观众与中国戏剧服饰的关系研究

时间:2019-09-27

　　戏剧是一种综合性的舞台表演，也是一门活生生的艺术。它作为美的存在，我们只有通过其唱腔、动作、服饰等具体的形式才能对其感知，戏剧服饰又是其中最直观、最有效的形式，能够帮助演员或脚色实现角色转换的目的。另外，中国传统的戏剧观念是以观众为中心的，将观众与戏剧服饰联系起来，更有助于我们发掘戏剧之美。本文将从中国传统戏剧观念、观众对戏剧服饰的影响、戏剧服饰对观众的回馈等方面对观众与戏剧服饰的关系展开论述。

　　一、以观众为中心的传统戏剧观念

　　中国传统的戏剧观念与西方有着很大的差异，西方注重的是如何将戏剧与生活相联系，怎样用戏剧逼真的再现生活，而中国的传统戏剧观念却是以观众为中心的，讲究的是"假戏真做".郭英德在他的《优孟衣冠与酒神祭祀---中西方戏剧文化比较》中曾谈到"中国传统戏剧观念的逻辑起点，不是‘戏剧是什么’这一问题的解答，而是戏剧如何实现自身的艺术价值和社会效用。如何适应舞台演出，适应观众心理，进而塑造戏剧的审美品格，这是中国传统戏剧审美的构建原理。"①这就是说： 中国戏剧的逻辑起点就在于如何对观众产生影响，其价值实现是以在观众那里得到了多少影响为衡量标准的。那么观众就势必会被摆在最重要的位置，成为剧作家创作、演员表演自觉或不自觉所关注的对象。

　　剧作家所创作的剧本是整个戏剧创作中的一度创造，它为演员的二度创造打下了坚实的基础，因而成为演出成败的一个先决条件。而观众的认可又是衡量剧本成功与否的标杆，所以，每一个剧作家都希望他的剧本在表演当中被观众称赞，并且将这种称赞当做无限荣耀而欣喜若狂。孔尚任的《桃花扇》被搬上红氍毹后，"客座啧啧指顾"使得孔尚任心情大好"颇有凌云气"; 袁于令在听到轿夫随口说出"如此良夜，何不唱‘绣户传娇语'? 乃演《千金记》耶！ "只因"绣户传娇语"一句出自其《西楼记》传奇，而一时狂喜，差点从轿子里掉下来。至于元代的书会才人，其创作剧本不仅是要留待天下将美名传，更多地是为了获得经济利益，物质上的满足使得这些元代书会才人对衣食父母的观众倾注了更多地关注。所以，剧作家往往是"手则握笔，口却登场"在创作中就考虑着舞台效果，关注着观众的感受的。为了更好的舞台形象，角色的穿衣打扮也被纳入到剧作家的笔下。

　　演员所扮演的舞台形象是与观众直接接触的，受到观众的直观审判的。在这个"只有一颗心的千头巨兽"面前，演员必须充分调动其自身素质、演唱技巧、表演技巧和演戏方法来塑造具有高度艺术真实的舞台形象，来避免"演者不真，则观者之精神不动"的局面。如何跨越自己与角色之间的"打通"与"隔离",给观众呈现"真"的感觉，成为演员所要解决的首要问题。戏剧服饰由于其装饰性的先天优势，为演员扮演角色增加了操作的可能性。而中国古典戏剧表演形态艺术的真实和假定性情境之间的调合问题上，又要求在演员和角色之间处于一种不即不离的状态之中，那就不得不使得演员在扮演服饰上下功夫，采取一种"以形写神"的方法，既满足古典戏剧假定性情境的要求，又能够诠释戏剧人物之神韵，不至于在观众的审美眼光下做得太假，被观众所诟病。

　　总之，中国的传统戏剧观念是以观众为中心的，剧作家和演员对观众倾注了毕生的心血，对其剧本和演出进行改良，以满足观众的审美需求。正是在这种观念的驱使下，戏剧服饰作为塑造舞台形象最可行的方法，熔铸着剧作家和演员更多的心血。

　　二、观众对戏剧服饰的影响

　　戏剧服饰这一精美的艺术品生来就是为了观众而存在的。并且，从接受美学来看，观众对于文艺来说是一股永恒、活跃的动力，观众不仅是文艺作品的消费者，还是积极参与创作的主力军，用观众来探究美才能使美完整。文艺作品正因为有观众的参与才能在改变、修正、损益当中蜕变成为传世之作，戏剧作品也不例外，正由于观众的参与才能熠熠生辉，具体到戏剧的"零部件"---戏剧服饰来说，受观众的影响也是相当之深的。

　　（ 一） 观众的视觉需求导致戏剧服饰的唯美主义倾向

　　艺术作品是为了观众而存在的，只有观众接受它才能使其产生自身价值。那么观众的需求就成为艺术品要不要生产、如何生产、具体采用哪种方式呈现的根源，当然这种需要不仅是物质的，更多的是精神上的诉求。如果追溯人类的本性，我们可以发现，人类本性上就有着对声与色、食与味的追求，"口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安逸也，情也",人的感官都有着各自不同的需求。当观众的审美情绪异常浓烈时，其视觉与听觉提出了更多的需求，这一点在心理学实验中也得到了证明： 在感官受到长时间的刺激下，人的嗅觉、触觉会因适应而减弱，视觉反而会因适应而加强，听觉则呈现为稳定状态。人类天性上的需求，致使艺术作品需要在声与色等形式上进行改良，与"声"对应的是唱腔的改良，由于"曲本位"思想的盛行，历来受到广泛重视，在此不作详细论述； 与"色"对应的则是舞台美术的精进，而戏剧服饰作为舞台美术的核心部分，尤其值得重视。

　　个人有着视、听需要的天性，从而对艺术作品产生审美，但个人不是孤立的存在于世，时间上贯通过去与未来，空间上勾连地域与他人，在这种时空的融合下，传统发挥着强大的动力，造就了文化上的集体心理。中国的舞台美术受文化传统的影响，呈现出崇尚富丽的特点。在《脉望馆产校本古今杂剧》中的"穿关"中我们就可以看到服色有名目可考的具有十二种，包括红色、绿色、青色、白色、玉色、黄色、金色、银色、蓝色、黑色、茶褐色和闪色等，这些服色散落于袍、曳撒、直身、甲靠、贴里、补纳等各种形制的服饰当中，这还是明代的情况。到了清代，光《穿戴题纲》所反映的蟒服，已有十二色，包括黄色、红色、绿色、白色和黑色，还有紫色、蓝色、粉红、月白、香色、银红和石青等颜色".① 由此还也可以看出受文化传统影响的先民对色彩的要求还是不断扩大的。

　　中国古代的戏剧服饰正是在观众视觉需求的牵引下不断走向了唯美化的道路。在中国古代，宫廷的演剧机构在客观上有国家财政的支持，没有政治禁令的限制，在剧目、演员、服饰等方面有了更多的选择，有了更大的特权，凸显出强烈的主观色彩。历代帝王对戏剧的钟爱，也使听戏看戏在皇宫中成为了传统，历代帝王在这种戏剧氛围的熏陶下，他们对戏剧的鉴赏能力也得到了很大地提高，可以说戏剧服饰上细微的缺陷，在他们专业的眼光下，也是会被吹毛求疵的，所以每个筹措戏剧表演的机构或者是官员，都会尽最大的努力来将戏剧服饰置办得尽善尽美。

　　当然，民间的戏剧服饰总的来说是倾向于朴素，但是这种朴素，更多地是受到客观因素的限制比如资金的限制，政治禁令的限制等等。《金史·舆服志》曰： "倡优遇迎接，公宴承应，许暂服绘画之服，其私服与庶人同。"②可见平时倡优的服饰是与平民相同的，民间演出不会像在官府演出一样能穿华美的"绘画之服".《明实录》载"洪武六年二月壬午，召礼部申禁教坊及天下乐人，毋得以古先圣帝、明王忠臣义士为优戏，违者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之饰，以侑燕乐，甚为渎慢，故命禁之。"①从中可以看出，禁演古先圣帝、忠臣义士，必先禁止艺人穿着"先圣贤衣冠".古代帝王将相的服饰又是在颜色、形制、纹样、质料等方面都诠释着"精美"的含义，所以民间艺人的演出服饰只能远离这种"精美"走向朴素。

　　资金短缺成为阻碍民间戏剧服饰走向唯美的另一主要因素。但是，只要是资金一有富余，戏班主就会为了迎合观众的喜好，尽量将服饰修改的唯美一点，大气一点，来不遗余力地拉拢观众。《扬州画舫录》中记载的小张班"十二月花神衣价至万金"②，就很好地说明了这一倾向。民间戏班不是不想让演员的服饰华美一点，来吸引观众，而是由于种种客观限制不能提供华美的服饰，但是只要客观限制被打破，就会不遗余力地购置行头来满足观众视觉上的需求，这不正显示出观众对戏剧服饰的唯美化倾向有着关键的影响吗？

　　（ 二） 观众对戏剧服饰的关照

　　按照现在学术界公认的说法，戏剧服饰是取自于生活常服的。如武将所穿的"曳撒"或"贴里"很大程度上源于明代的宦官服饰，京剧中的雉尾与象征忠勇的颎尾有着演变关系等等。

　　然而，戏剧服饰源于生活，却也是高于生活的变异，或是基于生活的浓缩，使得戏剧服饰成为一种艺术的真实，一种富有诗意的符号。它似宋非宋，亦明非明，可以说它是受各个朝代的服饰所影响的却非忠实于某一朝代的变异体。

　　在《群英会》中的曹操，按照现在的扮法，他应该穿蟒袍，戴相貂，但历史中的曹操是东汉末年的丞相，蟒袍是从明代的蟒衣演变而来，而相貂则由宋代的平角幞头加工而来。戏剧中的曹操可以穿蟒袍，戴相貂，而观众却丝毫不会因为他穿错了衣服而啧啧不休，这就是戏剧服饰的魅力，它已经成为反映一定内涵的符号。

　　没有观众的配合，戏剧服饰要想实现这种跳跃，是不可能实现的。在这里我们就不得不提"心理定式"这一概念。"观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化",戏剧服饰的这种跳跃正是心理定式的"内化"所造成的。"内化",会使审美惯性、审美经验内向沉淀，并转化为一种心理结构，致使审美上存在接受、排斥、误读、错位等多种情况。正是由于观众审美心理定式的存在，才使戏剧服饰这种似宋非宋，亦明非明的外表被观众所接受，当然接受的过程是漫长的。但是不管怎样，经过了世世代代观众的接受，才为戏剧服饰融合各个历史结点，吸收各家之长的稀世瑰宝提供了可能。

　　三、戏剧服饰对观众的回馈

　　戏剧服饰集中体现着中国古代戏剧审美特征，也有着自己的特性，即程式性、符号性、可舞性和装饰性。戏剧服饰如果结合观众的审美心理过程来看的话，也许更能凸显戏剧服饰在观众审美中的功能，观众的审美过程一般分为三个阶段，即准备阶段（ 包括审美注意、审美期待） 、高潮阶段（ 审美知觉、审美领悟、审美想象、审美情感） 、延续阶段（ 审美回味） ,而戏剧服饰的特性最主要展现在前两个阶段。以下我们就将戏剧服饰放在具体的审美过程中来看一看戏剧服饰发挥的作用。

　　（ 一） "增娇益媚"与"舞姿翩翩"

　　首先来看准备阶段，着名京剧演员盖叫天就曾说"演戏要打头不打尾"就道出了一场戏剧演出的开场是多么的重要，更具体的来说，一场戏要是能够在开场就吸引观众的有意注意，并诱发观众的审美期待就会强化观众的审美驱动力、利于戏剧演出。"一切不能足够地引起观众注意的交代，都是无效的"③成为了整出戏剧首先要回答的问题。

　　所以观众的有意注意成为剧作家和演员梦寐以求的目标，剧作家拼命的想用一个新颖的开头来打动观众，演员也会拼命的选用华美的服饰、惊艳的唱腔来吸引观众。在这里，戏剧服饰的"增娇益媚"④就会被放大，成为被观众所目睹的吸引源，服饰的形制和色彩在最初的亮相中是否能牢牢地把握住观众的心，成为接下来戏剧演出效果好坏的标杆。

　　况且观众在看戏时，"感觉"是发生在"知觉"之前的，只有在感觉层面上对审美对象认可了，才会发生我们后面所讨论的审美过程中的高潮阶段和延续阶段，如果在感觉上对审美对象没有美的享受，那么在一些没有耐心的观众那里，后续两个阶段也就没有继续下去的必要了。而观众对审美对象的感觉是通过审美对象的颜色、形制、声音等自然属性来生发的，我们可以试想一位演员上场在还没开唱之前，下面的观众势必会关注演员所穿服饰的颜色、花纹、形制、穿法，来对演员所扮演的角色进行第一层面的了解，从而生发对角色的审美趣味。

　　至于戏剧服饰的可舞性，在戏剧开场也会被无限放大，女演员长袖缓带，绕身若环，曾绕摩地，扶旋猗那的美，在灯光、舞美的映衬下就会扣人心弦般地将观众牢牢拴住，诱发观众的感觉、知觉等心理机制去关注角色的表演，重视剧情的发展。正如中国戏剧服饰中的水袖，配合着戏剧演员勾、挑、撑、拨、扬、甩等动作可以使角色性格、心理和情绪外化一样，这样的舞姿翩翩怎能不吸引观众的目光呢？

　　（ 二） "符号展现"与"程式沉淀"

　　再来看高潮阶段，在有意注意的牵引下，观众的兴趣逐渐被展开，开始关注服饰华丽背后的丰富意味。上文已经说过，戏剧服饰是对生活常服的提炼，它突破了年代的限制，是服饰史上当之无愧的瑰宝。它除了能装饰演员，使演员更好地完成扮演角色的任务，实现戏剧的价值外，它还是一种符号，这在宋俊华的《中国古代戏剧服饰研究》中就有过明确的阐释： "戏剧服饰的符号性，就是指戏剧服饰具有符号的能指与所指及其关系的性质。"①这样戏剧服饰就通过其形制、色彩、花纹、材料、穿法等方面给观众信号。

　　戏剧服饰通过自身所透露给观众的信息是相当丰富的。观众可以依据戏剧服饰各种因素判断角色的脚色类型、等级身份、心理气质等方面。例如戏剧舞台上的番将和汉将的差别只要看帽子是插翎子还是狐尾即可断定，这种差别细微到仅仅在服饰的各种附件的改变，就可能带给观众以区分角色的信息。所以我们看到一个头戴展脚幞头，身穿紫色方心曲领的袍服束带，乘乌皮靴或云头履，秉笏的角色，我们就可断定所扮演的角色是一位三品以上的文官。

　　戏剧服饰符号性的显现对于观众来说是相当明显的，使得观众能够尽快入戏。在《眼药酸》杂剧图中，那个浑身绣满眼睛的人物，使观者一眼就能看出他的职业是一个卖眼药水的，而旁边的戏剧人物头戴诨裹，抹额部位大大的标示出"诨"在宋元杂剧中，再加上手上所拿的梃，为我们逼真、形象的展示出一个末泥的形象。

　　戏剧服饰的符号性是程式性的前提，程式性又是符号性的体现，它不断修改、强化着符号性。在这种相互影响的关系中，程式开始沉淀，产生穿戴规制，使戏剧服饰走上规范化道路。

　　正是因为戏剧服饰所带有的符号性，我们在观剧中对角色才能激发情感、触动想象、获取理解，全方位、立体化地对角色进行解读，才能尽快入戏，去感受戏剧的魅力。

　　结语：

　　中国传统戏剧的观念是以观众为中心的，在这种观念的引导下，创作者、表演者为了得到观众良好的互动可以说是无所不用其极，戏剧服饰就是在这一过程中发生了蜕变，成为表现戏剧之美的具体形式。观众在这场蜕变中所发挥的牵引作用，历经世世代代的漫长岁月才造就了今日戏剧服饰的辉煌，而戏剧服饰在舞台上也由于自身特性，激发着观众感觉、知觉、注意、审美期待、审美想象等一系列心理机制，从而使戏剧成为"场上之作",被观众所接受，发挥其价值。

　　参考文献：

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