穆旦翻译作品诗歌史的“显白教诲”与“隐晦教

时间:2019-10-17

　　摘   要：  本文所谓“压抑与写作”, 受施特劳斯相关观点启发。压抑, 在此主要指对独立思考的限制。它“涵括了多种多样的现象, 从最残忍的类型 (如西班牙宗教裁判所) 到最温和的类型 (如社会排斥) ”  。为了抵抗对独立思考的限制而又不至于因写作获罪, 写作者就需要具备一种“写作艺术”, 一种看起来“显白”实则又可以隐晦地传达自己的思想的写作艺术。一本“显白”的书包含两种教诲, “一种是具有教谕性质的大众教诲, 处在前台;另一种是关于最重要的问题的哲学教诲, 仅仅透过字里行间暗示出来。”

　　关键词：  “压抑”与“写作”，穆旦，翻译，诗歌史，意义

　　一、“显白教诲”与“隐晦教诲”

　　和年轻时候的激越多产相比, 诗人穆旦晚年的写作似乎平静而矜持, 出产量也难以与其为人熟知的“勤奋”品格相匹配。对于这种令人遗憾的状况, 最通常的也并非全无道理的解释是, 诗人在1949年之后那压抑孤苦的境遇, 损害了他写作的热情和创造力;比他年长且成名更早的诗人, 如艾青、冯至、徐迟等人也是在这个时段里不断减弱乃至最终停止了诗歌写作, 因而穆旦不是孤例。然而穆旦并没有停止过写作——在最原始也最重要的意义上, “写作”意味着以文字来组织思想和情感的世界——由此角度观之, 翻译也可以视作一种“写作”。穆旦在被压抑的岁月里, 留下了数量极为可观的翻译文字, 经由翻译也许可以探索穆旦文字与思想的更为丰富的也至今未为研究界所特别关注的一些面向。

　　作为中国新诗诗人, 1949年以前的穆旦热烈而又早熟, 既有深刻的怀疑和批判精神, 又饱含着深沉的同情与爱意;他对战争、爱情、现代国家本质的透视, 都达到一种超越年龄的早熟与深刻;他对个体与国家、战争与暴力、集权与自由等关系的思考, 至今也仍具有未被穷尽的启示意义。从这些方面而言, 穆旦已经是完成的。他是一个具有以肉体思想、以血肉语言表达现代中国人的痛苦个体经验的优秀的诗人, 一个能够凝结感性经验于客观意象的现代诗人。然而, 穆旦似乎又是未完成的, 以其超于时代和同侪的才华、视野和关怀, 我们总对他的成就抱有更大的期待, 总愿意在历史的浩瀚中去拾取创作的遗珠 (早年的轶文) , 并对他晚年总量欠丰的作品一再挖掘深意, 而忽略那巨大存在的珍珠。这所谓的“珍珠”即是他后半生竭尽心力展开的西方 (英语和俄语) 文学的翻译工作。这些翻译工作包含着穆旦对于文学的理解, 也折射着他自身的文学抱负和雄心——从一个优秀深思的抒情诗人转向更为博大深沉的叙事诗人, 以史诗写作为目标的努力, 虽然这个目标似乎并没有完全实现。 (1) 穆旦的“叙事”追求, 既是他巨大的写作雄心在特定的历史境遇 (迫害) 中的曲折表达, 也是对当时盛行的诗歌以抒情为唯一目的的主流诗学的隐晦抵抗;这一努力, 也许也辗转参与了1980年代以后中国新诗写作的进程, 包括“叙事与讽刺”“自嘲与反讽”的诗歌风格的普及, 以及严肃而执着的工作理念的深植人心。

　　本文所谓“压抑与写作”, 受施特劳斯相关观点启发。压抑, 在此主要指对独立思考的限制。它“涵括了多种多样的现象, 从最残忍的类型 (如西班牙宗教裁判所) 到最温和的类型 (如社会排斥) ” (2) 。为了抵抗对独立思考的限制而又不至于因写作获罪, 写作者就需要具备一种“写作艺术”, 一种看起来“显白”实则又可以隐晦地传达自己的思想的写作艺术。一本“显白”的书包含两种教诲, “一种是具有教谕性质的大众教诲, 处在前台;另一种是关于最重要的问题的哲学教诲, 仅仅透过字里行间暗示出来。” (3) 因此, 所谓的“显白”写作既可以是纯粹的“显白”——仅包含普通读者都能够读出来的一层表面含义;也可以于显豁的表面意义以外, 另有一层“涉及至关重要的问题”的真理 (“隐晦教诲”) “毫无例外地透过字里行间呈现出来”。但是必须注意, 字里行间的真理并非人人都能领会得到的, 这种“隐微教诲”“不是写给所有读者的”, 而“仅限于值得信赖的聪明读者”。 (4) 在人类历史上几乎无处不存在着“压抑”, 也因而无地不涌动着“隐晦教诲”的激情;“隐晦教诲”不是在政治高压社会中才存在的, 只要人类社会有因经济、文化等原因分化出的主流意见和非主流意见, 那么就会有异见者选择以“隐晦教诲”的方式向未来寻找会心的解读者和继承人。当然, 在因政治原因而被压抑的有历史责任感和自我雄心的写作者那里, 包含“隐晦教诲”的“显白写作”会成为一种具保护功能的可靠而又令人兴奋的选择。我将穆旦在1949年之后的文学翻译看作一种包含“隐晦教诲”的“显白写作”, 虽然穆旦未必有十分自觉的理论意识, 但是他区别对待自己的翻译和创作却可能是自觉的。敏感的诗人徐迟早在1958年就窥见了穆旦的这一秘密:“他 (穆旦) 翻译过普希金很多的诗, 译笔都很流畅, 很明白, 但他自己写的诗正好相反”, (5) 并举出诗句“平衡把我变成一棵树”, 认为“写得很晦涩, 很糟糕”。 (6) 穆旦自己的创作可谓是以隐晦写隐晦, 而他的翻译则是以直白藏隐晦。本文关注的是他的诗歌翻译所包含的“直白教诲”与“隐晦教诲”的双重内涵。于穆旦, 这双重内涵都是真诚认可并愿意与读者分享的, 但其内部的反差也是作为后来者的我们可以仔细体味, 并由此辨识诗人翻译家其信念的统一性和坚定性以及思想内部富于生机的自我反省生长的能力。本文以穆旦1962年至1965年之间翻译的《唐璜》为个案探讨这些问题。 (7)

　　二、“显白教诲”:“史诗性”

　　作为诗人的穆旦, 其“现代主义”品格十分突出, 而他却选择了浪漫主义诗人的代表作来翻译, 这里面既有最为表面的现实政治考量, 也有更为深沉的个人爱好、写作雄心的历史因素。虽然穆旦多次跟亲人表示, 自己翻译的《唐璜》不知道经过多少年才能出版, 但这并不表示他最初对出版就没有信心, 他的选择也不是全无用心的。在1962年1月这个于穆旦而言微有暖意的时刻, 以穆旦倔强骄傲的个性, 必定会选择自己喜爱的作者而不会去简单地迎合“时代声音”。当然拜伦, 此时被苏联官方定位为“积极浪漫主义者”的身份, 也确实是将来出版的一个有效的通行证。更重要的原因是, 拜伦是穆旦年轻时代即已心仪的诗人。在中国, 由于其“怀疑主义”的品格, 穆旦的诗歌常常被置于“现代主义”的谱系中加以讨论——英国现代诗人“艾略特”“奥登”的影响甚或穆旦的“抄袭”都引起过研究者的重视, 而浪漫主义诗人与他的关系, 则鲜见深入的探讨;然而, 穆旦从来就不是“现代主义”五体投地的膜拜者, 即便是在他的学徒期, 他也是质疑着现代主义的某些特性, 同时又毫不含糊地热爱着浪漫主义的某些特质。他对中国艾略特传人最着名的批评就是“脑神经的运用代替了血液的激荡”, 这个论断并不是否定现代主义写作特质中的“机智”, 而是批评以“智力”代替“情感”可能带来的感受力的退化。穆旦自己所憧憬的“完美”文本, 是智力和血性同样发达, 既有讽刺的锋芒又有建设性的赞美与肯定, 历史和现实在文本中交汇融合。如果只看穆旦自身的创作, 那么, 终穆旦一生, 大约这样的文本只存在于他自己的热烈的憧憬中;然而如果我们把考察的视野转向他的翻译, 那么情况似乎就会改观, 他倾注后半生精力完成的《唐璜》, 或许就是他所向往的集大成者吧。在完成了《唐璜》的全部翻译之后, 穆旦还为拜伦撰有精致而又富于见地的小传, 一方面介绍拜伦生平并夹杂对其时代的批评, 另一方面引用世界重要小说家和诗人歌德、斯各特、雪莱等人的评价为拜伦作品定位;引用, 在这个惜字如金的小传中, 是能够代表引用者的基本看法的。从题材的涉猎面而言, 《唐璜》“像莎士比亚一样地包罗万象, 他囊括了人生的每个题目” (瓦尔特·斯各特语) ;从风格上说, 这是“彻底的天才的作品”, “愤世到了不顾一切的辛辣程度, 温柔到了优美感情的最纤细动人的地步” (歌德语) ;《唐璜》是“完全新颖的有关当代的东西一”, 还“极其美” (雪莱语) 。《拜伦小传》同时还转引1972年出版的剑桥《英国文学简史》中对拜伦的评述:“只在抒情诗上, 他次于最优;因此读者不应在诗选中去了解拜伦。仅仅《恰尔德·哈罗尔德游记》《审判的幻景》和《唐璜》就足以使任何能感应的人相信:拜伦在其最好的作品中不但是一个伟大的诗人, 而且是世界上总会需要的一种诗人, 以嘲笑其较卑劣的, 并鼓舞其较崇高的行动。”综合这些引述, 可以看出穆旦对拜伦作为一个诗人的“伟大”以及《唐璜》作为作品的“伟大”是没有疑义的;《唐璜》的“包罗万象”的史诗性、“辛辣”与“温柔”并存的讽刺与抒情力, “嘲笑”与“鼓舞”并存的当代性, 大约就是穆旦心目中杰作的特征。这也是穆旦“显白写作”中的“显白教诲”。

　　“包罗万象”的“史诗性”确实是拜伦写作《唐璜》的一个主要追求。《唐璜》开篇就明示续写新史诗的决心:“我这一篇诗是史诗, 我想把它/分为十二章, 每一章要包括/爱情呵, 战争呵, 海洋的风暴呵, /还有船长, 国王, 以及新的角色;/其中穿插的故事要有三起, /并仿照荷马和维吉尔的风格, /我正在构制着地狱的全景, /好教这一篇史诗不徒负虚名。” (8) “这一切都要顺序地, 并严格地/按照亚里士多德的条例而制作;那条例是真正崇高文体的指南, /造就了成批诗人, 和一些笨伯;/散文诗人爱无韵体, 我却爱押韵:/一个巧工绝不嫌他的工具笨拙;我已经有了新编的神话掌故, /和一套极出色的天外天的景物。” (9) 拜伦所致敬的不是同代诗人, 而是西方史诗鼻祖的荷马和维吉尔, 他要写尽“爱情、战争、海洋、船长、国王”, 甚至还要将“地狱的全景”引入诗中, 足见他也要像弥尔顿一样突破古典史诗“神正”的格局。所以他直接宣布自己“皈依弥尔顿, 德莱顿, 蒲伯”, 而戏称华兹华斯、柯勒律治、骚塞这三人“团伙”, “为首者糊涂不可救药, /第二是醉鬼, 第三个啰唆而古怪”。 (10) 拜伦的“史诗谱系”是荷马、维吉尔、弥尔顿一系的, 但唐璜身上究竟具有神性、魔性还是平凡性, 我们后文还要讨论, 这是关涉到穆旦隐晦教诲的重要关节点。此处还要简单涉及一个同样关键的概念——讽刺。在显白的层面, 《唐璜》一诗的讽刺类乎“社会批判”。从编选《拜伦诗选》时穆旦对《唐璜》各章节的选取, 可以看出他对这部长诗精华的一种厘定方案。他选取了《英国的官场》《资产阶级》《上流社会》, 可以看出, 讽刺在这个意义上相当于社会批判。拜伦长诗《唐璜》中穆旦设定的“显白教诲”的基本内容——对上流社会的讽刺批判, 在当时应该是最“顺从”的, 也是“安全”的——虽然穆旦很难准确灵动地掌握变动中的“政治正确”, 但他也竭尽全力去理解和把捉 (包括依靠权威的苏联材料) 那既抽象又具体的种种原则和规限。而长诗所包含的“隐晦教诲”的内涵则相对来说具有潜在的挑战性。

　　隐晦教诲的具体内涵, 就要涉及另外一些对20世纪的拜伦评价构成重要影响的诗人。这些诗人对穆旦本人也具有重要意义, 却没有出现在《拜伦小传》中。这些人在很长一段时间内, 包括穆旦译诗的这段时间, 是被当作英国资产阶级诗人而不能面世的, 但没有出现在小传中, 并不等于穆旦不知道这一脉评价的存在。首先, 他的西南联大时期的老师燕卜荪, 在其初版于1930年的《朦胧的七种类型》中, 就对拜伦有着明确的批评。《唐璜》最不为燕卜荪所认可的, 可能是它的特质里缺乏“朦胧” (“晦涩”) 。燕卜荪曾经直接表示:“是否可以假设所有的优秀诗歌都是朦胧的?我认为是的。” (11) 他还坚持“选用的诗歌都是自己称道的作品, 并且将怀着愉快的心情讨论它们的优点”, (12) 而《朦胧的七种类型》一书中却没有拜伦的一席之地, 这也多少可以窥见现代主义代表人物对于拜伦是缺乏热情的。燕卜荪认为拜伦等十九世纪诗人“他们诗中鲜能见到我所关心的朦胧”, “他们都抱着一种对少年时代的追忆, 因为在那个时代他们能诗意地看待事物, 无论他们写什么, 他们都会从这个有限而颠倒的世界中吸取一种恒常的活力, 这活力便是他们诗情的本源。” (13) 也就是说, 在燕卜荪看来, 拜伦是凭青春的激情写作的, 没有多少智力含金量, 恰如艾略特认为拜伦思想贫乏无趣。

　　而穆旦最心仪的英国现代诗人奥登, 在其写于1936年的长诗《致拜伦勋爵》中, 对拜伦的思想和诗艺亦有尖锐的批评。在政治思想上, 奥登担心拜伦的撒旦主义和法西斯主义之间可能会有共通性——“那个条顿人/的领导原则兴许颇合你心意”, 这个“条顿人”指的是希特勒。他甚至认为如果活在1936年, “拜伦勋爵走在他的冲锋队员前面”都是可能的。 (14) 奥登对于拜伦的这些看法, 与英国经典自由主义立场是一致的。罗素在《西方哲学史》里评论拜伦“赞赏罪恶, 只要是霹雳雷火般的罪恶”, “是反社会本能的反抗” (15) ;而奥登称拜伦会走在冲锋队员的最前列, 意指拜伦也可能犯下“霹雳雷火般的罪恶”。罗素认为拜伦的遗产是“民族主义、撒旦主义和英雄崇拜” (16) , 拜伦“几乎就是跟撒旦同等的人” (17) , 他的人格特点只有“疯子和独裁者有份” (18) 。奥登对拜伦的看法当然没有罗素那么绝对, 奥登说他跟拜伦“意气相投”, 拜伦是个“好乡亲”, “既不是牧师、呆子、讨厌鬼, 也不是棕精灵”, 而是“诗人, 游泳好手, 贵族, 还是活跃分子”, “你展现了每一种可能的魅力”。不过谈到拜伦的诗艺, 1936年的奥登是接近燕卜荪、艾略特的观点的, 他列举了艾略特对于拜伦的“不屑”——“思想上很是无趣”, “他们承认你的热心肠, 但对你的智力/却用道德和美学的言辞苛责贬低。”奥登似乎也同意艾略特的观点, 他不否认拜伦诗歌风格是“空想的”, 内容是“肮脏的”, “道德判断常常过于狂热造作”。这些判断穆旦不是完全不知情的, 1955年出版的《拜伦抒情诗选》有一个长长的前记, 其中关于拜伦的评价问题, 穆旦写道:

　　诗人忧郁的一生被资产阶级史学家描绘成似乎是乖戾、任性与“不道德”的典范。

　　还有一个狠毒的办法, 就是企图以美学尺度根本否定拜伦的诗。因此, 在今天美国及英国, 资产阶级的反动报刊以及为资产阶级服务的文艺学家和教授们, 不正是以种种“纯艺术”或其他唯心论的“艺术”标准证明拜伦是一个“二流”诗人么?他们不正是装作冷静而客观的样子, 说什么时间淘走了拜伦诗作中的大量泥沙, 而其中的“真金”无几么?

　　罗素对拜伦人格的“疯子”评判, 是与所谓的资产阶级史学家相通的。而穆旦列举的“美学尺度”, 也指向现代主义对拜伦之贬抑。在前记中, 他明确地反现代主义“晦涩”之道来肯定拜伦“追随蒲伯的论争力极强、表达力明确的诗艺, 和华兹华斯及柯勒瑞治诗作的力求隐晦形成鲜明的对照”。穆旦点名的是当时被他按照苏联的分类归于“反动浪漫主义”序列的华兹华斯和柯勒律治, 但由上文所引, 我们了解其实燕卜荪、艾略特和奥登在美学上对拜伦的鄙视却与前者如出一辙。“美学尺度”上肯定拜伦诗艺的“表达力明确”以外, 穆旦还赞赏包括《唐璜》在内的拜伦后期作品的“明晰纯朴和民主性”, 以及形象的“富于现实的具体性。 (19) 穆旦如此肯定拜伦的明晰和具体, 我想并非完全出于外在的压力, 而是他拓展自身美学向度的一种努力。当然, 这种教诲也还是显白层面的, 隐晦层面的还在后头。

　　三、“隐晦教诲”:“讽刺”与“非英雄”

　　奥登对拜伦的看法有发展和变化, 1939年的文章《给拜伦的便签》比起1936年的长诗《致拜伦勋爵》, 奥登对拜伦的肯定要明确得多:

　　没有一个个人中心主义者能成长为成熟的写作者, 直到他意识到自己的个人中心主义, 并且接受它。当拜伦停止以道德感加于自身, 并且发现了如何从他的孤独主人公 (英雄) 那里将拜伦式的撒旦主义转为拜伦式的讽刺, 这种讽刺照亮了整个的作品, 当他意识到自己是有点儿荒唐可笑但也不是那么稀奇古怪如自己所想象的, 他终于成长为一个伟大的诗人。 (20)

　　认为拜伦克服了他的“自我中心主义”之后, 以讽刺 (反讽) 加于自身的时候, 就成了一个“伟大的诗人”。《唐璜》是拜伦自我超越之后的产物, 他已经使自己成为伟大诗人, 而其实现蜕变的地方在于从拜伦式的自我中心主义走向了拜伦式的讽刺 (反讽) 。燕卜荪也有类似的观点, 他认为拜伦“直到《唐璜》第一章才摆脱了对同父异母姐姐的恋情”, 那是否可以理解为, 《唐璜》是摆脱了他少年时代“自恋”心态以后的中年创作——成熟的作品。在勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》里面, 拜伦是被他用了很长的篇章专门重点评价与肯定的:“它是十九世纪堪与歌德的《浮士德》相媲美的唯一诗篇”, “写出了宇宙间普遍的人性。” (21) “古典主义”的勃兰兑斯肯定拜伦写出了丰富的人性, 而现代主义的燕卜荪和奥登, 则看重拜伦对“拜伦主义”的自我超越。拜伦超越了对于主观性的过度的依赖, 不再于自我膨胀的幻想中写作, 而是能跳出来看清自己激情投射的对象, 即能把自身对象化, 并做出反省性的讽刺。这大概确实是现代主义所欣赏的特点, 而拜伦做到了。这样的解释是否过于牵强附会, 我们无法起穆旦而问之, 只能从他留下的只言片语, 以及他可能接触过的文本, 来分析和推测他对《唐璜》的理解和接受。穆旦对《唐璜》的推崇, 既在现代主义的诗歌谱系中, 又不在现代主义的诗歌谱系中。这就是他的隐微教诲的又一个重要特点。在那个时代, 他也不得不批评着现代主义的灰色和晦暗, 但是又曲折地选择了一个为现代主义也认可的“浪漫主义”作品。

　　而拜伦自我超越之后所塑造出来的非英雄主人公, 以及整部《唐璜》的讽刺性笔调里面所内蕴的意涵, 则可能是穆旦的“隐晦教诲”的深意所在。

　　提起拜伦我们通常就会联想到他是被鲁迅所肯定过的“立意在反抗, 旨归在动作”的反抗战斗的“摩罗诗人”, 但他的最后一部作品的主人公唐璜恰恰是非英雄的。是拜伦的“摩罗诗人”身份某种程度上掩盖了唐璜的非英雄性。唐璜不是经典意义上的“拜伦式英雄”, “不论是心灵还是性格, 他都不见得怎样超出于普通人之上”。 (22) “拜伦式英雄”是骑士哈洛徳, 是海盗康拉德, 是博士弗雷德曼, 他们共同具有与整个世界为敌的强悍个性, 聪明而倔强, 具有“超凡的力量”, 却又“悲惨地孤独” (23) 。然而唐璜没有那么强的对抗性 (虽然他在个别紧要关头也是不惧性命之虞而坚持自己的原则) , 唐璜整个的生涯几乎是随波逐流——由于自己被诱发的情欲而闯祸, 之后被命运带着流浪世界各地——“一生的际遇多半是听天由命而很少出于自己有目的有计划的安排”; (24) 唐璜也不是现代主义意义上的主人公, 比起那些阴郁孤独爱好沉思的个体, 唐璜过于单纯乐观。他很像所谓的“自然人”, 可以根据本能去爱人或杀人:“但唐璜确是十足的男儿汉, /一个风流倜傥的血性的青年, /既能沉湎于儿女情长的欢娱, /或纵情感官 (如果那一词不妥善) , /也能够, 假如需要的话, 去杀人, /只要不乏良伴, (就是凡有激战、/攻城, 或诸如此类的消遣时, /都少不了的人, ) 他也能乐于此。” (25) 因此, 穆旦选择《唐璜》并倾注如此热情, 或许正是看中了唐璜的既浪漫主义又具现代主义的二重性。在与浪漫主义对话或反拨的意义上而言, 唐璜是非英雄的;但他的非英雄性又不表现为现代主义的绝望, 唐璜的非英雄性是指他的凡人性。在一般以为是塑造撒旦式英雄的地方, 出现的是一个凡人英雄, 是一个有着正常人的热望和失落、情欲和冷漠、善良和无情, 有着种种落魄经历的普通人。他曾被情欲控制, 导致自己被驱逐出正常的生活环境, 进入一个充斥着死亡、杀戮、阴谋的无情的人生搏战过程中, 并且由一个英俊懵懂少年成长为一个颇有历练、生活浮靡而内心尚保存某些基本是非的宫廷宠儿。《唐璜》以唐璜随波逐流的漫游生涯为主要线索所串连起来的场景和地域是:贵妇人的私密闺闱、人肉相食的颠沛海船、青春肉欲奔放的希腊海滩、尸横遍野的伊斯迈战场、穷奢极欲的土耳其宫殿、冷漠又诙谐的英国上流社会;从温暖的地中海穿越到寒冷落后的中亚和北亚, 又返身折回同样寒冷的英国。这里面的场景多数时候富丽堂皇, 是拜伦熟悉的生活世界, 并不是一般“劳动人民”所熟悉的生活世界。那里的情感, 有单纯热情因而浓烈到几近爆炸的, 也有曲折暧昧因而晦暗不明的, 有带着权力的傲慢的, 也有奴隶式的谦卑的。这一切, 与当时“火热”的社会主义建设生活确实相差不可以道理计。在这个意义上, 《唐璜》所展开的美学视野也是大大地超越当时社会主义美学的想象的。此外, 一个“烂人”, 一个出身并不高贵的人, 却天生拥有人性中最可宝贵的因素:善良、纯真、无畏, 同情弱者。人性中最卑劣的那些品行, 阴险、狡诈、欺软怕硬, 都被唐璜天然拒绝, 并且在实践中对这些恶行也能躲过或凭“德性”不为之所伤——“他是命运的宠儿, 是一个极美貌、很骄傲、大胆而又运气好的人” (26) , 勃兰兑斯的概括很有说服力。

　　但唐璜的人格上和行为上的缺陷也是明显的, 超越了“自我中心主义”的拜伦也不时地讽刺唐璜, 将他比作阿尔西拜阿底斯, “无论到哪里, 都学会了适应情况”。而阿尔西拜底斯, 穆旦在注解里写着:“纪元前五世纪的希腊将军和政治家。据普鲁塔克记载, 他改变行为比变色龙变色还容易。在斯巴达, 他爱好锻炼身体, 饮食简朴, 生活谨严。在亚细亚, 则喜爱奢侈, 寻欢作乐。” (27) 拜伦没有刻意去塑造一个古典意义上的身负道德冲突的史诗英雄, 也没有刻画忧郁气质的小布尔乔亚青年, 而是让一个少年由着命运和欲望引导前行。非英雄性可能是唐璜身上最令穆旦感到亲切之处, 而唐璜的非现代主义气质, 他的生命激情, 也是为穆旦所欣赏的。就以爱情为例, 如穆旦自己所言, “反动浪漫主义者”“喜欢把爱情表现为忧郁的, 而且由于它的肉欲的本质, 甚至把它看成是一种命定的悲剧情感”, 因此爱情最终都是灰暗而令人失望的。岂止“反动浪漫主义”, 就是“现代主义”也是如此悲观地面对爱情的。包括穆旦自己, 对于爱情的疲惫和失望、亲密与疏远种种关系的悖论性洞察, 正是其早期名诗《诗八首》的主题。然而在穆旦看来, 拜伦描写的爱情 (这自然包括唐璜和海黛的爱情) 却是快乐而美好的, “展示了人的光明的、优美的理想”, 表明“人有权利充分享受世间的快乐。” (28) 这些在1955年对于“反动浪漫主义爱情观”的批评, 包含着穆旦某种真实的自我批评, 是一个天生具有“哈姆雷特”气质的诗人对“堂吉诃德”性的真诚追慕。

　　《唐璜》既克服了浪漫主义的自我中心, 也没有后来现代主义的冷漠, 而是热情与嘲讽在诗篇中起伏出现。作者描写的唐璜是热情而单纯的, 但诗篇的叙述者则是冷静犀利而具讽刺精神的。作者的讽刺精神的活跃, 表明他脱离了早期的自恋;主人公的非英雄化, 是拜伦走出自恋的重要标志。《唐璜》拒绝浪漫主义的自我中心, 却保留了浪漫主义的热情和活力;并没有现代主义的冷漠, 却具有现代主义那种自我省思和反讽的品格。但是对肉欲的赞美和肯定, 赞美自然爱欲的合法性——跨越阶级的畛域, 是20世纪五六十年代中国时代风向所不允许的;而讽刺, 包括控诉战争的残暴以及统治者荣耀冠冕上的血滴——对区分正义与非正义战争的主流意识形态亦构成不小的挑战。大约是因为拜伦“积极浪漫主义者”的身份的掩护, 《唐璜》的“异质性”很难为匆匆浏览者所捕获, 但只要稍微用心, 这些穆旦不能明言的“隐晦教诲”都清晰无比地展现在长诗文本中。这就要谈到穆旦翻译语言的问题了。

　　四、语言的策略:华丽光滑与取悦读者

　　包含着“隐晦教诲”的直白写作另一值得重视的特点是它因以“敏感的年轻人”为拟想读者而具有的“未来性”。作者在他的写作中, 不但是从自己现实处境出发, 也为那个未来的接受者着想。因此, 它多少有点传道的意思。穆旦在给友人杜运燮的私人信件中曾经提到“中国诗歌如果没有外国文学的帮助, 是很难有什么新意的”。他的翻译外国文学作品, 并非仅仅源于个人身处迫害状态而寻求心灵解脱这一“自私”的个人化动因, 还包含着为未来中国诗歌写作“示范”的强大雄心。唯此, 我们才能理解晚年穆旦之伟大。他已经自觉地进入诗歌的历史中, 或者说, 他自觉地却又是曲折地从事着中国新诗引路人的工作。他不再是那个孤愤的少年诗人, 而是一个诗歌主张和典范的传布者, 一个师者的形象。

　　前面说过, 燕卜荪等人特别关注诗歌写作中的“朦胧” (晦涩) 问题, 认为诗歌的朦胧 (晦涩) 特质是写作者智力优越思想深刻的体现, 而浪漫主义者多数没有这种智力能力, 他们主要通过坚持“对幻想的满足以及对人内心生活的扞卫立场”作为“诗歌创作的根本条件”。这令人想起于穆旦早期对于“脑神经的运用”与“血液的激荡”的区分, 相信他的思考和选择也没有中断。早年, 他就不认为脑神经的运用具有特别的优越性, 现在, 为了引导未来年轻的读者进入文本, 他当然会选择“取悦”他们的语言方式。 (29)

　　年轻时代受惠于查良铮所译普希金的学者孙郁, 在后来的研究中有一个尖锐的评判:“傅雷、穆旦的翻译, 均本于汉文基调, 寻找与洋人对应之物, 取悦读者, 加以创造性发挥, 遂成新式美文。但傅雷、穆旦不能像鲁迅那样保持原文语法与内在逻辑, 其中也失去诸多内蕴。顺乎读者, 则与原文略悖;忠实原文, 难若天书, 却可打开陌生之门。这后者的艰难, 百年间唯鲁迅一人斗胆为之, 其中所含的文化胆略, 至今未被深解。” (30) 孙郁对穆旦译文语言“取悦读者”特性的认识, 近年也为研究者的实证研究所进一步证实:

　　穆旦和朱维基的《唐璜》汉译本体现了他们不同的译者主体性, 穆旦译文中普遍使用的四字成语和符合中国人表达习惯的词句很好地迎合了目的语读者的审美需求, 而朱维基译本忠实而通顺。两位译者在转换源文的意义和形式以及重现源文的情感和艺术特征等方面所做出的不同努力导致了他们不同的译文, 展现了其不同的主观能动性。译者不同的“偏见”和“视域”使他们在翻译过程中充分发挥其创造性。诗歌翻译中重现源文的情感和艺术特征尤为重要, 而这很大程度上取决于译者在其创造过程中所发挥的主观能动性。穆旦和朱维基在翻译《唐璜》时采取了不同的翻译策略, 穆旦主要采取了意译而朱维基主要采取了直译。 (31)

　　这位年轻的研究者敏锐地指出穆旦翻译《唐璜》时大量使用“四字成语”及“符合中国人表达习惯的词句”, 因而很好地“迎合了目的语读者的审美需求”。笔者对比了穆旦和朱维基的翻译, 以《唐璜》第一章第一节为例, 进一步讨论穆旦翻译中顺从目的语读者的策略。

　　穆旦的第一章第一节译诗:

　　说来新鲜, 我苦于没有英雄可写,
　　尽管当今之世, 英雄是迭出不穷,
　　年年有, 月月有, 报刊上连篇累牍,
　　而后才又发现:他算不得真英雄;
　　因此, 对这些人我就不人云亦云了,
　　而想把我们的老友唐璜来传颂——
　　我们都看过他的戏, 他够短寿,
　　似乎未及天年就被小鬼给带走。

　　这段译诗里面, “当今之世”“迭出不穷”“人云亦云”“未及天年”这样的四字词, 在穆旦早年的诗歌创作中几乎是不出现的, 可谓“陈词滥调”。一个可以说得通的解释是, 他严格地按照韵律和节奏来拼凑词汇。而朱维基的翻译则更像是遵循英文语法的直译 (硬译) :

　　我缺少一个英雄:真是个不寻常的缺陷,
　　当每年每月都有一个新的英雄产生,
　　直到报章上满纸登载了一阵废话以后,
　　这时代却发现他不是真正的英雄:
　　像这些个我实在无意来歌颂,
　　因此我就把我们的好朋友唐璜拿来——
　　我们大家在哑剧里都看到过他,
　　他似乎没有活到他的寿限就一命呜呼。

　　朱维基的翻译留着明显的“外国语法”, 最关键的句子是“当……直到……之后”引起的时间从句。而穆旦的译诗已经将这一句话截成更符合中文习惯的三句, 语意更清晰。再如, 穆旦所译“在这专利的时代, 一切新发明——无论拯救灵魂, 或者杀死肉体, /都被宣传得多么尽善尽美”已经相当“散文化”, 如果把诗行合并, 是很通顺的一段对“专利时代”的批评, 而朱译则有些意思不清楚:“这是杀死肉体和救活灵魂的/新发明的专利时代/都以最好的意图把他们广为传播”。由上面非常简略的分析, 可以看到穆旦的翻译有着明确的顺从汉语语法习惯以书面语为主导的特点。而《唐璜》原着所固有的语言特点却并非以书面语为主。根据王佐良先生的介绍, 《唐璜》的韵律是拜伦由意大利八行体改造而来的, 意式八行体原来的韵脚安排是ab ab ab cc, 最后两行可以用来小结或转接。拜伦把“每行八音节延长为更适合英语的十个音节, 但保留了它的韵律”, “特别是在最后互韵的两行上下功夫, 使他们起到所谓倒顶点的作用, 即到诗段之末, 突然出现一个倒笔, 把前面六行所说的一下勾销, 取得特殊的讽刺效果。” (32) 穆旦在译诗中的最后互韵两行始终保证韵脚cc (前面六行他多数诗行能做到xbxbxb, x代表不确定的韵脚) 。他也基本是“口语风格, 做到庄谐并陈, 伸缩自如。” (33) 如果《唐璜》原来的风格是“口语”的, 那么穆旦的翻译就是某种程度上的现代汉语书面语的改写。这种改写的初衷必然包含着以华丽优美的文字吸引年轻读者的因素, 这也是他的翻译朝向未来的一个指针。从希望年轻读者不断读出自己通过翻译所传布的种种“隐晦教诲”的角度而言, 穆旦当然希望自己的文字有简单明确的吸引力——所谓迎合。但将穆旦翻译语言的探索仅仅理解为迎合读者, 似乎还不能完全体会他在彼时的语言抱负。实际上, 当翻译语剥离了由于语法不同而造成的“陌生感”——也是美感的一种之后, 要赤裸裸地以母语的自然方式复现原作的光辉, 是更为艰难也更具有创造力的工作。奥登曾经说过, “原始的诗歌用迂回的方式说简单的事情, 现代诗歌则试图以直截了当的方式言说复杂的事情”。 (34) 做个不恰当的类比, 诗歌翻译有意减省了由语法的曲折而造成的“迂回”之后, 能够“直截了当”地把原作中“复杂的事情”层次分明地呈现在读者面前, 那是需要锻铁成钢的真功夫的。

　　穆旦的翻译采用书面语言实则包含着通过翻译继续创造汉语文学语言的努力。这一点也被后来者读出来了。以中篇小说《黄金时代》以及自由主义立场为90年代文坛特立独行黑马的王小波, 在成名后曾向查良铮先生致敬——他或许就是穆旦所期待的聪明的年轻读者。王小波说, “小时候, 有一次我哥哥给我念过查良铮先生译的《青铜骑士》:

　　我爱你, 彼得兴建的大城,
　　我爱你严肃整齐的面容,
　　涅瓦河的水流多么庄严,
　　大理石铺在它的两岸……
　　他还告诉我说, 这是雍容华贵的英雄体诗, 是最好的文字。相比之下, 另一位先生译的《青铜骑士》就不够好:
　　我爱你彼得的营造
　　我爱你庄严的外貌…” (35)

　　王小波对穆旦译诗的语言成就评价极高, 认为穆旦和王道乾一样“发现了现代汉语的韵律”, “没有这种韵律, 就不会有文学”, 甚至认为穆旦王道乾等人的译笔已经创造出“一种纯正完美的现代文学语言”, 自己只要学习就可以了, “我们不需要用难听的方言, 也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作”。 (36) 穆旦的翻译语言华丽庄严光滑流畅, 王小波这里举的是《青铜骑士》的例子 (37) , 而这样华美的语言在《唐璜》当中也是比比皆是, 比如着名的《哀希腊》的第一节:

　　希腊群岛啊, 魅力的希腊群岛!
　　热情的莎茀在这里唱过恋歌,
　　在这里, 战争与和平的艺术并兴,
　　狄洛斯崛起, 阿波罗跃出海波,
　　永恒的夏天还把海岛镀成金,
　　可是除了太阳, 一切已经消沉。

　　这一节里面的词语都是特别干净整齐的书面语, 开首第一句咏唱般地吟哼了两遍“希腊群岛”, 造成晃动的有如海面波浪涌动的节奏感;然后莎茀、艺术、太阳神的诞生——伟大的人与神共同铸造了希腊的黄金时代——意味着“海岛镀成金”, “崛起”与“跃出”对称地传达了创造的热力。最后一句情绪急转直下, 希腊的黄金时代已经“消沉”了, 消沉一词动态地描绘出希腊目前的沉寂, 在情绪上也是下行的。这一整段的翻译语言中没有任何口语色彩, 希腊的特有的地名、人名和神名构成了希腊的地域特点, 使人一眼可以辨识, 此外这诗歌的情感是由对于希腊辉煌的过去和衰败的现在构成强烈而引人哀怜的对比。假如换成稍微口语化一点的词语, 比如“崛起”改“升起”, “跃出”改“跳出”, “消沉”改“消失”, “镀成金”改成“变成金色”, 那么那种庄严感则会大打折扣。希尼曾经谈论过艾略特与但丁诗歌语言对于地方性和特殊性的回避, 对于“纯粹界定的智慧和美的王国的渴望, 有时候要求文学爬上超然性的天梯, 并给予我们各种意象, 它们摆脱时间和地点那破铜烂铁店的难闻味道”, 这种文学抱负, 这种“超越方言和部族”的“权威和纯粹的幻觉”, “通过催眠式地使用高度拉丁化的词汇”可以达到。 (38) 穆旦翻译语言中对于“四字成语”和书面语的频繁使用, 也是期图通过高度“书面化”的语汇 (包括对口语、方言土语的规避) , 达到一种“纯粹”“超然”“智慧”和“美”的文学世界, 在那里, 他的后来者聆听他通过翻译传达出的“隐晦教诲”。这似乎也是一种幻觉, 却也是可能与不可能间的真实。一如本文探讨了穆旦在受迫害的境遇中以翻译的形式辗转坚守自己固有的文学与思想信念、操练语言和创造语体, 并期待以“显白教诲”与“隐晦教诲”并行的方式将这些“幻美”的思想成品传递给未来的读者, 实则也是传递给未来的中国。

　　注释：

　　1 据穆旦女儿查媛告知, 父亲写有长篇叙事诗《父与女》 (2018年9月19日) 。但目前公开出版的穆旦所有作品集中都未收录叙事长诗。
　　2 (3) (4) 列奥·施特劳斯着:《迫害与写作艺术》, 刘锋译, 华夏出版社, 2012年版, 第26页, 第29页, 第19页。
　　3 (6) 徐迟:《南水泉诗会发言》, 载《蜜蜂》1958年第7期, 转引自易彬着《穆旦年谱》, 第181页, 第181页。
　　4 1953年10月, 萧珊赠送穆旦一本英文《拜伦全集》 (周与良:《怀念良铮》, 杜运燮等编《一个民族已经起来》, 江苏人民出版社, 1987年版, 第133页) 穆旦在1958年之后遭受的“迫害”, 当然不是最严重的那种, 但也不是最轻的那种, 他作为“历史反革命”于1958年被天津市人民法院依法判处管制三年, 12月份由法院到学校宣布:“查良铮为历史反革命”, “接受机关管制”, “逐出讲堂, 到南开大学图书馆监督劳动。” (李方:《穆旦 (查良铮) 年谱》, 《穆旦诗文集》 (2) , 第371页。具体情况还可参看易彬:《穆旦年谱》, 中国社会科学出版社, 2010年版, 第185页) 1958-1961年被定为“历史反革命”, 受管制。1962年1月天津市公安局撤销管制, 继续在南开大学图书馆上班, 担负整理图书、抄录卡片、清洁卫生的工作。 (参看易彬:《穆旦年谱》, 第192页。) 也就是说1962年1月他被解除劳动改造, 恢复为图书馆干部。就是这个时候穆旦开始翻译《唐璜》的。1966年8月“文革”爆发后, 穆旦被集中劳改, “每天上下午南大附中附小的红卫兵都来家破四旧”, 书籍、手稿被掷在地上或拉走。有一天晚上红卫兵还烧毁了一堆书籍和稿纸。穆旦被剃成阴阳头, 半夜才回到家里, 看到乱象, 他“奔到一个箱盖已被扔在一边的书箱前, 从书箱里拿出一叠厚厚的稿纸, 紧紧地抓在发抖的手里”。这部正是他的心血结晶的《唐璜》译稿。“所幸, 红卫兵只将它弄乱而未付之一炬。”红卫兵没有付之一炬, 是有人执行了“把枪口抬起一公分”的良心之举, 还是穆旦的译稿打动了抄家的人, 这也只能揣测了。
　　5 (9) 拜伦着:《穆旦 (查良铮) 译文集·唐璜 (上) 》第一章第200节, 人民文学出版社, 2005年版, 第93页, 第93-94页。
　　6 《穆旦 (查良铮) 译文集·唐璜 (上) 》第一章第205节, 第95页。
　　7 [英]威廉·燕卜荪:《朦胧的七种类型·第二版序言》, 周邦宪等译, 中国美术学院出版社, 1996年版, 第10页。
　　8 (13) [英]威廉·燕卜荪:《朦胧的七种类型》, 第9页, 第25页。
　　9 [英]奥登:《致拜伦勋爵》, 收《奥登诗选:1927-1947》, 马鸣谦、蔡海燕译, 上海译文出版社, 2014年版, 第108页。
　　10 (16) (17) (18) [英]罗素:《西方哲学史》, 何兆武、李约瑟译, 商务印书馆, 1988年版, 第302页, 第302页, 第298页, 第222页。
　　11 (23) (28) 穆旦 (梁真) :《拜伦抒情诗选·前记》, 《拜伦抒情诗选》, 平明出版社, 1955年版, 第5页, 第5页, 第9页。
　　12 《早期奥登》, 第360页, 此书无中译本, 由笔者自英文着作中译出:Early Auden.By Edward Mendelson.The Viking Press.New York.1981
　　13 (22) (24) (26) 勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》第四分册《英国的自然主义》, 徐式谷、江枫、张自谋译, 人民文学出版社, 1984年版, 第423-424页, 第424页, 第424页, 第424页。
　　14 (27) 拜伦着:《穆旦 (查良铮) 译文集》第二卷《唐璜》 (下) , 人民文学出版社, 2005年版, 第47-48页, 第326页。
　　15 1963年4月25日, 穆旦在《郑州大学学报》 (季刊, 人文社科版) 发表《谈译诗问题--并答丁一英先生》, 这篇文章比较全面地阐明了穆旦自己的翻译主张。穆旦译诗主张“创造性”翻译。认为“好的译诗中, 应该是既看得见原诗人的风格, 也看得出译者的特点”。翻译“首要任务是在本国语言中复制或重现原作中那个反映现实的形象, 而不是重现原作者所写的那一串文字”;“为了保留主要的东西, 在细节上就可以自由些。这里需要大胆”;“好的译诗中, 应该是既看得见原诗人的风格, 也看得出译者的特点”。转引自《穆旦年谱》, 第196页, 易彬着, 中国社会科学出版社, 2010年。
　　16 孙郁:《鲁迅的译介理念及其实践》, 收《翻译与二十世纪中国文学研讨会论文集》, 人民文学出版社, 2012年版, 第135页。
　　17 赵月月:《〈唐璜〉汉译中译者主体性比较研究--基于穆旦和朱维基译本》 (摘要) , 聊城大学外国文学院英语语言文学专业硕士论文, 2014年。
　　18 (33) 王佐良:《唐璜·前言》, 《唐璜》 (查良铮译) , 人民文学出版社, 1995年版, 第4页, 第4页。
　　19 [英]奥登:《希腊人和我们》, 《序跋集》, 黄星烨译, 上海译文出版社, 2015年版, 第5页。
　　20 (36) 王小波:《我的师承》, 收《沉默的大多数》, 北方文艺出版社, 2006年版, 第395-396页, 第398-399页。
　　21 这里简要介绍一下穆旦翻译普希金的情况。1954年可谓是穆旦翻译的普希金年, 这一年, 平明出版社连续出版了查良铮译《青铜骑士》《玻尔塔瓦》《高加索的俘虏》《欧根·奥涅金长篇诗体小说》等。时隔八年, 穆旦开始翻译《唐璜》, 当年译普希金特别是奥涅金的成功, 应当是一个良好的暗示。因为奥涅金可说是多余人的始祖, 并不是特别积极意义的人物。《欧根·奥涅金长篇诗体小说》有它的优点, 一是它反映的内容是“俄国生活的百科全书”, “它表现了彼得堡的上流社会 (第八章) , 它以尖刻讽刺写出了莫斯科的贵族社交界及其琐碎的兴趣和无聊的谈话 (第七章) ”, “乡间的地主们也被诗人以同样讽刺的笔调描绘了出来”。[上述评论来自:斯罗尼姆斯基:《关于欧根·奥涅金》 (1953) , 录于查良铮译《欧根·奥涅金长篇诗体小说》 (1954) 书后。]长诗《奥涅金》的这些特点与《唐璜》接近。这应当会增强穆旦翻译《唐璜》的信心。
　　22 [爱尔兰]谢默斯·希尼:《羡慕与身份认同:但丁与现代诗人》, 《希尼三十年文选》, 黄灿然译, 浙江文艺出版社, 2018年版, 第223-224页。

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