道教书法艺术的影响与成就分析

时间:2019-09-27

　　摘要：道教书法是宗教与艺术相结合的产物。道教书法以“大道”为艺术本体, 拥有宗教体验式的创作心态和个性鲜明的艺术表现手法, 其中折射出来的情感气势、审美理念构成了丰富深邃的美学境界, 对传统书法产生了深远的影响, 是研究道教文化与中国传统书法文化的重要组成部分。

　　关键词：道教书法; 写经; 符箓;

　　“道教是以文字信仰为基干的宗教, 所有宗教中, 只有它与书法艺术有着本质上的类同性。”[1]40基于传统天人之间通过神圣文字进行沟通的观念1, 道教认为道经文字和符号不只是表意、象形、传达信息的线条和空间组合体, 还是含有神秘宗教意义的表现形式, 具有象征性的意味在里面, 这种象征的意味便是道教所要宣扬的理念。这一神秘化和神圣化的文字观, 乃道教书法产生与存在的理论来源与根据。

　　道教写经与道教书符是道教书法的主要艺术形式。在与中国“特产”——书法的互动过程中, 道教书法不仅拥有宗教实用功效, 还独具审美价值, 成为中国传统书法艺术中一种独特而又重要的艺术形式。

　　一、道教书法艺术的主要形式

　　(一) 道教写经

　　借助于笔墨抄写经书是道教经典口头相传之外的重要传播方式。书写道教经典不仅有保存、传播重要书籍等实用意义, 还是道教中人的一种必要修持, 为“登真之径路, 出世之因缘”“生死之法桥”[2]4:749 (文献[2]为道教经籍的总籍《道藏》, “24:749”表示第24册749页, 后同) 。因此, 道教鼓励抄经, 并对于写经有着特殊的关照。

　　道教写经严禁草书示人。“道学不得为草书”, “道学不得教人为草书”[2]5:153, 道教要求所抄之经严肃、工整、易识, 字体多为隶书、楷书, 如陶弘景、王羲之、郗愔写经均为隶书。道教认为, 草书结构简省、笔画连绵, 以这样的书体上章拜表, 不利于识别, 且易造成脱落。《太微仙君功过格》云:“荐亡符简文字等, 一字差错为一过, 脱漏一字为一过。”[2]:452道教写经旨在借文字书法阐明教理教义, 积累功德, 由此草书不为道教所提倡。

　　道教写经须遵循仪式轨则。经书的书写是道教整体仪轨制度中的一环, 或者说其本身就是一种仪式。道经书写通过仪轨的渲染更能体现其权威性与神圣性。《传授经戒仪注诀》中说:

　　徐觅能书, 清严道士, 敬信之人, 别往静谧, 触物精新, 自就师请经卷, 卷皆拜受, 竟又拜送。恭肃兢兢, 所受部属, 悉应写之, 皆用缣素抄之, 则纸充乃应, 师手书一通, 以授弟子, 弟子手书一通, 以奉师宗。功既难就, 或拙秉毫, 许得雇借, 精校分明, 慎勿漏误, 误则夺年筹, 遭灾祸, 其罚深重, 五校十校, 讲习相符, 玄神祐人, 延寿成圣, 恩济一切, 非特己身。[2]2:171

　　作为道教师资授受的必备环节, 写经、传授经戒必须是能书且戒律精严的道士, 在清静净室内“恭肃兢兢”书写才合符仪轨。书写经籍完毕后要经过精心典校, 否则徒增罪衍, 而合乎法度的钞写, 非但书写者本人延寿成圣, 还可泽及众生。这种仪式性的要求普遍存在于道教写经过程中。如《正一修真略仪》中就描述有更为严格的写经仪轨。首先, 书写器具的购买过程“不得与人乖争, 言利宜之”, 避免纷争;其次, 书写者需要清净心性, 做到“情必虚怀润物, 清静护慎, 精意修理”[2]2:181, 勿得秽杂鸡犬异类, 及妇人目视;预备写经之前做到斋戒月余, 之后于清静净室, 东向开窗, 焚香于左右, 衣冠整洁;布置完毕之后, 观想师尊, 调气染笔, 然后书写, 切忌牛皮胶, 以免影响灵验程度;抄经过后的纸张, 用鹿角和乳头香粘贴。至此, 方才完成整个书写过程。不合乎以上规范的写经不具备宗教功用, 因此抄写经箓务必毫无苟且才合乎仪轨。

　　道教写完经之后的装帧以简朴为主。《太霄琅书琼文帝章诀·书经决》强调:

　　首日轴带, 袟囊蕴巾帊厨箱, 令坚完净而已, 不得过华。世间教化, 化世舍华, 华未能舍, 权制用华, 使世间人损俗华丽。华丽供法, 渐识素方, 得素后华, 自然不坏。不求自得, 不为自成, 自然而然, 莫能使之。不然缘素果此, 勿滞俗华。台堂行装, 各有丰俭, 富贫相称, 不得强为。富者强陋, 贫者强华, 华奢陋俭, 皆乖道制。[2]:865

　　道教认为经籍随力供养, 不必过于奢华, 关键在于尊奉精诚, 精诚者必然成圣, 与道合一。道教对于虔诚专注的要求贯穿于写经前后的整个过程, 可见道教对于写经的重视程度。

　　(二) 道教符箓

　　道教书法的另一种典型艺术形态为符箓。“符”是道教称为天神的文字, 笔画曲折, 似篆而非篆;“箓”是指天地鬼神及其官属佐吏之名。“符箓”往往合称, 是道教的秘密文字, 具有祛邪避灾、消厄解困等神奇功效, 乃道教重要的信仰表现形式之一。北周道安在《二教论》中概括道教内容时说:“一者老子无为, 二者神仙饵服, 三者符箓禁厌。”足见道符在初期道教中之地位。

　　符箓最早出现当推成于东汉的《太平经》卷一百四至一百七所载“复文”2, “复文”是当时的符书, 王育成认为:“当时制作道符的人是把组符的字作为表示符意的符号或者缩写来使用的。这似乎和古文中的合文之意相去不远。”[3]“复文”只是汉字变为道符的方式之一, 后来被发展成为更庞大的系统。

　　符箓在演变的过程中, 还有一种方式是借用笔划的变形来完成。这种笔划的变形也并非全无规则, 而主要是依据道经中所提到的“龙凤之章”“光明云篆”演化为弯曲如龙凤或者云气的形态。陶弘景《真诰》云:“造文之既肇矣, 乃是五色初萌, 文章画定之时, 秀人民之交, 别阴阳之分, 则有三元八会、群方飞天之书, 又有八龙云篆、明光之章也。”[2]0:493《云笈七签》卷七《符字》条记载符与书的关系云:“符者通取云物星辰之势, 书者别析音句铨量之旨, 图者画取灵变之状, 然符中有书, 参似图像;书中有图, 形声并用, 固有八体六文, 更相发显。”[2]2:41道符与书法的关系主要体现在字体上, 道符模拟神龙云气, 因为神龙云气场景往往伴随神仙出现, 而本身具有了神圣的意义。道符的笔划用这些特别曲折的线条或者延伸为龙形波动, 或者延伸为云状盘卷, 显示其神秘与神圣性, 由此也与日常书写方式相比而具有自身的特殊形态, 这也是道教书法特点最主要的体现。

　　画符也要遵循一定的规则, 否则便不灵验。画符最讲究的是“确”与“巧”, “一字差错为一过”, 便要受到惩罚, “符文差错脱漏为十过”[2]:452, 符亦不得灵验了, 所以必须“正心用之”。由此, 书符者须得深谙道符之人且善书者。出于此种要求, 书符不仅道教中人擅长, 方外之士中善书之人也多有书符之事。米芾《画史》云:“李公麟云, 海州刘先生收王献之画符及神一卷, 咒小字, 五斗米道也。”[4]王献之出生天师道世家, 善书, 书符有所本, 当不误。宋著名书家养欣亦“素好黄老, 常自手自书章。有病不服药, 饮符水而已。”[5]

　　二、道教书法艺术的创作特点

　　道教书法艺术属于宗教艺术范畴, 是体现与宣传道教教理教义最为直观的表现形式之一。出于宗教情感使然, 道教书法表现出独特的精神特征以及审美思维。修道的法门通过这些富有暗示隐喻性的艺术符号形式引导而获得。

　　(一) 大道无形:道教书法艺术本体

　　道教以“道”为一切事物的本源, 是宇宙万物的根本所在, “万物含道精”, “道”在物之中。道教思想理论中涉及生命、天文、哲学、数术、文艺、政治、环境等, 无不是围绕着“道”为起点进行展开, 并以此为标准的, 认为人之任何行为和目的都要回归到“道”的层面, 进入一种与“道”合一的本原状态, 这样才会将自己有限的生命和行为目的融化在虚无的“道”之中, 无有穷尽。

　　“自然之道, 显示为道之文”[1]8, 道教崇奉文字与经典, 认为语言文字、符号本身是“道”的一种显现与载体, 乃“道”之精气见诸于笔墨, 人如果要窥探宇宙万物之奥妙, 必须经由道经文字。道教的一切修炼法门, 几乎都围绕这个核心理念而展开。在宗教情感的熏陶之下, 道教书法艺术的主旨在于合乎“道”。“道”是道教书法艺术的本体和审美体验对象, 同时也是道教书法的审美理想与目标。

　　陶弘景在《真诰》中对道教书法的主要特征描述为:“实中之空, 空中之有, 有中之无象。”“空”和“无”是中国传统书法表现的重要语言之一, 陶弘景在此强调“空”“无”在书法中的体现, 深层次的内涵实际上是指向了宇宙万物的终极本体——“道”。“无”是道家道教之“道”的内涵之一, 也是对“道”具有朦胧美感特征的描绘, 正所谓“道之为物, 惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物。窈兮冥兮, 其中有精;其精甚真, 其中有信。”[2]1:476大道空洞, 其显像便是文, 道教书法以有形之点画, 有无相成的空间布局, 表达了对“无为无形, 可传而不可受, 可得而不可见”[6]之“道”的神秘美感体验。

　　道教书法艺术的核心追求——对于“道”的体验也影响了方外文人书法创作理念。这是因为, 艺术创作中的审美心理与宗教思维存在着某些方面的相似性, 道教超功利的宗教化思维方式与非功利主义的艺术精神相通, 因而容易深入书家之心, 对书法理论和书法创作产生重要影响。

　　王羲之在《记白云先生书诀》中借用天台紫真之口阐明其对于书法创作达到最高境界的认同标准, 其谓:“天台紫真谓予曰:‘子虽至矣, 而未善也。书之气, 必达乎道, 同混元之理。’”[7]8“至美”的书法要求达到“至善”, “至善”之书必与“混元”相符。简言之, 作为物质形态的书法, 审美须与宇宙万物的本源相通。“混元”之理是宇宙万物的生成运行之理, 也即是道教之中所谓的“道”, “道”、技、艺统一方才为妙境。虞世南在《笔髓论》中亦说:“字虽有质, 迹本无为, 禀阴阳而动静, 体万物以成形, ……学者心悟于至道, 则书契于无为, 苟涉浮华, 终懵于斯理也。”[7]13这正是对宇宙之“道”的极高领悟。

　　(二) 意到笔随:道教书法创作技巧

　　道教修炼讲究清心寡欲, 物我两忘, 道教书法的创作前提与创作心态亦如此。

　　端静凝摄是道教书法艺术创作和审美观照过程所必备的心理前提, 它不仅关系到创作主体修身养性的问题, 同时也是书法艺术创作能否达到与“道”为一完美境界的关键步骤。

　　唐代道经《三洞神符记》中《书符记》对书符做出明确的规范, 须“收视反听, 摄念存诚, 心若太虚, 内外贞白。元始即我, 我即元始, 意到运笔, 一气成符。若符中点画微有不同, 不必拘泥, 贵乎信笔而成, 心中得意妙处也。”[2]:142道教书法创作必须保持内心清虚的状态, 不余杂物。《道法会元》卷四曰:“凡书符篆, 先凝神定虑, 物我两忘, 倏然间便见天真, 即举笔书符, 使分清浊, 见点点画画皆金光灿灿, 举念一间, 神即往矣, 何必待咒而行。”又曰:“凡书符皆须闭气, 一笔扫成。”“书符之法, 不过发先天妙用, 运一气以成符, 祖师所谓眼书云篆, 心悟雷玄, 初无存想, 亦无作用, 灵者自灵, 不必问其所以灵;应者自应, 不必问其所以应。人但知其神之神, 不知不神之所以神也。”[2]8:674由此可见, 道教书法创作的过程是对“道”或大自然精神品格理念的表现过程, 简言之是对“道”与“人”为一的精神境界的协调统一过程。这个协调统一过程的前提便是要保持“心斋”“坐忘”“面如死灰, 心如槁木”的“忘我”“守一”状态。此种“虚空”状态下创作主体的精神不受外界干扰, 处于一种自由无碍、物我两忘的境界, 在这种“乘物以游心”, “思与神会”, 超然物外的境界中, 艺术创作主体获得了极其广阔的艺术发挥空间, 创作灵感迸发, 奇特而瑰丽的想象由此而形成, 这实际上就是对美的观照。

　　“凝神定虑”“物我两忘”不仅是道教重要的修炼观, 也普遍成为中国传统书法艺术创作时的审美心理背景。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》皆有言道:“夫欲书者, 先于研磨, 凝神静思。”[7]6“凡书贵乎沉静, 令意在笔前, 字居心后, 未作之始, 结思成矣。”[7]9王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道, 神彩为上, 形质次之, 兼之者方可绍于古人。以斯言之, 岂是多得。必使心忘于笔, 手忘于书, 心手遗情, 书笔相忘, 是谓求之不得, 考之即彰。”[7]2盛唐时张怀瓘《书断》、孙过庭《书谱》、李嗣真《续书品》等书论中谈论书法创作时出现与道教思想相关的守静、内观、冲虚等精神修养方式, 这些都是对书画创作时主体空虚清静之“心意”重视的表现, 从而提升了书、画艺术创作中的审美境界。

　　(三) 天书玄妙:道教书法审美追求

　　道教书法中符箓审美风格最为奇特, 是道教书法美学风格的典型代表。书符不是主体对客观对象“照相式”的反映, 而是为了加强神秘感, 对汉字作了大胆的变形, 突破了字体笔划的束缚, 通过夸张的手法使字无正型, 其趣宛奥, 难可寻详, 表现出鲜明的梦幻特征。道符中包括有星象、云气、画像等元素, 笔墨浓淡, 线条流转, 富于想象变化, 有绘画般的审美意趣, 但一般来说它的基本内容还是文字构建, 通过文字点画、构件的变形或者变位来形成新的组合。道符字体通常巨大, 广长一丈, 给人以震慑感, 由此道符整体风貌呈现出幽远、神秘、崇高的宗教审美特征。

　　道教符箓屈折之笔画组成的神秘难晓符号对一般人来说犹如天书, 无法辨认, 连宋代大书法家苏轼也望字兴叹, 他对道教方士之书评价“笔势奇妙, 而字不可识”, 明代陶宗仪也认为道教的书法“其书类飞白而不真, 笔势遒劲, 莫能传学。”道教符箓因为字不可识, 才能比较集中地注意并欣赏其大胆而富有想象力的形式美。现代书法理论家熊秉明先生在其经典著作《中国书法理论体系》中评论道教书法时提到:“如果我们为道教书法找出一个主要特征来, 那该是‘神异’或者‘神怪’, 至少有一种神仙飘举之气。”[8]熊秉明先生说的主要是“道教书法”的风格, 也即是诸如符箓之类的道教“专业”书法。

　　三、道教书法艺术的影响与成就

　　真经、道符多为道教所创立, 由此道教中善书者众多。书写者在创作过程中将修道体验到的宗教情绪、心境以及隐藏于自身的深厚文化修养通过笔墨线条进行自由表现, 形成格调神韵各异的作品, 丰富了传统书法艺术的形式与内涵。

　　葛洪书法很有可观, 他所书“天台之观”飞白迹被北宋大书法家米芾称为“大字之冠, 古今第一”。上清派创始人“三君” (杨羲、许谧、许翙) 均是善书之人, 杨羲书法最为工, 能大能细, 不今不古。许谧正书古拙, 章草堪称一绝。许翙师从杨羲, 字体劲利, 非人能及。茅山宗开创者、南朝书法鉴赏家陶弘景叹“三君”手迹“非智艺所及”。北天师道寇谦之曾写《嵩山灵庙碑》 (公元456年) , 堪称“六朝第一碑”, 康有为赞之为“奇古”。陶弘景不仅是书法鉴赏家, 也是书法高手, 据《云笈七签》卷一〇七, 陶弘景从子翊撰《华阳陶隐居先生本起录》云:“ (陶弘景) 善隶书, 不类常式, 别作一家, 骨体劲媚。”[2]2:732他以“媚”为书法审美标准, 力主“手随意运, 笔与手会”的和谐美境界, 书风独具一格。陶弘景与梁武帝之间有多封讨论古今书法的书函, 提出了很多独到的见解。

　　另有道教经籍本身书风绝妙, 成为后世书法名家传承与临摹的经典, 如《黄庭经》《阴符经》《灵飞经》等, 其中《黄庭经》地位尤殊。《黄庭经》为道教上清派经典, 真迹早已不存, 现存为后世临摹本, 相传如王羲之、颜真卿、智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟頫等均临摹过《黄庭经》, 以探究此书之妙境。清梁巘对相传为书圣王羲之临摹的《黄庭经》给予了很高的认可:“圆厚古茂, 多似钟繇, 而又偏侧取势, 以见风姿, 而且极紧。”“结构之稳适, 撇捺之敛放, 至《黄庭》已登绝境, 任后之穷书能事者, 皆未能过。然极浑圆苍劲, 又及潇洒生动。”清人包世臣《艺舟双楫》称《黄庭经》“笔力惊艳, 能使点画荡漾空际, 回互成趣”, 又称“小字如大字, 必也《黄庭》。旷荡处, 直任万马奔腾而藩篱完固, 有率然之势。”通过这些文献记载, 从侧面可见此道经书法造诣之高。

　　随着道教的传播以及文人雅士在道教书法领域的介入, 道教“自然之道”“生命之道”“神仙之道”从不同层面启发了艺术家们创作个性的觉醒, 使得艺术审美和艺术创作从宗法伦理所划定的狭隘范围里解放出来, 艺术创作开始追求审美境界的无限性, 这一现象在汉魏六朝时期表现最为突出。

　　汉魏六朝时期的书法世家多天师道信仰世家, “道士集团与文士集团多所重叠”, 如郗、王天师道信仰世家, 书法大家频出, 郗俭及其两子, 书圣王羲之、王献之、王凝之、王僧虔等皆是当时书法艺术创作领域中的领军人物。王羲之最为世人所知晓和称道的书迹有三, 一为《兰亭序》, 一为《乐毅论》, 其三便是《黄庭经》, 另有写《道德经》向山阴道士换鹅的韵事被传为美谈。李白《王右军》一诗中称赞王羲之写经换鹅事云:“右军本清真, 潇洒出风尘。山阴过羽客, 爱此好鹅宾。扫素写道经, 笔精妙入神。”高平郗氏中的郗愔“性尚道法, 密自遵行, 善隶书, 与右军相垺, 自起写道经, 将盈百卷, 于今多有在者。”郗愔所书道经至六朝末还多有存者。另外王僧虔《论书》中云:“谢静、谢敷并善写经, 亦人能境, 居钟毫之美, 迈古流今, 是以征南还有所得。”在这些文化雅士书法创作的过程中, 道教写经书法突破了实用的观念, 从记文抄写的工具变成了抒发自我的感情媒介。

　　道教画符对后世的书法创作也产生了重要的影响。道符与书法之关系主要体现在字体之上。道教写经为求工整、严肃, 多以楷书示人。道符突破文字的束缚, 以丰富想象力进行书写, 或为变幻莫测之流云, 或为天空之星象, 这种千变万化的体式与富有想象力的创作过程为后来的草书的演变带来了重要的灵感。唐朝张旭信仰道教, 性格疏放, 乃“酒中八仙”, 擅长草书, 世人称其为“草圣”。他的狂草一改“小草”的造型格局, “挥笔如流星”“落纸如烟云”“颓然天放, 略点画处, 意态自足, 号称神逸。”张旭草书时而上下两字笔画相连看似一字, 时而字里行间空白疏密相间, 对比强烈, 形成连绵回绕、气势奔放的艺术效果, 千变万化的体势与道士所画之符十分相似。张旭的“狂草”成为了草书史上继张芝“大草”、王羲之“小草”之后的第三次变革。

　　“道教所关心的是, 人的死亡问题, 生命的安顿问题。为了安顿生命, 贵生恶死, 想出了尊奉真经、掌握真文, 抄写诵读之, 并上章释表用符以祛病除魅。这些都不是为提倡书法而发, 但其效果, 则对书艺之发展甚有帮助。”[1]345道教书法风格既带有宗教性又富于审美性, 是宗教与艺术相融合所产生的文化硕果。这种宗教内容与艺术形式完美结合的特殊书法表现形式, 在客观上影响了传统书法的艺术思维与观念, 丰富了传统书法的艺术形式, 推动了中国传统书法艺术的发展, 是研究道教文化以及中国传统书法文化不可缺少的部分。

　　参考文献
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　　[2] 上海书店出版社.道藏[M].北京:文物出版社, 上海:上海书店, 天津:天津古籍出版社, 1988.
　　[3]王育成.东汉道符释例[J].考古学报, 1991 (1) :45-56.
　　[4]潘运告.宋人画论·画史[M].长沙:湖南美术出版社, 2004:179.

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