张大千绘画与书法在笔墨技法上的联系分析

时间:2019-09-27

　　摘要：张大千作为中国20世纪著名的国画大师, 书法和绘画成就斐然, 在国内外艺坛享有盛誉。大千先生一生坚持书画并重, 并以此作为自己艺术创作的法度。观其书画艺术, 其书法与绘画的相通相融主要体现在:“以书入画”, 笔墨技法运用自如;“立象尽意”, 写意与造境精微把握。正是对于书法与绘画关系的深刻认识, 才促成了张大千杰出的艺术成就。

　　关键词：张大千; 绘画; 书法; 笔墨; 意境;

　　张大千是20世纪中国画坛上极具影响力的国画大师, 毕生致力于探索中国传统绘画艺术的弘扬与复兴、改革与发展之道。同时, 他还在世界各地举办个人画展, 不遗余力地将中国传统绘画艺术推向世界, 为中国绘画艺术走出国门立下了不朽的功勋, 被西方艺术界誉为“东方之笔”。为此, 徐悲鸿先生也盛赞他为“五百年来第一人”, 是“为吾国现代绘画增色”之巨匠。

　　大千先生在绘画艺术上的成就至今为世人所称道并叹服。在绘画题材上, 其所画之体例甚众, 人物、山水、花卉、虫鱼鸟兽均有传世之作, 尤其是他的仕女图和荷花图系列, 为世人赏誉不绝。在绘画技法上, 大千先生既长于写意, 又善于工笔。比如, 在山水画的创作中, 既有写意山水, 也有工笔山水, 甚至还有浅绛山水。在绘画理论上, 大千先生在广泛吸纳前人绘画理论的基础之上, 结合其丰富的创作实践, 总结了一系列绘画精粹。其中《画有三美:大、亮、曲》《谈画》等篇, 对后世中国绘画创作的影响颇为深远。大千先生的绘画成就与其丰富的学画历程息息相关。一方面, 他师法古人, 以独特的临摹方式来发掘、整理古人之绘画技法, 撷取前人精华。在此基础上, 取各家所长, 兼收并蓄, 融入己意, 以古开今, 最终自成蹊径。另一方面, 他师法自然。大千先生一生广游祖国大好河山。正如在《大风堂名迹序》中所言, “举凡名山大川, 幽岩绝壑, 南北二京, 东西两海, 笠屐所至, 舟舆所经, 无不接其胜流, 睹其名迹”[1]104。同时, 他踪至印度、阿根廷、巴西、法国、美国等地, 观察甚广, 眼界大开。自然胸中有了丘壑, 下笔就有所根据, 真可谓“搜尽奇峰打草稿”。除此之外, 大千先生一生坚持认真读书习文, 坚持书画并重。其书法和诗词方面精深的造诣也在很大程度上成就了其精湛高超的国画技艺。大千先生在绘画上的成就备受瞩目。因此, 历来对他的绘画研究颇多, 尤其是他的泼墨、泼彩、泼写等技法。但实际上, 才华横溢的大千先生除了精通中国传统绘画艺术以外, 在书法艺术上的造诣也堪称一绝。

　　大千先生的书法主要见于两种不同的形式:单独成幅的书法作品, 主要是对联、书轴、扇面、信札等;绘画中的各类书法题款, 其内容与画意、画境紧密相连, 书风与画风相得益彰。后者在大千先生的书画艺术中占据着举足轻重的地位, 也是最常见、数目最多的。大千先生在书法上的造诣与其勤学苦练的习书经历密不可分。他从家学到拜师, 广泛临摹了大量碑帖, 为其高超的书法技艺奠定了扎实的基础。他早年拜曾熙、李瑞清为师, 以习魏碑为主, 同时兼学篆书和隶书。后来, 由习北派碑学转入到南派帖学, 临摹唐寅、赵孟瞓、黄庭坚等书法大家的作品。正是在反复临摹的过程中, 广泛吸纳了历代书法名家之所长, 兼收并蓄, 并在熟练掌握了各类书体笔法墨法的基础上加以创新, 从“师古人”到“师造化”, 终成一家之体貌, 后世名曰“大千体”。大千先生在书法上的造诣, 很大程度上也成就了其绘画艺术。一方面, 书之笔法与画法融会贯通, 使书法用笔通于画意;另一方面, 独特的书法题款样式与绘画内容协调配合, 营造了情景交融的画境, 提升了绘画的意境深度。大千先生毕生坚持书画并举, 文墨双修。也正是因为这样, 才成就了这样一位书画造诣非凡的艺术大师。故而大千先生有言, “可知画法兼之书法, 予守此语, 以为圭臬”[2]31。

　　杨维桢曾在给夏文彦的《图绘宝鉴》作的序中提到, “士大夫工画者必工书, 其画法即书法所在”[3]。作为一代书画大师, 大千先生也认为学画须先工书, 一生坚持书画并重, 并以此作为自己艺术创作的取法之道。大千先生如此重视书法与绘画创作之间的关系, 其字法与画法, 书风与画风之间到底存在着何种关联?本文拟从大千先生传世的书画作品入手, 聚焦其“书”与“画”之间的关系, 从“以书入画”到“立象尽意”展开阐述。

　　一、“以书入画”———张大千绘画与书法在笔墨技法上的联系

　　中国传统绘画重视用笔和用墨, 认为画法与书法具有一脉相承的关系, 二者相互渗透, 相互影响, 相得益彰。黄宾虹先生作为中国近现代画坛上杰出的书画大师, 认为画法与书法有密切联系, 尤其强调二者在笔法上的相通以及书法对于一个国画家的重要性。他提到, “大抵作画当如作书, 国画之用笔用墨, 皆从书法中来”[4]。

　　中国书法讲求笔法、章法, 注重笔墨韵采、气脉相连。而中国画的画法也同样重视用笔和气韵。谢赫在“六法”中将“气韵生动”和“骨法用笔”摆在了重要的位置。实际上, 在中国书法与绘画艺术中, 墨法和笔法是密不可分的。清代包世臣指出, “画法字法, 本于笔, 成于墨”[5]。在书画艺术中, 通过运用湿笔、枯笔、渴笔等笔法, 巧妙地将墨的浓淡干湿变化与涨墨、焦墨、泼墨、破墨等技法结合起来, 使得笔法与墨法融会贯通, 极力地展现了书画艺术世界中的笔情墨趣。宗白华先生认为, “书画的神采皆生于用笔”[6]。书法作为一种线条艺术, 具有独特的形线之美, 线条是其最基本的艺术语言。而中国画是一种抽象的笔墨表现, 历来讲究“以墨为其本, 以线为其骨”, 同样重视用笔用墨, 注重以线造型, 以线造境传情。可以说, 线条在中国书法与绘画中的重要性是毋庸置疑的。大千先生在总结其学画的经验时也提到, “学画第一重要的是勾稿练线条”“勾勒线条来求规矩法度”[2]39。他认为, 只有把勾勒线条练习好了, 才能写好字, 画好画。大千先生一生留下了不少的论画诗文, 言语短小精悍, 深刻地传达了他的书画理论与艺术思想, 如“清溪载鹤图, 山樵晚年作也, 运笔如草篆”[2]31, “花如今隶茎如籀, 叶是分书草草书”[2]30。可见, 书法用笔与绘画中线条形式的表现具有关联性, 书法与画法可以互融互通, 相得益彰。

　　“大千的书法求索历程、书风变化与绘画大体一致, 即书风变化与画风差不多是同步的。”[7]因此, 研究大千先生的书法与画法之关系, 首先要从其书法求索的经历谈起, 尤其要明晰其书风发展演变的脉络。大千先生自幼随母、兄等习书, 在孩提时代就打下了一定的书法基础。因此, 这一时期的书风主要受到家族书风的影响。直到1919年留居上海, 大千先生先后拜当时江南地区的著名书法家曾熙、李瑞清为师。从二师处“学三代两汉金石文字, 六朝三唐碑刻。”曾熙教导大千先生, “书画同源, 要想学好画画, 就要学好书法, 两者是相通的”[8]。在这一时期, 由于受到曾、李二师的影响, 大千先生以习魏碑为主, 其书风呈现出古朴、遒劲酣畅的显著特征, 并由书法通之画法。从30年代后期开始, 大千先生习书由碑入帖, 主要学习南派帖学, 宗赵孟瞓、黄庭坚等书法大家。这一时期的书风较之以前有了明显的变化, 呈现出飘逸洒脱、用笔圆熟、节奏明快等特点。到了50年代, 也就是“大千体”臻于成熟的重要时期, 大千先生在吸收前期家族书风、曾、李师学、魏碑、南派帖学传统的基础之上, 取历代大家之所长, 兼收并蓄, 融入己意, 推陈出新, 创造出了独具体貌的“大千体”。其用笔灵活、变化多端、不拘格套、追求个性自由, 既有苍劲古朴, 也不乏秀韵多姿。

　　在绘画艺术方面, 无论是山水、人物, 还是虫鱼花鸟, 大千先生无所不工, 无所不精, 尤其善写仕女和荷花, 堪称其绘画之二绝。在多年读书、习字、学画、行万里路的基础上, 大千先生兼收并蓄, 革故鼎新, 其画风终成一家之体貌, 造诣非凡。大千先生自幼随其兄善子学习画人物, 从姊琼枝学习画花卉, 在十一岁时就能画较复杂的花卉和人物, 字也写得比较好。可见, 在他的家学时期就为绘人物、画花卉打下了一定的基础。但纵观大千先生的整个艺术生涯, 30-50年代是其书画艺术创作的发展和成熟时期, 也是其书画艺术成就较为突出的黄金时期。因此, 下文所选择的研究对象也主要是大千先生这一时期的书画艺术作品。

　　大千先生作为“画荷圣手”, 其笔下的荷花种类繁多, 有朱荷、白荷、雨荷、墨荷等, 又因写荷风格独特, 被称为“大千荷”。大千先生对写荷情有独钟, 不仅因为荷花具有高洁的品质和绰约的风姿。更重要的是, 他认为“中国画重在笔墨, 而画荷是用笔用墨的基本功”[9]。同时, 要画好荷花, 首先要学好书法, 要有扎实的书法功底, 尤其要熟练掌握正、草、篆、隶四种书法技巧。因为在他看来, 画荷花的关键在于画好荷叶和荷梗, 而画荷叶则需要采用隶书的技法, 画荷梗则需要采用篆书技法, 至于画荷花的花瓣则需要采用楷书的技法。这些都体现了大千先生对于画荷花用笔用墨技巧独到的见解和精微的把握, 也表现出他坚持书法与画法相通相融的理论追求。

　　1933年5月, 大千先生的《金荷》一画在法国展出, 随即被法国政府收购。同年, 《墨荷》一画在稷园书画联展上展出, 赢得京都画界的好评。1935年, 大千先生为悼念谢玉岑作了四幅大荷花图, 即《荷花图》 (四条屏) , 至今为世人所惊叹。在这一时期, 大千先生的写荷技法主要受到了石涛、八大山人的影响。他在《四十年回顾展自序》中也曾提到, “予乃效八大为墨荷”[1]57。通过这一时期最具代表性的作品大致可以看出, 大千先生早年的荷花以水墨写意为主, 用笔泼辣劲健, 用墨浓淡干湿富于变化, 将荷花舞动的婀娜身姿展现得淋漓尽致。其中, 画荷梗如同大篆用笔, 线条粗细均匀、顿挫缓急, 笔法遒劲凝重;荷叶的线条则如汉隶, 洒脱自如, 灵活多变, 俊秀而富有律动感;花瓣的线条犹如楷书之线条干净利落, 节奏明快;荷花的荷茎直长而稳健, 如同大篆用笔之苍劲浑厚, 古朴劲挺。在墨法上, 浓淡干湿变化无穷, 先用淡墨勾勒荷花的轮廓, 再用浓墨复勾, 最后再加上一点焦墨点出荷花的花蕊, 于平稳中求灵动变化, 呈现出浓淡相间、明润而厚重、既活泼又自然的特点。1949年, 大千先生作《荷花图》 (赠毛泽东主席) 。较其30年代的荷花图, 该图呈现出不一样的笔法、墨法和结构布局:笔法、墨法更加灵活多变, 画面结构疏密有致。画中两片巨大的荷叶, 墨色浓淡相间, 彼此交相辉映, 几乎占据了画幅的全部, 荷花丛中还夹杂着含苞待放的白莲, 错落有致, 与两片巨大的荷叶完美呼应。在两片荷叶交相掩映之处, 用墨浓淡有致, 墨色厚重且清晰饱满, 也不乏洒脱恣肆。荷叶的线条丰富多变, 轻重、缓急、干湿、粗细灵活施展, 时而飘逸恣肆, 时而圆润稳健, 用笔巧妙灵活, 自然随意而脉络分明, 用墨浓淡有韵, 不拘格套。可以看出, 大千先生在笔法和墨法的运用上都较之以前更加灵活而多变, 正如先生自己所言, “画, 忌整幅平均, 须具有宾主、疏密、浓淡、轻重、抑扬、远近、高低……之妙”[9]55。从笔法上看, 大千先生一方面受到其书风的影响。在这一时期, 他将篆、隶、楷、行、草书等笔法渗透其书中, 由碑入帖, 南北兼收, 碑、帖兼容, 圆笔方笔并用, 刚柔相济, 既雄浑劲健, 又婉转而流畅。因而, 于字如此, 施之于画亦然。另一方面, 受到了敦煌壁画中笔墨技法的影响, 写荷由水墨写意偏向工笔重彩。大千先生自1941年5月赴敦煌考察, 在此期间临摹了大量的敦煌壁画, 熟练掌握了敦煌壁画中苍劲秀绝的线条, 吸收了壁画重颜料、设色不草率、勾染的技法等, 线条和墨色都呈现出精巧缜密的特点。到了50年代, “大千体”的书风日臻成熟, 其用笔更加灵活, 不拘格套, 追求个性自由, 既有苍劲古朴, 也不乏秀韵多姿, 形成了似楷非楷、似行非行的独特书风。加上没骨法、金碧法、泼墨泼彩等技法的娴熟运用, 墨彩兼施, 使荷花在笔墨交融中如歌似语, 更是呈现出了“大千荷”别具一格的独特风姿。

　　中国书法与绘画最宝贵的艺术特性, 无疑是笔墨。笔墨不仅仅是书法与绘画的创作工具, 更重要的是“笔墨之道本乎性情”[10]。它表现了艺术家对于天地自然的观照和生命的体悟, 传达了艺术家的思想情感。大千先生毕生把习字作为学画的重要基础, 其扎实的书法功底无疑对其绘画创作产生了深远影响。他认为, 有了书法功力, 才能善于掌握骨法用笔。因此, 他将书法与画法有机结合, 让书之笔法墨法与画之笔法墨法交融互渗, 互通互融, 以书之用笔画之, 使画之线条轻重缓急、粗细有致、灵活多变, 充满了书法的写意性;以画之墨法书之, 让书之墨色浓淡有韵, 妙趣横生。正是大千先生对笔法和墨法的巧妙运用, 使其书画世界充溢着笔情墨韵, 呈现出了一个独特而深远的艺术境界。

　　二、“立象尽意”———张大千书境与画境互通互融

　　《周易·系辞》有云:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’子曰:‘圣人立象以尽意……变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。’”[11]对于人类曲折复杂的思想和情感来讲, 有一些往往是用语言说不清楚的, 有时甚至无法用语言来表达。但《系辞传》认为, 可以通过立“象”来尽意。也就是说, 可以利用形象来传情达意。而要“立象以尽意”, 首先要通过仰观俯察的方式来“观物取象”。许慎《说文解字》曰:“仓颉之初作书, 盖依类象形, 故谓之文;其后形声相益, 即谓之字。”[12]可见, 汉字的诞生就是从观察和描摹自然中的各类物象而来。书法乃书“字”, 而字与自然物象有关, 以书法来造型表意, 表现自然物象, 也成了书法重要的艺术功能之一。如宗白华先生所言:“书者如也, 书的任务是如, 写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。”[]书法具有典型的写意性, 通过抽象的笔墨营造出一个“灵的境界”, 在粗细疏密、轻重缓急的线条和枯润浓淡的墨色变化间传情达意, 正所谓“可喜可愕, 一寓于书”。除书法外, 中国画也是一种抽象的笔墨表现。画家以融入己意的笔墨线条捕捉物象的神韵骨气, 妙造自然, 兼之以诗词融于画面, 营造出一个深远的画境。实际上, 书画皆可以借助立“象”来尽意, 书境同于画境, 都能寄情传意, 都是一个“灵的境界”。无论是书境还是画境, 都是艺术家们内在思想、情感的外在表现, 是对天道的参悟, 对自然的观照和对生命的体悟。这也是书法与绘画在一个更高更深层面的相通相融。

　　在大千先生看来, “画画单要求具有诗意还不够, 更要具有词意, 即要求画中具有缠绵慰藉, 幽幽不绝的意境”[2]23。画有三美, 其一为“曲”, 即绘画要有曲折不尽的意味, 要有画意和画境。大千先生作为著名的国画大师, 一生书画并善画。在书画创作中, 将书画之笔墨法互通互融, 以书法画之, 以画法书之, 两者珠联璧合, 使书境与画境相映生辉, 尤其是在有书法题款的绘画作品中, 更是将书画并善发挥到了极致。大千先生传世的经典绘画作品中大部分都具有书法题款。这一类作品全面展现了他诗、书、画样样精到的艺术功底。同时, 也展现了其书画互通互融的高超技艺。在大千先生看来, 每一幅画中的题款书法对于整个画境的营造是至关重要的, 正是有了恰到好处的题款, 使绘画与题款情意和谐, 画意才变得完整, 画境才更加深远。从这些书法题款中, 既可以看出大千先生对书画题款的重视, 也可以看出其书法用笔与画境营造的联系。可以说, 书法题款是大千先生绘画艺术成就中不容忽视的一部分。因此, 我们在研究大千先生的绘画作品时, 绝不能只关注所画之物本身, 还需要进一步探究画中题款书法的书体书风、诗词文赋与画境营造之关系。

　　大千先生在题画行款时对书体书风的选择是很有考究的。一方面, 要求近合画中之境;另一方面, 要传达出创作时的心境, 流露出感情。这也是大千先生书画世界中书境与画境相通相融在一个更高层次上的体现。在花鸟写意画中, 他的题款书法往往节奏明快、自然清新, 笔触流畅而灵动, 用墨浓淡相宜, 以淡墨为主;在工笔人物画中, 题款用笔则更多的呈现出挺利清健, 灵活多变, 字形自然随意;而在雄伟壮丽的山水画中, 其书法的线条与笔墨则多以魏碑为主, 线条苍劲古朴、刚健峻峭, 字形奇崛凝重, 气势开合较大, 用墨浓淡有韵。在大千先生的这些题画行款中, 从题款选择的诗文内容、书体书风、题款的结构布局甚至到题款的字数皆因画而异, 变幻无穷。大千先生认为, 题画行款要与画面产生相得益彰的效果。最重要的是, “字写得好, 篆、隶、真、行都可以, 就是要注意字之大小疏密, 都得与画面相配合”[2]169。而正是由于大千先生丰富的书法求索经历, 为其题画行款奠定了扎实的书法基础。他对各类书体的熟练掌握和运用, 尤其是“大千体”的创新, 使他在题画行款时能做到因画择字, 挥笔自如, 能恰当地选用与画风画境相近合的书体书风去补充、拓展和调和不同风格的绘画, 真正显示了大千先生作为一代书画大师集诗、书、画于一身的艺术素养。大千先生曾谈到, “吾画一落笔可成, 而题署必穷神尽气为之, 如题不称, 则画毁也, 故必先工书也”[2]170。可见, 学好书法对于题好画款是至关重要的, 甚至直接关系到整个绘画作品的优劣。因此, 书法作为题画行款之首, 在画款中占据着举足轻重的地位。同时, 这些题款书法也在一定程度上表现了大千先生在不同时期的书法艺术特征, 展现了一个书风与画风相通相融的艺术境界。

　　山水画和仕女图皆作为大千先生绘画作品中的重要题材, 其艺术成就为世人所赞誉。20世纪40年代的仕女图表现了大千先生从敦煌归来后仕女图风格的明显变化。从敦煌考察归来后, 大千先生汲取了敦煌壁画中的笔法技巧。仕女图以运用工笔为主, 用笔精细流畅, 对人物面目和服饰的勾勒精谨细致, 五官立体精致, 眼神温婉含蓄, 服饰线条空灵明快, 画面中仕女的身姿体态较之以前也更多地呈现出丰腴和健美的特征, 不失华美和高雅。在这一时期的仕女图中, 大部分都题有一首《浣溪沙》, 或用隶书、或用篆书、或用楷书, 碑帖融合, 刚柔并济, 书之节奏明快、轻盈飘逸的线条与仕女服饰的流动线条相得益彰, 篆书之字的劲健与仕女之丰腴健美的体态相映生辉, 使画面中的仕女与题款之书体书风各得其所, 交相辉映, 构成了一个统一的艺术整体, 极力地展现了画中仕女的体态风姿, 进一步升华了画中之意。在山水画这类作品中, 大千先生作于1946年的《晚山看云图》与他同时期的其它山水画相比, 画风也有了明显的不同。所画山水更多地呈现出苍劲浑厚, 奇纵豪迈的气势。用笔既古拙雄浑, 又透露着一丝丝清新爽朗的灵秀之气, 加之画面上半部分以独特的“大千体”题写的诗句, 使得整个画面的画境悠长而深远。画面中, 连绵起伏的山峦、潺潺的流水、升腾的云霞, 还有掩映在丛林中若隐若现的小村郭, 境界十分开阔, 展现了一幅“可以观、可以游、可以居”的美好图景, 给人以空灵悠远的审美感受。在画作的上端空白处, 大千先生用竖款的形式题有一首沈周的长诗, 题款排列工整, 略向左侧山头倾斜, 整体布局结构平稳, 但又因其中书体书风的灵活多变而显得飘逸生动。在整个题款书法中, 在书体的选择上以行书为主, 字与字之间揖让顾盼, 上下呼应, 用笔时而俊秀灵动, 舒展婉转, 与画面中连绵起伏的山峦, 流动婉转的河流协调均衡。时而轻柔舒缓, 与山间缭绕的云雾交相辉映, 融为一体。但字迹中也不乏拙劲之笔, 时而粗重稳健, 用浓墨, 古拙浑厚, 与左侧挺拔峻峭的山峰相辉映;时而作颤势, 用淡墨, 洒脱而生动, 与画中盘虬卧龙般的树木枝干遥相呼应。大千先生一刚一柔, 一张一弛的笔法, 于沉稳中见灵动变化, 既浩气淋漓, 又婀娜飘逸, 题款书法与画中之景的布局揖让有致, 相得益彰, 正近合此画灵动旷远的画境, 再配上沈周的诗作, 更是进一步拓展了画意的表达空间。

　　可见, 通过题画行款中书体的恰当选择, 笔墨的灵活运用, 并配以诗词文赋的诗意, 能在很大程度上拓展画意的表达空间, 进一步升华画作的意境美。而正是大千先生在书法和诗词文赋上的造诣, 成就了其绘画中无数精美的题款。同时, 也正是因为这些题款为绘画的意境营造锦上添花, 进一步弥补和拓展了画中未尽之意。大千先生对于诗、书、画的运用自如, 使其能将书风与画风协调呼应, 相辅相成, 最终达到书画兼美的境界, 真可谓水乳交融, 相映生辉。

　　三、结语

　　中国书法与绘画一方面在笔墨技法上有相通之处, 而另一方面, 书境同于画境, 二者在一个深层次的相融互通, 传递出艺术家的心境, 表现艺术家对自然和生命的关照体悟。作为一代书画大师, 大千先生的整个艺术生涯充满了传奇色彩。其书法与绘画艺术上的成就皆成高峰, 在中国艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。他一生坚持书画并重, 认为二者不可偏废, 并把精通诗词也作为一个中国画家务必达到的标准之一。大千先生坚持书画并举, 以书法兼之画法, 书画合璧, 二者相辅相成, 相映生辉, 从笔墨技法到意境的营造, 合力促成了一个完整、和谐、统一的书画世界。正是大千先生深厚的书画艺术功底, 尤其是对于笔墨技法的运用自如, 对于写意与造境的精微把握, 对于书法与绘画关系的灵活处理, 才成就了这个笔墨有韵、意境深远而熠熠生辉的大千书画世界。

　　参考文献
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