《古诗十九首》对汉乐府的继承发展

时间:2019-10-17

　　摘   要：　20世纪末期, 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等中国学人对肇始于美国的口头诗学展开了系统的引介、翻译, 将它进行吸纳、转化和本土化, 创造性地解决本民族的问题。在进入中国学界的20多年中, 口头诗学“不仅催生了中国民间文学和中国史诗学的学术研究范式的转换, 而且渐为民间文学以外的其他邻近学科提供了认识论与方法论意义的理论参照与技术路线”。

　　关键词：  口头诗学，《古诗十九首》，汉乐府承继

　　20世纪末期, 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等中国学人对肇始于美国的口头诗学展开了系统的引介、翻译, 将它进行吸纳、转化和本土化, 创造性地解决本民族的问题。在进入中国学界的20多年中, 口头诗学“不仅催生了中国民间文学和中国史诗学的学术研究范式的转换, 而且渐为民间文学以外的其他邻近学科提供了认识论与方法论意义的理论参照与技术路线” (1) 。一直以来, 汉乐府的研究大都呈现为“文学本位”研究态势, 重视汉乐府的“本”, 将它作为一种独立完足的意义单元, 忽视它的演唱性质。但我们应该明白, 汉乐府是音乐歌舞表演的产物。对于汉乐府而言, “文本”的概念来源于“演述中的创作”, 演唱者、受众、演唱场所等其他与演唱有关的要素, 汉乐府的意义由他们共同创造出来的, 而口头诗学则为研究汉乐府的生成过程提供了理论支撑, 以程式为切入点, 分析汉乐府的口承性让我们更好地认识程式在汉乐府创作、演唱、流布中的地位。《古诗十九首》是一组代表着汉代文人五言诗最高成就的诗歌, 对魏晋以来文人五言诗的创作产生了深远的影响, 被刘勰誉之为“五言之冠冕”。《古诗十九首》与汉乐府有着紧密的关联, 存在着继承与发展的关系。《古诗十九首》以书面的形式保留了大量的口头艺术特征, 它们已经深入到《古诗十九首》的语词、体式、结构单元、叙事话语等诸多方面。

　　程式是口头诗学的理论精髓, 是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词” (2) 。在此基础上, 根据汉语诗歌生成规律与结构形态, 本文的程式指反复出现的由两个以上的字构成且表达某种特定内容的语词。程式是汉乐府重要的口传特征, 它在汉乐府由口头演唱的状态转换成书面状态的过程中保留下来。20世纪90年代中期以前, 中国学人已经认识到了汉乐府中的程式现象。余冠英在《乐府歌辞的拼凑和分割》中指出“套语”是古乐府歌辞拼合方式之一:“套语, 在乐府诗句里常见‘今日乐相乐, 延年万岁期’, ‘今日乐相乐, 延年寿千霜’, ‘吾欲竟此曲, 此曲愁人肠’, ‘吾欲竟此曲, 此曲悲且长’, 或‘愿令皇帝陛下三千岁’, ‘欲令皇帝陛下三千万’之类, 大同小异, 已成套语, 随意凑合, 无关意义。” (3) 由整个诗句构成常见于汉乐府的程式有“常恐秋节至” (4) “易知复难忘”“作使邯郸倡”“黄金络马头”等。由三个字组成的程式与其他语言成分结合而构成一个完整的诗句, 如“青龙对道隅”与“青龙对伏趺”“左手持刀尺”和“左手持强弹”“道隘不容车”和“狭斜不容车”“冉冉府中趋”和“盈盈府中趋”等。由两个字组成的程式也常见于汉乐府民歌, 它与三个字组成的语言成分结合而构造出一个完整的诗句, 如“自名为罗敷”和“自名秦罗敷”“头上倭堕髻”和“头上玳瑁光”。

　　当然, 在当时的实际演唱中, 汉乐府使用的程式远要多于今天以稿本形态存留的汉乐府。赵敏俐指出汉乐府歌诗里的语言程式化是口头传唱的结果, 体现了口头诗学的残余特征, 将它视为一种创作技巧。他推测汉乐府的语言程式是音乐表演的衍生物, 肯定它是口头诗人在现场创编的压力下使用的固定套式, 而非文人诗人案头吟唱的产物。他说道:“由于汉乐府歌诗的这种程式化是在形成的过程中, 对于音乐表演方式的重视胜过对语言的重视, 所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。……音乐在里面起了重要的作用, 歌舞艺人们只要对乐调熟悉, 就可以按照固定的乐调即兴演唱, 并随口加入一些套语, 使所表演的诗歌符合习惯, 符合消费者的欣赏习惯, 从而得到他们的欢迎。” (5) 余冠英将汉乐府歌诗的“程式”归于汉乐府“重声不重辞” (6) 与“完全为合乐的方便” (7) 。齐天举把《孔雀东南飞》与《古艳歌》并置, 讨论口头诗人使用“套语”编织新歌的方式, 重点论述的是汉乐府诗的拼凑与分割问题。

　　程式是演唱传统的产物, 对演唱者和受众都有着非常积极的意义。诚然, 离开了真实的说唱语境, 程式便在很大程度上失去了原有的创造活力, 成为一种苍白的陈词滥调。但是, 当我们以口头诗学理论重新估价它们, 便会发现它们在演唱和受众的接受中扮演着重要的角色, 是演唱者构筑一个完整演唱事件不可或缺的部件, 也是受众顺畅接受说唱活动的保证。

　　它不是简单的重复, 而是在一定框架内有着变化的构筑部件。赵敏俐高度评价了汉乐府使用的“程式”持有的功能:“正是由于套语的使用, 使汉乐府的歌诗演唱可以比较容易地纳入相应的音乐调式之中, 也容易被消费者所接受, 因而才会使一首诗在社会上很快地流传开来。” (8) 他一再重申汉乐府演唱与语言程式的关系, 提出“为了顺利流畅地表达而充分地使用套语” (9) 与“歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路” (10) 的观点。

　　我们必须将程式放在具体的演唱语域里阐发它的传统内涵和功能。以汉乐府演唱结束时使用的程式化语句为例, 根据古代典籍记载, 在王公贵族的宴饮集会上, 口头诗人经常会演唱歌辞给主人和宾客助兴 (11) , 在每次宴集结束以前, 都会演唱一些程式化的表示祝福或祈愿的词语。胡应麟《诗薮·古体杂言》有云:“乐府尾句, 多用‘今日乐相乐’等语, 至有与题意及上文略不相蒙者, 旧亦疑之。盖汉魏诗皆以被之弦歌, 必燕会间用之。尾句如此, 率为听乐者设, 即《郊祀》延年意也。” (12) 有时, 表示结尾的程式有一种劝诫的含义, 如“多谢后世人, 戒之慎勿忘”。顾颉刚对此曾说:“末云‘多谢后世人, 戒之慎勿忘’, 这种唱罢时对于听众的叮咛的口气, 与今大鼓书中《单刀赴会》的结尾说‘这就是五月十三圣贤爷单刀会, 留下了仁义二字万古传’, 《吕蒙正教书》的结尾说‘明公听了这个段, 凡事要忍心莫要高’是很相像的。” (13)

　　正是因为程式的使用在一定程度上导致汉乐府中常见前后文意不一致或无关的现象, 余冠英认为这些割截拼凑完全是为合乐的方便。 (14) 赵敏俐认为演唱中的口头诗人“似乎不太关心语言的修饰, 只是顺着故事的发展次序, 凭着自己对于演唱套路的熟悉来进行即兴表演, 比较随意地组合成了一首歌” (15) 。朝戈金对口头史诗中叙述内容的不一致做出过科学合理的解释, 说道:“至于叙述中的‘缺陷’, 那是由于歌手是依照着固定的主题来结构故事的, 一些高度模式化了的传统主题, 是适合拼合在一起以构成故事的, 但是它们又在细节的某些方面彼此矛盾或不一致, 而此时的歌手正全神贯注于表演, 未必会意识到在他的演唱中, 出现了前后不一致的地方。这种所谓文本的缺陷, 是口头表演中所难以避免的, 它未必与‘年代累层’或‘片断汇聚’这些口传文化现象有必然的因果关系。” (16) 或许, 这种观点能够较为科学合理地解释汉乐府中拼凑分割和文意互不相属的现象。

　　汉乐府中的程式在口头诗人长期使用过程中逐渐定型, 成为口头诗人演唱汉乐府惯用的构筑诗句的部件。随后, 它们逐渐为文人所接受, 文人使用它们来创作自己的书面诗歌。《古诗十九首》大量使用了汉乐府中的程式化诗句, 体现了文人对汉乐府演唱传统的承继。

　　(一) 由多个诗行构成的程式。

　　汉乐府《西门行》:“人生不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游。”

　　古诗十九首之《生年不满百》:“生年不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游。” (17)

　　(二) 由一个诗行组成的程式。

　　1. 汉乐府《饮马长城窟》:“青青河畔草。”

　　古诗十九首之《青青河畔草》:“青青河畔草”。

　　2. 汉乐府《陇西行》:“行行重行行”。

　　古诗十九首之《行行重行行》:“行行重行行”。

　　3. 汉乐府《古杨柳行》:“浮云蔽白日”。

　　古诗十九首之《行行重行行》:“浮云蔽白日”。

　　(三) 由一个诗行中的某些词构成的程式。

　　1. 汉乐府《饮马长城窟》:“上言加餐饭, 下言长相忆”。

　　古诗十九首之《孟冬寒气至》:“上言长相思, 下言久离别”。

　　2. 汉乐府《艳歌何尝行》:“忧来生别离”。

　　古诗十九首之《行行重行行》:“与君生别离”。

　　3. 汉乐府《古歌》:“衣带日趋缓”。

　　古诗十九首之《行行重行行》:“衣带日以缓”。

　　4. 汉乐府《妇病行》:“弃置勿复道”。

　　古诗十九首之《行行重行行》:“弃捐勿复道”。

　　5. 汉乐府《长歌行》:“青青园中葵”。

　　古诗十九首之《青青河畔草》:“青青河畔草”。

　　6. 汉乐府《白头吟》:“今日斗酒会”。

　　古诗十九首之《今日良宴会》:“今日良宴会”。

　　7. 汉乐府《长歌行》:“驱车出北门, 遥观洛阳城”。

　　古诗十九首之《驱车上东门》:“驱车上东门, 遥望郭北墓”。

　　8. 汉乐府《陇西行》:“桂树夹道生”。

　　古诗十九首之《驱车上东门》:“松柏夹广路”。

　　9. 汉乐府《饮马长城窟》:“客从远方来, 遗我双鲤鱼”。

　　古诗十九首之《孟冬寒气至》:“客从远方来, 遗我一书札”。

　　古诗十九首之《客从远方来》:“客从远方来, 遗我一端绮”。

　　可以看出, 《古诗十九首》中的程式与汉乐府有很大的相似性, 有的甚至是直接套用。这也见出《古诗十九首》与汉乐府在程式的使用上有着承继关系。

　　考察《古诗十九首》自身使用的语词, 可以发现许多语词都是反复出现, 呈现程式化的特征:

　　(一) 由一个诗行构成的程式。

　　1.《孟冬寒气至》:“客从远方来”。

　　《客从远方来》:“客从远方来”。

　　2.《行行重行行》:“相去万余里”。

　　《客从远方来》:“相去万余里”。

　　3.《行行重行行》:“思君令人老”。

　　《冉冉孤生竹》:“思君令人老”。

　　(二) 由一个诗行中的某些词构成的程式。

　　1.《青青河畔草》:“青青河畔草, 郁郁园中柳。”

　　《青青陵上柏》:“青青陵上柏, 磊磊涧中石。”

　　2.《青青河畔草》:“皎皎当窗牗, 纤纤出素手。”

　　《迢迢牵牛星》:“纤纤擢素手, 扎扎弄机杼。”

　　3.《迥车驾言迈》:“悠悠涉长道”。

　　《冉冉孤生竹》:“悠悠隔山陂”。

　　4.《驱车上东门》:“驱车上东门”。

　　《青青陵上柏》:“驱车策驽马”。

　　5.《东城高且长》:“被服罗裳衣”。

　　《驱车上东门》:“被服纨与素”。

　　6.《东城高且长》:“思为双飞燕”。

　　《西北有高楼》:“愿为双鸿鹄”。

　　7.《孟冬寒气至》:“遗我一书札”。

　　《客从远方来》:“遗我一端绮”。

　　8.《迥车驾言迈》:“四顾何茫茫”。

　　《驱车上东门》:“白杨何萧萧”。

　　9.《迢迢牵牛星》:“皎皎河汉女”。

　　《明月何皎皎》:“明月何皎皎”。

　　1 0.《青青陵上柏》:“人生天地间, 忽如远行客。”

　　《今日良宴会》:“人生寄一世, 奄忽若鹰尘。”

　　《驱车上东门》:“人生忽如寄, 寿无金石固。”

　　《迥车驾言迈》:“人生非金石, 岂能长寿考?”

　　11.《行行重行行》:“游子不顾返”。

　　《青青河畔草》:“荡子行不归”。

　　《古诗十九首》共有254诗行, 其中“程式”数量共计53行, 其程式频密度约为21%。古法语诗歌研究者使用程式频密度判定一首诗歌是否为口头创作的作品, 他说:“我想作这样的具体限定:总的说来, 如果纯粹的重复少于20%, 那么它就可能是来源于书面的或书写的创作;而当程式的频密度超过了20%, 即可证明它是口头的创作。” (18) 当然, 我们不能武断地就此推断《古诗十九首》是口头作品, 是演唱的产物。但是, 我们能够推定《古诗十九首》应该是源于口头的作品, 具有口传特征, 受到了汉乐府, 乃至口头文学的影响。他自身语词具有的程式化特征以及与汉乐府共有着许多程式便可以证明这一点。

　　典型场景是按照一定的逻辑顺序组成的一种重复出现的构筑部件, 是口头文学中可辨识的结构。它没有一种“标准的”形式, 在不同的场合或多或少地会出现一些变化, 呈现的形式长短不一, 短至三四句, 长至数十句子, 但是都表达基本相同的内容。爱情是汉乐府经常使用的一个典型场景。以《饮马长城窟》为例, 第一个构成要素是男子给女子捎来书信的:“客从远方来, 遗我双鲤鱼。”第二个要素是对双方距离之远的描述:“他乡各异县, 辗转不相见。”第三个要素是描写对男子的思念之情:“远道不可思, 宿昔梦见之。梦见在我旁, 忽觉在他乡。”《古诗十九首》中的《行行重行行》《孟冬寒气至》《客从远方来》承袭了这个典型场景, 与汉乐府对它的描写呈现较高的相似性:第一个要素是有人从远方捎来了丈夫 (情人) 的书信, 如《孟冬寒气至》中的“客从远方来, 遗我一书札”、《客从远方来》中的“客从远方来, 遗我一端绮”;第二个要素是表达了双方对相距遥远的无奈, 如《行行重行行》的“相去万余里, 各在天一涯”、《客从远方来》的“相去万余里, 故人心尚尔”;第三个要素是表达了女子对男子的思念, 如《行行重行行》的“思君令人老, 岁月忽已晚”、《客从远方来》的“一心抱区区, 惧君不识察”。爱情的典型场景每一次出现使用的语词都不尽相同, 但是每一次出现的要素基本是稳定的, 表达了某个共同的特定的内容。也就是说, 爱情的典型场景的构成要素从汉乐府, 乃至从《诗经》, 到《古诗十九首》这个过程中已经定型了, 而且逐渐延续下来, 形成一种固定的表达。

　　细究《古诗十九首》的结构, 它本身呈现高度的程式化, 主要由景物、场景、抒怀三个要素构成, 其中场景包括人物对过去的回忆、人物的想象以及人物的一些动作:

　　从上表可以看出, 抒怀是构成《古诗十九首》结构不可或缺的要素, 是不变的要素, 而景物、场景则是可变通的要素, 根据具体的语境决定其取舍, 其中景物只是简单的白描, 场景只是几个简单的动作构成。这种程式化特征可以称之为结构的程式化, 《古诗十九首》的作者借助这种程式化的结构在较短时间内完成创作。这样一来, 这些创作就会带有一定的随机性, 并非作者的苦心孤诣之作。将《古诗十九首》与汉乐府的结构对比, 《古诗十九首》中程式化结构很大程度上来源于对汉乐府的继承。汉乐府一般只是选取事情的一个情节加以描述, 进而抒发自己的情感, 而《古诗十九首》则简化了汉乐府的场景叙事, 突出了其抒情性因素。

　　汉乐府是音乐歌舞表演的产物, 因而不能完全以书面文学理论衡量它们, 而应该挖掘程式的生成与汉乐府演唱的关系。汉乐府是在一个特定的时间和空间呈现出来, 与演唱相互关联, “演唱”和“程式”顺理成章地成为正确理解汉乐府的关键词。尽管汉乐府歌诗的实际演出我们已经不可能耳闻目睹, 但是有关的历史文献和它们自身存留下来的程式还是给我们提供了研究这些问题的线索。而且汉乐府的口传特征在《古诗十九首》中得到的承继, 受到两汉乐府音乐文化的浸染, 文人深谙汉乐府的调式、演唱套路, 运用汉乐府的口头创作技巧创作了具有明显口传特征的《古诗十九首》。这也告诉我们, 虽然口头作品与书面作品在诸多环节上呈现出巨大的差异, 但在它们两者之间并不存在着无法逾越的鸿沟, 它们并不像早年一些学者所坚信的那样, 是彼此截然对立的两回事情。汉乐府和《古诗十九首》的关系证明了口头与书写并非截然的二元对立, 而是能够互渗与互动, 文人时常使用汉乐府中的程式创作诗歌, 呈现了口头转向书写的传播范式。

　　注释：

　　1 朝戈金、姚慧:《面向人类口头表达文化的跨学科思维与实践--朝戈金研究员专访》, 《社会科学家》2018年第1期。
　　2 [美]阿尔伯特·贝茨·洛德 (Albert B.Lord) :《故事的歌手》, 尹虎彬译, 中华书局, 2004年版, 第40页。
　　3 (6) (7) (14) 余冠英:《汉魏六朝诗论丛》, 商务印书馆, 2010年版, 第25页。
　　4 (宋) 郭茂倩:《乐府诗集》, 中华书局, 1979年版, 第442页。本文所引汉乐府歌诗皆出此版本, 下文不另注。
　　5 (8) (9) (10) (15) 赵敏俐:《中国古代歌诗研究--从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》, 北京大学出版社, 2005年版, 第252页、第253页、第256页、第256页、第256页。
　　6 廖群:《厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析--兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响》, 《文史哲》2005年第3期。
　　7 胡应麟:《诗薮》, 上海古籍出版社, 1979年版, 第19页。
　　8 顾颉刚:《顾颉刚民俗学论集》, 上海文艺出版社, 1998年版, 第281页。
　　9 朝戈金:《口传史诗的田野作业问题--南斯拉夫和蒙古史诗田野作业评述》, 《民族文学研究》1999年第3期。
　　10 曹旭:《古诗十九首与乐府诗选评》, 上海古籍出版社2002年版, 第32页。本文所引《古诗十九首》中的诗句皆出此版本, 下文不另注。
　　11 朝戈金:《史诗学论集》, 中国社会科学出版社, 2016年版, 第222页。

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