从历史和艺术的角度解读明清篆刻艺术

时间:2019-09-27

　　一、历史维度的解读

　　法国艺术哲学家丹纳在《艺术哲学》中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[1]“精神文明的产物和植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[2]明清文人篆刻作为中国篆刻史上的一座高峰，研究明清文人篆刻艺术也可以从明清的文化气候出发，重返事物的时代现场，由当时的自然条件、社会条件、人物条件等作全方位解读，才能由“果”至“因”中看到鲜活的全局，从而整理出现代篆刻发展的脉络与思路。

　　1、在印章材料方面的革新是明清篆刻艺术发展的前提。明人甘旸在《印章集说·石章》中说：“石质，古不以为印。唐宋私印始用之。不耐久，故不传。”其实，唐宋之前已有石章，“不传”的原因不仅仅是“不耐久”,在秦汉魏晋时期印材主要还是以玉、金、银、铜为主，至唐宋时期私印的材质出现了多样化，但终归还是由于材质坚硬，除专业工匠外，常人无法信手刻之，再加上这些印材比较名贵而为世人所珍，由此便使“篆”与“刻”长期处于分离状态。直到元末，文人画家王冕的花乳石治印，一开先河，才使篆刻走向艺术成为可能。最后在明王朝的政治变更导致的社会经济、文化变革从而深刻地影响了文人的审美变化之后，文彭以灯光冻石治印，才开始为世人接受，并广泛传播。至此“石章时代”才真正到来。到了清代，石章材料就更为丰富了，清代陈克恕在《篆刻鍼度·选石》已列十多种石材，并作了详细的介绍，特别是乾隆皇帝对寿山田黄石的垂爱有加，更是让寿山石名满天下，在这样的大文化背景下，石章材料的开采面增大，品种增多，有了这样的自然条件的大飞跃，篆刻艺术的飞跃就有了物质基础。

　　2、明清时期的社会变革是明清篆刻艺术发展的基本动力。我们知道，明初帝王专制空前泛滥，于是“形成了一种士人人格心态由悲愤尴尬趋于疲软平和的历史态势”.[3]到明中期以后，政治更加黑暗，僵化乏味的程朱理学笼罩社会，折射到每个文人心中致使社会出现空前的文化窒息，于是，到处涌动着反思传统，追求个性解放的思潮。

　　从而使诗书画等各个领域也饱受政治带来的思想冲击。到了清代，由于明末的乱世与朝代的更替，清初的社会文化依然旧时光景，在满清王朝的异族统治下，在思想文化上大加钳制，这使得主观的避嫌政治却促成了客观上的清代金石学的繁荣，同时也因此促进了清代碑学的盛行。加上不断有新的对篆刻有促进意义的民间书法的整理，金文、泉布、诏版、瓦当、封泥等文物的大量出土，以及诸多重要印谱的刊行问世，这些都使篆刻家开拓了创作视野，构成了清代文人篆刻的历史条件。

　　3、明清时期文人篆刻领军人物的出现是明清文人篆刻艺术走向高潮的关键。先说明代，在文彭与青田石结缘之后，青田石章大量使用，“所有印人无不自己动刀镌刻了。”[4]之后，何震继承文彭，使文人篆刻风气益盛，苏宣、梁千秋、汪关、朱简等一代大家并列其后，从而使文彭开创的吴门派、何震开创的徽派一统印坛一百五十多年。到了清代，丁敬以“思离群”的大家风范兼收各时代的长处，孕育变化、气象万千，开浙派之先风。之后，又有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松以丁敬为宗师，直接或间接地师法丁敬，艺术创作轨迹呈明显的延续性，后人称为“西泠八家”.与此同时，邓石如把篆书变化万千的姿态运用到印章上来，主张“印从书出”,开一代先河，成为清代后期篆刻的主导观念。在此思想影响下，吴熙载、徐三庚、赵之谦、黄士陵等陆续登台，直至吴昌硕为殿军，至此，浙、皖两派共同将清代文人篆刻艺术推向高潮，使明清文人篆刻艺术成为中国古代篆刻史上的鼎盛时期。

　　二、艺术维度的解读

　　明清文人篆刻艺术在渴望自由的时代文化气候下，有了石材作为良好的媒介以供文人发挥，又有了学知渊博及诗书画皆能的艺术天才的参与，明清文人篆刻艺术走向历史的高峰当是历史的必然。但是，这种关系还仅仅是人与物与社会文化的第一维度。而艺术本身与人的本身也是一个极其复杂的世界，不同的人对相同的事物会有不同的反映。因此，对明清时期人与文的关系、篆与刻的关系、艺与术的关系展开思考，就成了对明清文人篆刻艺术思考的第二维度。

　　1、文与人

　　“文人”者，知书能文之人也。文人篆刻与文人画同理。皆因文人“通文”“会文”,以“文”从“艺”而使艺事有“文”之含量而流传广布。而“文”之含义包括学识，修养，在此尤其指诗、书、画等方面的才能。这些都是必然会对印章作品之风格，文化内涵产生重要的影响。 实际上在明清时期，具备学识修养与书画才能的文人篆刻家不在少数，有许多也没有在历史上留下痕迹。可见，还是需要文人自身要“文”与“人”完美结合，具备创造的天才，要食古能化，学养能通，敢于突破樊篱，不守矩矱，才能另辟蹊径，别开生面。

　　2、篆与刻

　　篆与刻是指书写、书法与雕刻的关系。由于篆刻艺术依托于古文字书法的特点，在“石章时代”以前，在印材多为玉、金、银、铜、象牙等硬材质，“篆”与“刻”是分离的。在文彭开启“石章时代”及清代碑派书法兴起之后，篆隶书法家与篆刻家会而为一，成为清代篆刻的潮流。在邓石如“印从书出”的引领下，吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、齐白石等皆秉承其法，使书法风格与篆刻风格高度统一，使篆刻获得了更深的源泉。

　　陈鸿寿在印款中说：“小桐近习八分书，饶有古意，当知此技与作书无二理也。”[5]由此可见，篆、刻同理。可以说，一个没有独特个性之篆书风格的篆刻家，其篆刻风格必然平平，其历史影响也将平平。

　　相反，篆书的个性既符合印章的审美，也适用于印材的软硬、残破等特征，才能心手双畅、相得益彰。

　　3、艺与术

　　首先，从一定意义上说，“艺与术”的关系同“篆与刻”的关系相似，“篆”偏于“艺”,“刻”偏于“术”.然而，又不仅如此。“艺”之范围比“篆”之范围广阔得多。只要是与作者“心意”有关的学养、性情、趣味、风格、品味等都囊括其中，便会形成自己的审美习惯。

　　这审美习惯中既有自己的个性也有时代及群体的共性，它包容的时空范围越大，影响度就越大，在历史上的分量也就越大。而诗之平仄，书画之笔墨技法、篆刻之刀法都在这审美的统摄之下，因此说“艺”是灵魂，“术”是灵魂实现诉求的载体。而灵魂的关键在于感知，它超越了文字、形象、声色等诸多外在形式获得“通感”以丰富自己之后，又假借这些形式以传其神，最后才完成存神、养神、畅神、传神的嬗变过程。这其中“通”字极为重要，如吴昌硕所言“诗文书画有真意，贵能深造求其通”.[6]因此他的篆刻在诗书画的滋养中影响深运。由此可见，“艺”是“术”的“源头活水”,“艺”之不存，“术”行不远 .

　　三、对现代篆刻艺术的思考

　　在明清文人篆刻艺术走向历史高潮的两个维度的思考中，读懂文人篆刻艺术与时代的关系，与文化的关系，与书法的关系，与人的关系，并借此促进现代篆刻艺术的提高，是解读明清文人篆刻艺术的关键意义所在。

　　其一，依照明清文人篆刻艺术走向历史高潮的历史条件看，在现代，首先是印章材料比以往有了极大提高，特别是各大名石的开采比以往任何年代都更集中。再加上科技的进步，以及社会对收藏品的热捧，印章及印纽雕刻工艺，或是对别的硬质印材的雕刻技术都有了很大提高。因此，可以说相比明清时代，印石材料是有了长足的进步。其二，在经济基础相比明清期有了巨大提高的今天，文化发展也了巨大的变化。高等教育的大发展、各学科间的交流，国际间的文化互动、网络时代信息的流通、建国后文物出土之繁盛等等，都是明清时期的文人篆刻家难以想见的。其三，目前国内有许多院校都设有书法专业并设篆刻课程，有许多篆刻大家可以借高校、画院、艺术研究所等有利地形传授篆刻艺术，尤其是印刷术的提高，传播媒介的丰富，使得许多篆刻大家声名远播。

　　其二，虽然历史条件是进步了，但就篆刻艺术本身而言，现状却令人担忧。在“文”方面：文字使用规范后，繁体字被大面积删除，书法也随之退到所谓专业人士范围。虽然有许多高校开设了书法专业，但书法本身已经远离社会文化大气候，言重些就是失去了书法固有的文化土壤，文字变了之后，语言形式也变了，有了许多新的网络语言或时代特色词汇流行，这也将影响篆刻的印面内容。“之乎者也”的语言形式虽然经典，但毕竟已不是这个时代的主流，这就要求当代篆刻家对新的词汇作艺术处理，以使新的语言内容在篆刻艺术形式中体现出时代特征。但目前篆刻界常刻的内容基本还是以古代诗词为主，这显然失去了语言的时代特征。在“人”方面，虽然物质丰富了，信息交流也快也多了，但是人在选择多时困惑也多了。篆刻也不例外，在快餐文化盛行的今天，篆刻总体上显得浮躁了。如此一来，“人”作为“文”与“艺”的媒介，使“文”不养，“艺”不生，便难以产生大师级篆刻家及大师级作品。在“篆”方面：随着整体书法水平的滑坡，篆书在失去时代氛围与根基后总体水平也下降了，书法家中以篆书见长者越来越少，这在历届的全国书法展中可见一斑，遑论篆书的普及和风格流派的形成了。在“刻”方面：受“文”与“篆”的影响，印章边款的书法刀法水平、文学水平、印面刀法与篆法的协调妥贴程度都远逊于明清时期，在“艺”方面：“艺”是“人”在“文”的滋养、浸淫下使“人”在学养、性情等方面素质发生变化，而后吐纳吟咏为诗、为画、为歌的各种形式。而篆刻一事，也是其中一种形式，但是如今在“文”的缺失，“人”的通感被当今物欲名利充诉堵塞的时候，“艺”便显得非常表面，少有篆刻家具备如赵之谦、吴昌硕等大家艺术修养的深度及广度，这在印面内容的变化，边款内容的文学内涵方面都可以看出来。

　　在“术”方面：虽然在当今印坛有些流行印风，偶尔也有些精彩之作，但是一方面是流行印风过甚，容易千人一面，另一方面是技术难度不大，防伪度不高，再加上艺术性不够，所以“术”的一面也难有突破。

　　综上所述可见，与明清时期文人篆刻艺术相比较，现代文人篆刻艺术的历史维度有了良好的变化，而篆刻的艺术自身维度却令人堪忧。在“文”的失语，“篆”的失时，“艺”的失我的情况下，“刻”“术”便趋于平庸。因此，如何使现代文人篆刻艺术走出困境？如何有效利用现有资源构建篆刻艺术学科平台？如何使现代文人篆刻艺术重现历史高潮等等，诸多问题的思考及答案的寻求，通过对明清文人篆刻艺术两个维度的解读及现状的分析，想必会有一定的启示。

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