西汉时期的音乐教育与历史意义

时间:2019-09-27

　　摘  要：　西汉时期, 音乐的教育与传承出现了几种趋势。一是产生了官方音乐机构——“乐府”, 并完全废除了周代之前的官方祭祀音乐, 而创制了新的祭祀音乐;二是民间音乐传承了先秦时代歌诗的抒情取向, 其风格多变, 或深沉古雅, 或轻快喜悦, 而惟重视抒发真情实感, 可名之曰“抒情派”;三是以《淮南子》为代表的道家, 从“天人合一”的角度, 倡导音乐是人内在境界的表达, 人应当“尊道贵德”, 在某种意义上是对夏、商、周三代音乐的复归。这三种趋势, 都对此后音乐的发展产生了深远影响。

　　关键词：　西汉; 音乐; 教育传承; 社会影响;

　　音乐教育, 可分为广义和狭义两个概念。广义的音乐教育, 则泛指音乐以其独特的艺术魅力对受众产生的感染、熏陶, 从而达到或实现对人的某种影响与教化;狭义的音乐教育, 仅指乐曲和器乐等的技艺在代际之间的承袭或传承。本文中的音乐教育概念, 主要侧重于广义上的传承、发展与教化。其主要特征有四:一是设立了官方的音乐机构———乐府, 以此来收集、整理民间歌辞与乐曲, 配备乐官加以整理、配乐、教习弹奏, 并选拔和培养了一批乐工来弹奏或表演这些乐舞;二是祭祀和官方用乐有了新发展, 创制出汉代独有的《郊祀歌》《安世房中歌》等宗庙祭祀歌以及郊祀歌;三是正统“雅乐”衰微, 民歌秉承了先秦的抒情传统, 表达了人们的真情实感, 而成为朝野上下流行的音乐;四是道家的音乐思想继承了先秦的传统, 就集中体现了文人或士大夫阶层的音乐教育理想。

　　一、官方音乐:郊庙歌与日常用乐

　　汉初, 由隶属于奉常的太乐令掌管郊庙礼仪用乐。而汉武帝时期, 为了“定郊祀之礼”而设立了专门收集民歌、培养音乐人才的官方机构———乐府, 为少府所辖的16个令丞之一, 掌握皇家祭祀和日常用乐, 其乐调多为当时流行的音乐, 以楚声为主。到汉成帝时期, 乐府成为规模较为庞大的机构。从汉武帝至汉成帝的100多年间, 是乐府的成熟与繁荣期。作为西汉时期最重要的音乐人才培养、乐曲创制、音乐排练的机构, 乐府在长江、黄河流域广泛收集民歌, 为上层士人的诗歌配乐演奏, 还“培养能演奏、能歌唱各地俗曲的人才”, 并且创制了一批郊庙祭祀歌[1]。目前所留存的西汉官方音乐, 如郊祀歌、宗庙歌、官方日常用乐, 都与乐府密切相关。

　　(一) 郊祀歌

　　古代的“郊祀”, 特指在国都之外举行的祭天仪式, 所谓“距国百里为郊”[2]。郊祀是古代中国政治礼仪的中心, 经由这一仪式, 帝王可以获得神灵世界与人间世界的沟通, 从而证明其王权来自上天、神灵, 这样其统治就获得了某种合法性。自黄帝、尧舜、禹汤、周公、孔子以来, 历代都重视以音乐来教化天下———“群圣人之作乐, 鬯 (即畅) 天地之和, 达万物之情, 其德神明, (岂) 徒心耳之娱哉”, 所以才能够达到“动荡天地、变化国俗”的效果。自黄帝至周公, 音乐历经各代圣人的增添, 但是一脉相承, 在周代达到了“大备”即集大成的境地。自《云门》 (相传为黄帝所作) 以下的音乐, 是“先王世世肆存以遗后圣”, 周人都知道其“歌因”, 周公制礼乐时也“颇遵用之”, 周代“报祀天地百神”时, 仍遵用“黄帝、尧、舜、禹、汤之乐, 舞宗庙之中, 神且下, 则奏九德之歌、九磬之舞, 舞招舞也, 歌招诗也”。[3]先秦时期的郊祀祭天仪式上, 须“奏黄钟, 歌大吕, 舞《云门》, 以祀天神”[4]。

　　西汉的祭祀音乐, 则脱离了自黄帝至周公、孔子一脉相承的轨迹, “圣制遂泯, 而黄帝以下之诗 (歌) 始并亡矣”。汉高祖刘邦时, 作“武德之舞”, 抛弃了舜帝创制的“招舞”而改为“文始”, 抛弃了周武王创制的“武舞”而改为“五行”。汉高祖时, 唐山夫人作《房中祠乐》, 其乐调并非北方的音乐, 而是刘邦所喜爱的“楚声”。此外, 刘邦还承袭了秦代乐人的宗庙“乐诗”———“三侯之章”;到了汉武帝刘彻, 则增加为《十九章》, 这时就有了“宛马、产芝、白麟、赤蛟”之物出现“以明德意”, 由此自黄帝、经尧舜禹汤、武王、孔子历代圣人一脉相承的“圣制遂泯, 而黄帝以下之诗于是始并亡”[5]。

　　西汉正式的郊祀礼仪起源于汉武帝。乐府创立后, 常常“采诗夜诵, 有赵、代、秦、楚之讴, 以李延年为协律都尉, 多举司马相如等数十人造为诗赋, 略论律吕, 以合八音之调, 作十九章 (郊祀) 之歌”。据《汉书》的《礼乐志》和北宋时期官方修纂的《乐府诗集》记载, 西汉时期的“郊祀歌”包括《练时日》等19篇。《练时日》歌云:“练时日, 侯有望, 爇膋萧, 延四方。九重开, 灵之斿, 垂惠恩, 鸿祜休。灵之车, 结玄云, 驾飞龙, 羽旄纷。”[6]该篇为汉初郊祀歌之首, 通过对“灵之游、灵之车”等的铺垫和描述, 展示出神灵自天上降临人间、靠近祭祀者的过程, 以及帝王得以和神灵交接的喜悦心情。其他的歌诗如《华烨烨》《五神》等都表现了类似的主题, 即神灵降临、对祭祀者 (通常是帝王本人) 嘉赏与赐福。这些歌诗用语正大肃穆, 风格平和嘉祥, 力图模仿先秦的风格。其歌咏的意象, 如天马、灵芝等则为西汉时期的新创。西汉时期祭天仪式, 放弃尧舜禹、周公以来的音乐不用, 而创制新曲, 实际上与秦代一脉相承, 而成为音乐史上一个独特之处。

　　(二) 宗庙歌

　　郊祀之外, 宗庙祭祀也是最重要的皇室祭祀仪礼。按周代古制, “天子七庙”, 太祖与三昭三穆合而为七。到了汉代, 宗庙的设立不再遵从周礼, 而“每帝继位, 辄立一庙, 不止于七, 不列昭穆, 不定迭毁”, 其宗庙的地理位置也往往散布在各地, 数量也不断增加。刘邦的儿子汉惠帝采纳群臣意见, 将汉室的宗庙祭祀, 尊刘邦为始祖, 而刘邦之前的祖先不再享有庙号, 也不尊其为始祖。

　　汉高祖刘邦在其先祖生活过的地点, 如“秦、晋、梁、荆”等地设置宗祠, 并“制礼以祀其神, 所以报答其生育之情而反吾本生之初也……作乐以祀其先, 所以彰显先王之德于歌颂舞列之间也”。每逢刘邦亲临宗庙, 主持祭祀的官员“大祝迎神于庙门, 奏《嘉至》, 犹古降神之乐也”[7]。汉高帝祭祀其先祖的礼仪音乐为《房中祠乐》, 该乐系“高祖唐山夫人所作”, 其意在彰显“乐其所生, 礼不忘本”, 而“高祖乐楚声”, 《房中祠乐》就是用流行的楚声改编先秦周代的旧曲而成[8]。据后人推测, 它很有可能在叔孙通担任奉常 (执掌宗庙礼仪及庙乐制作) 期间完成。其时刘邦的父亲尚在, 其庙祀的对象为汉高帝刘邦的历代祖先。其子孙辈祭祀汉高祖刘邦的宗庙用乐为《大风歌》。

　　相传, 汉高帝刘邦回到故乡沛后, 在酒席上作《大风歌》, “令沛中僮儿百二十人习而之”。在其子汉惠帝时, “以沛宫为原庙, 皆令歌儿习吹以相和, 常以百二十人为员。文景之间, 礼官肄业而已”[9]。也就是说, 从汉惠帝、汉文帝、汉景帝, 都以沛宫为祖庙, 而以刘邦《大风歌》为宗庙祭祀之乐。到了汉武帝时期, 创制了《安世房中歌》以歌颂汉高帝刘邦的勋业, 取代了《大风歌》, 成为其汉高帝的宗庙祭祀用乐。《安世房中歌》与西汉的20余篇郊祀歌同为汉武帝时代的产物, 系司马相如等一批文人集体创制[10]。班固将《安世房中歌》置于上段之后、十九篇《郊祀歌》之前, 明白无误地告诉人们, 《安世房中歌》为汉武帝时创制, 以取代之前的《大风歌》, 为汉高帝宗庙祭祀之用。其歌曰:“大孝备矣, 休德昭明。高张四县, 乐充宫庭。……承容之常, 承帝之明。下民安乐, 受福无疆。”[11]《安世房中歌》与郊祀歌风格接近, 皆正大嘉祥, 用语古奥, 用来歌颂汉武帝先祖刘邦的功绩。全篇配合礼仪来歌咏, 来实现迎神、接神、降神、安神、送神的祭祀功用。最初《安世房中歌》的分章, 并非根据文义, 而是根据乐曲的长短;刘原父根据文理将之分为十七章, 而颜师古作注时, 根据乐曲的声韵变化将其重新分章, 其歌辞也“历然易晓, 更无疑滞, 可得讽诵, 开心顺耳”, 但其具体分章已然失传[12]。

　　综上, 自秦代开始, 上古时期的宗庙所用舞乐出现了重大改变, 西汉时期则延续了这一变动。史载, 周存六代之乐, 至秦唯余《韶》《武》而已。西汉立国之初, 汉高祖时造《武德舞》, 舞人悉执干戚, 以象天下已行武以除乱。到了汉文帝时, 又造《四时》舞, 以明天下之安和, 乐先王之乐。到了汉景帝时, 采《武德舞》, 荐之太宗之庙。孝宣采《昭德舞》为《盛德舞》, 荐之世宗之庙。西汉几位皇帝的宗庙“皆常奏《文始》《四时》《五行》之舞, 大抵皆音秦旧事焉”[13]。总而言之, 西汉的宗庙祭祀用乐, 不再延续夏商周的惯例, 而是有了新的创制, 并且在不同的皇帝宗庙演奏不同的礼仪用乐。这一点也和先秦有区别。

　　(三) 宫廷日常用乐

　　除了郊祀歌、宗庙歌之外, 宫廷或官方还有一些日常生活用乐, 主要起娱乐的作用。娱乐方面的用乐, 以李延年等人创制的“横吹曲”为代表, 也包括“相和歌”, 以及一些来自民间的“杂舞”。汉武帝时, 音乐家李延年担任“协律都尉”一职, “因胡律更造新声二十八解, 乘舆以为武乐”。这些歌在魏晋之后部分失传, 目前只知道其中十首:《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之扬》《望行人》。而按此韵律创制的诗歌, 目前仅有唐代及唐以后留下的诗歌, 少有西汉时留下的辞曲存世[14]。

　　“相和歌”, 与横吹曲一样, 也是西汉时期创制的乐曲, 共17首, “丝竹更相和, 执节者歌”。而《唐书·乐志》记载, 相和歌分为“平调、清调、瑟调, 皆周房中曲之遗声, 汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者, 汉房中乐也。高祖乐楚声, 故房中乐皆楚声也。侧调者, 生于楚调, 与前三调总谓之相和调”[15]。此外, 西汉时期还有一种官方音乐———“杂舞”, 最初“出自方俗, 后浸陈于殿庭”。周代就有“缦乐、散乐”, 秦汉继承并有所增广, 在宴会时奏舞, “率非雅乐”。汉魏之后, “并以鼙、铎、巾、拂四舞, 用之宴飨”[16]。由此可知, “杂舞”是采纳了少数民族的舞乐而来, 其中部分作军乐使用, 后来成为官方宴会用乐。

　　二、“郑音”获得流行与传世

　　除官方礼仪场合用乐之外, 西汉时期音乐的另一个重要发展, 就是先秦时期奉为正统的“雅乐”趋于衰微, 原来为士人不齿的“郑音”反而获得流行与传承。所谓“郑音”, 实际上是述志、抒情一类的歌诗, 是官方的郊祀歌、皇家的宗庙歌之外的一种重要音乐形式。它虽然为正统的儒家所不齿, 但是恰恰也表达出人性之本、情感之真, 这也许是它具有丰富生命力的原因所在。从现存的西汉歌诗来看, 这类述志、抒情的歌诗, 大体可分为三类:第一类是民间诗歌, 往往抒发爱情、感慨人生, 或表达生存艰难、骨肉亲情的眷恋;第二类与皇家有关, 反映黑暗的宫廷斗争之下的绝望与悲哀;第三类表达帝王将相的个人情感, 多与爱情、志向等有关。

　　(一) 民间歌诗

　　民间歌诗的主题较为广泛, 除了抒发男女爱情, 也有慨叹人生、希冀平安, 以及甘于恬淡自适的隐者心态, 也有对社会风气不满的诗歌。其中, 爱情类诗歌的代表作, 有卓文君的《白头吟》。史载, 卓文君违背父母意愿与司马相如私奔后, 后者又意欲聘茂陵人之女为妾, 卓文君乃“作白头吟以自绝, 相如乃止”。《白头吟》为楚调之曲:“皑如山上雪, 皎若云间月。闻君有两意, 故来相决绝。”[17]它以平和的语调表达了卓文君对爱情中人格平等的追求和某种决绝的心态。其“愿得一人心, 白头不相离”, 表达了对纯真爱情的向往, 不仅成为千古传唱的佳句, 也象征了古典中国崇高的爱情境界。

　　在爱情主题之外, 另一类歌诗表现了对人生苦短的深沉喟叹以及对平安祥和的向往, 其代表作有《怨诗行》《满歌行》等两首。如《怨诗行》:“天道悠且长, 人命一何促。百年未已时, 奄若风吹烛。嘉宾难再遇, 人命不可续。”再如《满歌行》:“为乐未几, 遭时崄巇。……劳心可言, 穷达天为。智者不愁, 多为少忧。安贫乐道, 师彼庄周。”[18]

　　此外, 西汉时期的民间歌诗, 还出现了表达骨肉亲情、生存艰难之作。据杨公骥先生的研究, 西汉时期的歌舞剧——“巾舞”是“我国戏剧的祖型”, 而《巾舞歌辞》就是“由唱词、角色标识字、指示舞蹈动作等的科范字”组成的剧本。其中所记载的《公莫舞》就是早期的三场歌舞剧, 其歌辞曰:“吾不见, 公莫时, 吾何婴?……吾思君去时, 意何零, 子以邪!思君去时思来婴, 吾去时, 母何何吾吾!”[19]赵奎夫先生认为该剧的主题是“儿子外出服屯戍而造成的家庭离合悲欢”, 而且该兵役与汉武帝修筑黄河决口“瓠子口”有关[20]。

　　(二) 宫廷斗争

　　在今天传世的西汉歌诗中, 相当一部分为皇室成员所作, 反映了宫廷斗争的黑暗以及亲历者的绝望与哀愁。这些歌诗中隐伏着西汉王朝宫廷政治的“草蛇灰线”。其创作者多为斗争的失败者或居于某种弱势地位者, 如刘邦的宠妾戚夫人, 戚夫人的儿子赵王如意等等, 其音乐均为他们罹难前所作。汉高祖刘邦死后, 皇后吕雉擅权。刘邦所宠幸的爱妾戚夫人被吕太后囚禁, 戚夫人因而作《舂歌》, 歌曰:“子为王, 母为虏。终日舂薄暮, 常与死为伍。相离三千里, 当谁使告汝。”[21]《舂歌》反映出戚夫人内心的悲伤, 以及对其子赵王的期待。吕后闻歌大怒, 召戚夫人之子赵王如意而杀之, 并且极为残忍地加害于戚夫人。

　　赵王如意被吕后杀死之后, 刘友被封为赵王。刘友为刘邦第十一子, 本来被封为淮阳王, 因不喜欢其吕姓妻子而被其妻所谗于吕太后。吕太后“召赵王至邸, 令卫围守之”, 在囚禁中因饥饿, 刘友作《幽歌》, 歌曰:“诸吕用事兮刘氏微, 迫胁王侯兮强授我妃。我妃既妬兮诬我以恶, 谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国, 自决中野兮苍天与直。”[22]

　　赵王刘友被囚禁饿死后, 吕太后“立诸吕为三王, 擅权用事”。城阳王刘章, 为汉高祖刘邦的孙子, 在吕后时被封为“朱虚侯”。时年二十岁的刘章“有气力, 忿刘氏不得职”, 曾入宫中侍奉吕太后宴饮, 自请“以军法行酒 (令) ”, 并于酒酣之后歌舞, 又自请为吕太后“言耕田歌”, 吕太后听罢“默然”。歌曰:“深耕广种, 立苗欲疏。非其种者, 除而去之。”[23]吕后死去后, 汉文帝登帝位, 其弟弟淮南王刘长“废法不轨”, 汉文帝不忍按法处置他, 将其流放到今天的四川。刘长“不食而死”后, 民间有《淮南王歌》, 歌曰:“一尺布, 尚可缝。一斗米, 尚可舂。兄弟二人不相容。”[24]汉文帝听到这首歌后, 追封刘长为厉王, 用诸侯王的规格建其墓园。

　　汉武帝的幼子、汉昭帝刘弗陵, 七岁登帝位。次年即公元前86年, 有黄鹄飞入太液池, 八岁的汉昭帝作《黄鹄歌》曰:“黄鹄飞下建章, 羽肃肃兮行跄跄。金为衣兮菊为裳。”[25]汉武帝为防止外戚擅权, 而在临死前 (公元前87年春) 处死了刘弗陵的母亲。这一事件无疑对汉昭帝影响深远, 昭帝看到黄鹄所透露出的“嘉祥”, 也会产生“自顾菲薄”, 其中所体现的一种内疚、自惭的心态, 很可能和其母之死密切相关。

　　汉昭帝时, 昭帝之异母兄燕王刘旦对昭帝继位不满, 与其姊盖长公主、左将军上官桀等谋废帝自立。机密泄露后, 刘旦“忧闷, 置酒万载宫, 会宾客群臣妃妾坐饮”, 华容夫人起舞, 燕王作歌, “坐者皆泣, 王遂自杀”。《燕王歌》曰:“归空城兮狗不吠, 鸡不鸣。横术何广广兮, 固知国中之无人。”汉昭帝时, 燕王刘旦的同母弟广陵王刘胥“有觊觎心, 迎女巫李女须, 使夏神祝诅”, 而在汉宣帝时事发。其被杀前深夜与家人通宵, 有《广陵王歌》存世, 歌曰:“欲久生兮无终, 长不乐兮安躬。奉天期兮不得须臾, 千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深, 人生要死兮何为苦心。何用为乐心所喜, 出入无悰为乐亟。蒿里召兮郭门阅, 死不得取代庸身自逝。”[26]可以说, 围绕着皇室的一系列斗争, 自汉初至汉末, 皇室子孙多不得善终, 隐伏着西汉王室宫廷政治的“草蛇灰线”, 而带有某种绝望或悲哀的色彩。它们以其悲怆与绝望的情感, 而成为西汉音乐史上的浓墨重彩。

　　(三) 帝王将相的个人情感

　　与上述绝望、悲哀的作品不同, 另一类传世歌诗反映了帝王将相们作为普通人的情感、志向, 或表达恢弘志向, 或抒发伤怀哀愁, 或表达某种操守, 都体现出作为人的真情实感, 而受到时代和后世的重视。作者主要有汉高帝刘邦、汉武帝刘彻、协律都尉李延年、远嫁乌孙的细君公主、名将李陵等人。

　　据《琴史》记载, 刘邦登帝位后, 回到故乡, 召集故人父老饮酒, “发沛中儿得百二十人, 教之歌”, 刘邦酒酣后击筑, 唱《大风歌》, 并“令儿皆和之”。刘邦统一天下后, 回到其故乡沛县, 在宴请父老时, 作《大风歌》《鸿鹄歌》。其《大风歌》《鸿鹄歌》分别曰:“大风起兮云飞扬, 威加海内兮归故乡, 安得猛士兮守四方!”[27]“鸿鹄高飞, 一举千里。羽翼已成, 横绝四海。”[28]《大风歌》蕴含着某种“伤怀”的情调, 暗含着作者对北方强敌、内部统治的担忧;而《鸿鹄歌》则表现出某种无奈, 表现出对其家事的忧心。汉高帝的歌诗表现出一种宏大的气魄和某种淡淡的感伤。在巡游“河东” (今山西省) 时, 汉武帝与群臣欢宴时, 作《秋风辞》, 表现出对“佳人”的思慕和对人生苦短的伤感:“秋风起兮白云飞, 草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳, 怀佳人兮不能忘。”[29]

　　除了惊人的勋业, 汉武帝的爱情故事也丰富多彩。当时, 音乐家李延年“性知音, 善歌舞”, 曾经为汉武帝“起舞而歌”, 得到武帝欣赏, 而后担任“协律都尉”一职, 作《李延年歌》, 曰:“北方有佳人, 绝世而独立。一顾倾人城, 再顾倾人国。宁不知倾城与倾国, 佳人难再得。”李延年所吟咏的“佳人”———其妹妹本为歌女, “妙丽善舞, 由是得幸”。李夫人不幸早夭后, 汉武帝思念不止, 有方士称“能致其神”, 于是“张灯烛, 设帷帐, 陈酒肉”, 汉武帝隔着纱帐见到李夫人, 而不能近前观看, “愈益相思悲感”, 乃作《李夫人歌》, “令乐府诸位音家弦歌之”。歌曰:“是邪非邪?立而望之, 偏何姗姗其来迟!”民间感叹汉武帝对李夫人的思慕与宠爱, 而民间有《天下为卫子夫歌》流传:“生男勿喜, 生女勿怒, 独不见卫子夫霸天下。”[30]

　　在爱情之外, 思乡或对故国的复杂情感也成为西汉音乐的一个主题。西汉王朝与北方少数民族匈奴、乌孙等交往密切。汉武帝时, 遣江都王建的女儿细君为公主, 嫁给乌孙王昆莫。因昆莫年老而语言不通, 细君公主悲伤而作《乌孙公主歌》:“君嫁我兮天一方, 远托异国兮乌孙王。……居常土思兮心内伤, 愿为黄鹄兮归故乡。”[31]汉武帝时, 名将李陵迫不得已投降匈奴。汉昭帝继位后, 匈奴欲与汉和亲, 在汉使要求下, 匈奴单于同意放回被扣押19年之久的汉使苏武。李陵在送别苏武的酒席上说, “异域之人, 一别长绝”, 并泣下数行, 起舞而歌, 与苏武诀别。《李陵歌》曰:“径万里兮度沙漠, 为君将兮奋匈奴。”[32]《李陵歌》不仅仅是一般意义上的送别之词, 而是表达了作者背弃故国之冤、失去亲人之痛、与故国亲友诀别之悲。

　　三、道家音乐理论:对先秦的发展与传承

　　除了流行的“郑音”和少数“雅乐”外, 还有人痴迷于道术, 创作出与道家有关的乐曲。淮南王刘向的巨着《淮南子》, 便是以道家“天人合一”的观点来阐释其音乐宇宙、音乐与修身、音乐与教化的思想, 其中蕴含着丰富的音乐思想。

　　(一) 用阴阳五行理论比附音乐与宇宙

　　《淮南子》一书中, 以十二律来比附每年的十二个月, 进而用阴阳五行学说, 把音乐与宇宙法则、天地运行、人世道理等联系起来。《淮南子》从阴阳五行学说出发, 提出“二阴一阳成气二, 二阳一阴成气三, 合气而为音, 合阴而为阳, 合阳而为律, 故曰五音六律。音自倍而为日, 律自倍而为辰, 故日十而辰十二”[33]。由此, 从阴阳五行而演绎出了十二音律的产生。其十二律, 大体上相当于今天音乐学的十二个调;而五音, 为古代的五个音阶:宫、商、角、徵、羽, 大体上相当于今天音乐简谱的1、2、3、5、6, 加上变徵 (4) 、变宫 (7) , 基本等同于当今的七个音阶[34]。

　　到西汉时期, 人们还把音律和历法、节气结合起来, 把每年的十二月与音乐的十二律比附起来, 以黄钟“主十一月”, 林钟“主六月”, 太簇“主正月”, 南吕“主八月”, 姑洗“主三月”, 应钟“主十月”, 蕤宾“主五月”, 大吕“主二月”, 夷则“主七月”, 夹钟“主二月”, 无射“主九月”, 仲吕“主四月”[35]。并且认为冬至日的音律合乎“应钟”, 此后的音渐渐低沉重浊;而夏至日的音律合乎“黄钟”, 此后的音律渐渐高亢清扬。这样就把十二音律与二十四节气的所谓阴阳盛衰的变化联系起来。又以十二律与五音相配, 使之旋转而恰好与六十甲子相配合, 并认为甲子日对应着“仲吕”律的徵音、丙子日对应“夹钟”律的羽音、戊子日对应“黄钟”律的宫音、庚子日对应着“无射”律的商音、壬子日对应着“夷则”律的角音;又用十二律和五音的配比来比附每年的总天数。“其以为音也, 一律而生五音, 十二律而为六十音, 因而六之, 六六三十六, 故三百六十音以当一岁之日。故律历之数, 天地之道也。下生者倍, 以三除之;上生者四, 以三除之。”[36]

　　这种把音声与星宿、大地方位、颜色、人体部位、历法对应起来的阴阳五行理论, 是道家的“天人合一”思想的产物, 也反映出中国古人的某种类比、比附的思维。这种类比的思维方式, 体现了古人对天地万物内在联系的某种想象与思考, 显示出一种淳朴的和谐, 昭示着古人融通天地、包罗万物、寻求天地万物内在“统一”的宇宙观和思维方式, 对后世的堪舆、历算等杂学影响深远。

　　(二) 音乐与教化

　　在音乐与阴阳术术之外, 《淮南子》还论述了音乐与政教、音乐与修身的关系。《淮南子》的观点, 可以从两方面展开:其一, 它认为古代的君王借助于器乐, 容易实现风俗教化。其二, 认为统治者应该内修其德, 真正重视民生疾苦;反之, 仅仅重视音乐本身的形式, 则对于教化百姓、实现良治意义不大。

　　首先, 《淮南子》赞誉了舜、禹等“先王”以纯正的音乐来教化天下人心, 说:“舜为天子, 弹五弦之琴, 箭《南风》之诗, 而天下治。”[37]“禹之时, 以五音听治, 县钟鼓磬铎, 置车召, 以待四方之士。”[38]

　　为何音乐能有如此的治理效果?《淮南子》认为, 这还是由于其音乐乃“雅颂”之“正声”, 而且发自真情实感:“夫《雅》《颂》之声, 皆发于词、本于情, 故君臣以睦, 父子以亲。故韶、夏之乐也, 声浸乎金石, 润乎草木。”同时, 《淮南子》批评了西汉的流行音乐:“取怨思之声, 施于弦管, 闻其音者, 不淫则悲, 淫则乱男女之辨, 悲则感怨思之气, 岂所谓乐哉!”认为, 西汉“郑音”流行肇始于战国时期———“越王迁流于房陵, 思故乡, 作《山水》之讴, 闻者莫不殒涕;荆轲刺秦王, 高渐离、宋意为击筑, 而歌于易水之上, 闻着莫不瞋目裂眦、发植穿冠”。并认为:“此声为乐而入宗庙, 岂古之所谓乐哉!”基于此, 《淮南子》又提出“无声者, 正其可听者也;其无味者, 正其足味者也。吠声清于耳, 兼味快于口, 非其贵也;故, 事不本于道德者, 不可以为仪也;言不合于先王者, 不可以为道;音不调乎雅颂者, 不可以为乐。”[39]

　　其次, 《淮南子》又提出, 古代的君王之所以能实现教化, 并不是因为重视音乐的形式, 而德行的纯正和治理的效果先于音乐。从这个角度出发, 它赞扬了古代的治理之道, 说:“古之君人者, 其惨怛于民也, 国有饥者, 食不重味, 民有寒者, 而冬不被裘”, 提出古代是“岁登民丰, 乃始县钟鼓, 陈干戚, 君臣上下同心而乐之, 国无哀人。故古之为金石管弦者, 所以宣乐也;兵戈斧钺者, 所以饰怒也;觞酌俎豆酬酢之礼, 所以效善也;衰絰菅屦、辟踊哭泣, 所以谕哀也”。认为这些都是实至名归, 先有实际的治理效果, 才有后来的音乐铺陈, “此皆有充于内而成像于外”。而到了乱世, 则“乱主”往往“取民则不裁其力, 求于下则不量其积”, 所以百姓常常“至于焦唇沸肝, 有今无储”, 这个时候反而去“撞大钟, 击鸣鼓, 吹笙竽, 弹琴瑟”, 恰恰好比“贯甲胄而入宗庙, 被罗纨而从军旅, 失乐之所由生也”[40]。正是从这个角度出发, 它提出“古者, 非不能陈钟鼓、盛筅箫、扬干戚、奋羽旄, 以为费财乱政, 制乐足以合欢宣意而已, 喜不羡于音”[41]。认为古代君王的成功, 在于其重视减轻百姓负担, 而非过度追求音乐的规制。道理很简单, 因为“民之化也, 不从其所言, 而从所行”。《淮南子》又举出古代的例子来说明音乐与教化的道理, 仍然在于为政者的内心诚与否。

　　(三) “尊道贵德”“沟通天人”的教化观

　　古代先王能实现治理, 原因在于其“诚”, 而“诚”又在于其“得道”、有“至德”。《淮南子》论述道:“道德定于天下而民淳朴, 则目不营于色, 耳不淫于声, 坐俳而歌谣, 被发而浮游, 虽有毛嫱、西施之色, 不知说也;《掉羽》《武象》, 不知乐也;淫逸无别不生也。由此观之, 礼乐不用也。是故德衰然后仁生, 行沮然后义立, 和失然后声调, 礼淫然后容饰。”[42]

　　而什么才是真正的“道”与“德”呢?《淮南子》提出:“是谓至德, 至德则乐矣。古之人有居岩穴而神不遗者, 末世有势为万乘而日忧悲者。由是观之, 圣亡乎治人, 而在于得道;乐亡乎富贵, 而在于德和。治大己而小天下, 则几于道矣。”[43]正是因为内在的“道”与“德”是雅乐的本源, 《淮南子》才提出:音乐是人创制的, 人当效法“圣人”, 做到“内修其本, 而不外饰其末, 保其精神, 偃其智故, 漠然无为而无不为也, 澹然无治也而无不治也”。又进而解释道, “所谓无为者, 不先物为也;所谓无不为者, 因物之所为;所谓无治者, 不易自然也;所谓无不治者, 因物之相然也”。也就是说, 保持天然的安静、淳朴, 物来顺应之。这样就能够成为“志弱而事强, 心虚而应当”的“得道者”。

　　《淮南子》认为古代治乱的原因在于:“六律俱存而莫能听者, 无师旷之耳也。故法虽在, 必待圣而后治;律虽具, 必待耳而后听。”[44]尊道贵德达到了一定境界, 哪怕是普通人, 也能够感动神明、缴福远祸。“昔者, 师旷奏《白雪》之音, 而神物为之下降, 风雨暴至, 平公癃病, 晋国赤地。”[45]《淮南子》的音乐思想, 可以概括为音乐与天地宇宙、音乐与人、音乐与为政等方面。它用阴阳五行学说来比附音乐, 试图建立音乐与天地宇宙的内在联系;提出音乐来自于人, 人应当“尊道贵德”以达到“圣人”、“真人”的境界;推崇“无声之乐”, 认为音乐不在于形式, 认为只有注重真情实感, 才能起到风化天下的教育作用。

　　西汉音乐的传承、发展与教化, 均取得了不朽的艺术成就。官方祭祀音乐《郊庙歌》不再遵守夏商周三代的传统样式, 而有了新的创制与发展。民歌则遵循了先秦音乐的抒情传统, 其传世之作, 常常传递某种感伤, 或表达一种无奈甚至绝望。道家则从天人合一的宇宙观出发, 认为人创制了音乐, 音乐的本质是人内心世界的表达, 人应当奉行“遵道贵德”的基本准则, 从而在某种意义上继承了先秦或三代的音乐思想。上述三种路径, 官方音乐意在宣示王权来自神授, 民间乐曲注重情感的抒发和人性的张扬, 道家音乐思想则注重人对宇宙秩序的服从, 都在西汉音乐史上占有重要地位, 并对后世产生了深远影响。

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