渚纪闻》卷八“雷琴四田八日”云:“……非不解者, 表出之, 以令后人思之耳。盖古雷字从四田, 四田折之, 是为八日也。”
　　35 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第19册) , 河北人民出版社, 2010年, 第8025-8026页。
　　36 刘承华:《中国音乐的人文阐释》, 上海音乐出版社, 2002年, 第250页。
　　37 欧阳修:《欧阳修集编年笺注》 (第1册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2007年, 第323页。
　　38 (11) 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第11册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第603页, 第113页。
　　39 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第6册) , 河北人民出版社, 2010年, 第3740页。
　　40 (10) 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第2册) , 河北人民出版社, 2010年, 第1295页, 第1297页。
　　41 苏轼:《苏轼文集编年笺注诗词附》 (第8册) , 李之亮笺注, 巴蜀书社, 2011年, 第715页。
　　42 孔凡礼:《苏轼年谱》 (上册) , 中华书局, 1998年, 第429页。
　　43 池泽滋子:《苏东坡与陶渊明的无弦琴---苏轼与琴之一》, 《中国典籍与文化》1998年第1期。
　　44 范子烨:《艺术的灵境与哲理的沉思---对陶渊明“无弦琴”的还原阐释》, 《北京大学学报 (哲学社会科学版) 》2010年第2期。
　　45 广超法师:《大方广圆觉修多罗了义经讲记》, 复旦大学出版社, 2009年, 第247页。
　　46 爱德华·汉斯立克:《论音乐的美---音乐美学的修改刍议》, 杨业治译, 人民音乐出版社, 1980年, 第14页。
　　47 张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第6册) , 河北人民出版社, 2010年, 第3706-3707页。
　　48 这在宋代也并不少见, 如《张子野戏琴妓》:“尚书郎张先子野, 杭州人。善戏谑, 有风味。见杭妓有弹琴者, 忽抚掌曰:‘异哉, 此筝不见许时, 乃尔黑瘦耶?’”参见张志烈, 马德富, 周裕锴:《苏轼全集校注》 (第19册) , 河北人民出版社, 2010年, 第8028页。
　　49 苏辙:《苏辙集》 (第4册) , 高秀芳、陈宏天整理, 中华书局, 1990年, 第873页。
　　50 古斯塔夫·缪勒:《文学的哲学》, 孙宜学、郭洪涛译, 广西师范大学出版社, 2001年, 第1页。

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