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舞台音效的声场应用
时间:2019-09-27
器材设备在舞台音效中起到了必不可少的效能作用，然而，即使有几百万的扩声系统，音效师不用心思去思考和构思音效的话，几百万的扩声系统也将会成为一堆高价的电子垃圾。例如，一部话剧里有诸多处音效要辅助演出，音效师只收集了音效的素材，在演出中说风即来风、说雨即来雨的音效就那么机械地通过调音台传导至扩音系统中，虽然符合了剧中环境音效的要求，却背离了艺术这一词汇的至高水准。当然，观众的欣赏焦点几乎都聚集在了视觉感受上，台词部分只要观众能够听清，背景音乐的音量适度，没有压过台词，观众似乎就不会对声音方面太专注，可这样的音效师只是一位简单的播放员，毫无技术可言，更配不上音效师这个称谓。
其实音效师这个工种并不难做，只要通过钻研就能恰如其分地发挥出音效在舞台演出中的重要性。例如，广播剧和电影中的音效。先不说音效在剧中的匹配分量，只说音效的处理与制作方面的技巧问题。由于广播剧是听觉艺术，因此特别注重声场的建制和把控；而电影虽是视觉艺术，可画面中的景深已经在视觉上给观众带来了一种三维的假象，这种假象即是声场的建制和把控。
说通俗一点就是作为听觉艺术的广播剧的音效不能有半点虚假。不要小看我们耳朵的感受和记忆声响的功能，它是超级强大的。如水滴掉入盆子的声音和水滴掉入湖泊的声音，同样都是水滴入水的动作声效，我们的耳朵就很容易分辨出来。为什么会这样呢？其实，我们的耳朵所能记忆下来的声音，是有声音特点的，这个声音特点除去大小、强弱、音调以外，我们的耳朵快速捕捉和分辨的最重要的就是音源在声场中的特性。这里所说的声场（soundfield）就是有声波在其中传播的那部分媒质范围，是指有声波存在的弹性媒质所占有的空间。当然，媒质可以是气体、液体和固体，而环境声学所涉及的媒质主要是大气。
知道了声场以后，我们应该明白音源和声场有必然联系，也就是说，不同的声场中音源所能够发出的声音会有所不同。例如，音源就是人声，假设人声的语调、语速、音色始终保持一致，如果他所处的声场是峡谷，人声这个音源所发出的声音会空旷、有回声（产生回声的必要条件就是声场当中的硬反射）。再把声场放在录音棚里，人声的指标和波形完全和在峡谷中一致，声音效果就会变得极其纯净、没有任何回声，因为产生回声的硬反射被录音棚里的吸音棉所吸收。由此可见声场对音源有多么强大的影响力。
清楚地掌握了声场与音源的关系以后，音效师就应该具备了创作舞台音效的思路。例如我团多年前首演的话剧《孔繁森》，其中有一典型的实例，那就是孔繁森初次来到西藏，在纯净的天空上，有一只翱翔的飞鹰在鸣叫，布景是固定的平面绘图，剧本环境描写中有提示飞鹰鸣叫划过天际。音效师如果了解和掌握了声场和音源之间的关系，就不会单单让一段飞鹰鸣叫的音效素材简简单单地出现在演出现场的扩音系统中，而是要让这段音效有立体感地呈现在观众所处的声场中。这里的立体感并不是说只要是立体声扩音就能达到立体感的播放效果，它是指声音通过动态运动产生出来的具有逼真还原度的模拟音效，而后传入到观众的耳朵里，由观众的听觉感知反馈和构建出立体感的声场。音效师应将这一系列的模拟动作清晰地呈现在自己的脑海中，通过后期软件将音效素材进行运动式的制作。我们知道声音的远近、强弱是能够搭建出空间感的，这种空间感也会形成一定的声音运动轨迹。抓住这一点，音效师就能够设定出飞鹰鸣叫的起始和结束点（由右至左，或由左至右），通过调整相位达到模拟的横向运动轨迹，再经过调整振幅模拟出强弱变化的纵向运动轨迹，两种轨迹重合后，再将声场的范围参数进行还原式调整，既能模拟出带有立体感的音效，经过扩音系统传入观众的耳朵里，就能带给观众一种身临其境之感。
还要特别注意一点，那就是舞台剧的剧场和电影院的放映厅有所不同，因此观众的视觉感受也不同。放映厅的屏幕大，离观众的距离也近，观众的视野已经被所放映的画面占满，很容易代入剧情，因此这种声场下的音效即使逼真度还原得不高，也不会被观众甄别出来。而舞台剧的剧场则不然，它比电影放映厅的空间大，舞台虽比放映厅的屏幕大很多，场上的演员却比例很小，按照电影画面来分类的话，全都是在远景的状态下表演。
因此要求音效师要按照声场公式计算一下舞台上的声场和观众席的声场数据，只有将两者的声场数据有机地结合起来才能演化出一种声场状态下的完美契合，而不是场上与场下两种声场分离出各自的独立形态，这样反倒让观众产生了分离感，对观看舞台剧极其不利。
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