曹禺戏剧的舞台实践形式发展论析

时间:2019-09-27

自话剧《雷雨》1935 年首演至今,在长达 80 余年的时间里, 曹禺戏剧始终活跃在中外戏剧舞台上,对中国现代话剧艺术的全面发展产生了十分深远的影响. 曹禺戏剧舞台演出呈现出现实主义传统与鲜明的民族化特色,在舞台演出中呈现最耐人寻味的现象,即曹禺戏剧既是权威却同时被时代话语不断规范. 不同的时代话语均对其进行着再解释、再创作,在戏剧创造与接受、再创造过程中,戏剧的舞台解读与剧作者的个人话语之间的关系,既有相互渗透、转化的一面,也有矛盾、对立的一面,事实上也因此,曹禺戏剧被主流话语解读的可能以及个人话语表达的可能,是曹禺戏剧在风云变化的中国现代文学史中保持长久生命力的重要原因. 特别是曹禺戏剧的舞台生命在新时期呈现出多元化发展的状态,展现出一个开放多元的艺术生命,有力地证明了曹禺戏剧已成为中国乃至世界的一份宝贵的精神财富,曹禺戏剧的舞台演出常演常新.

一、权威地位的确立及"规范化"解释的出现

1935 年 10 月 13 日,中国旅行剧团在天津新新影戏院公演《雷雨》,导演唐槐秋. 这是《雷雨》由业余演出转向职业剧团演出的开端,演出之后引发了全国各地剧团纷纷排演《雷雨》,无论文明戏还是申曲、越剧,都在上演《雷雨》. 至 1936 年底,上演达五六百场. 这样经由中国旅行剧团这样的职业剧团示范性演出,以及电影、戏剧等传播手段的扩大影响.在这一过程中,《雷雨》通过剧场演出实践,已经从文本走向社会,从作家曹禺个人的生命体验、创造变成了受到社会、时代的制约,并且由接受者(读者、观众、导演、演员、评论者……)参与的社会生命意义的艺术.

《雷雨》从上演伊始,序幕与尾声就被删去 ,而曹禺在《雷雨·序》中曾阐明过自己的意图:"我写的是一首诗,一首叙事诗……我可以随便应用我的幻想,因为同时又是剧的形式,所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候,我的方法乃不能不把这件事追溯,推,推到非常辽远的时候,叫观众如听神话似的,听故事似的,来看我这个剧,所以我不得已用了'序幕'和'尾声'"[1]由此,可以看出《雷雨》剧作中的序幕与尾声是作者的戏剧观念、艺术追求的体现,是曹禺《雷雨》生命的所在. 演出时删去序幕和尾声,反映了剧作家的期待接受者与实际接受者之间的巨大反差. 剧作家把自己描写的男女主人公的不幸归之为"运命悲剧",而在那个"暴风雨"的时代,中国话剧界的先驱们在演出实践中将《雷雨》解释为社会问题剧,强化《雷雨》的移情效用,从《雷雨》首演开始,人们就把《雷雨》当成一个对现实极好的暴露,对于没落者的一个极好的讥讽,一篇介绍《雷雨》公演的文章也说,作者"是描写一个资产阶级的家庭中错综复杂的恋爱关系,及残酷的暴露着他们淫恶地丑态. 用夏夜猛烈的《雷雨》来象征着这阶级的崩溃".[2]这就说明《雷雨》一经上演就被认定为是社会现实的直接反映,提出某种社会重大问题,揭示了社会本质的某一侧面. 这样当人们将《雷雨》看做一个社会问题剧时,实际上就是用《雷雨》产生之前即已形成的戏剧规范来观察、 分析 《雷雨》,同时也自觉不自觉地将《雷雨》规范化了. 虽然曹禺本人在写给《雷雨》初演者的信中,坚决地为不愿意规范于他人的自己辩护"这固然有些实际的东西在内(如罢工……),但绝非一个社会问题剧. "[3]

不仅剧本主题接受者与创造者之间发生分歧,而且在剧本的效果---创造者的期待效果与剧本演出的实际效果之间,也发生了出入. 据田汉的《暴风雨中的南京艺坛一瞥》 中介绍中国旅行剧团的《雷雨》演出,获得的是一种商业性效果,剧本就"接触了好一些现实问题,如大家庭的罪恶问题,青少年的性道德问题,劳资问题之类""才使观众感受到浓厚的气味",并引起感情的强烈共鸣. 这不难看到,接受者的接受,无论是导演、演员的舞台处理,还是观众的剧场反应都是充分情绪化的.据说,当时一名扮演四凤的着名演员在演出时被感动到全然忘我、痛哭不已,最后连自己也不知怎样被抬到后台的,而后台也哭成了一片. 这一时期的演员与观众大都热衷于追求表面的悲剧效果, 嘶声喊叫, 重复地哭泣,因此,曹禺在看过一次公演时说:"我很失望,那位演周冲的人有些轻视他的角色, 他没有了解周冲,他只演到痴憨---他只是周冲的粗犷的肉体,而忽略他的精神. "[4]这里所说的忽略人物真实内在精神的现象恐怕不是个别角色,因此这时的舞台只将曹禺戏剧煽情的一面体现得淋漓尽致,而曹禺所期待的戏剧深层的含蓄、节制的演出与观众的距离感与悲悯感都没有在舞台上成为现实.

当 1937 年 2 月欧阳予倩执导的《日出》由上海戏剧工作社公演之时,曹禺专程由南京赶到上海观看,他再次发现这是个不完全的演出,删去《日出》全本中的第三幕,曹禺在《日出·跋》中做出反应:"这是 '挖心' 的办法, 较之斩头去尾还令人难堪……这确实是残忍的. "其实,曹禺无需惊讶,他的剧作受着人们的支解,将是他戏剧生命无可逃避的宿命. 尽管曹禺的剧本一开始就引起强烈的反响,人们实际上是按照现实的迫切需要和时代的平均水平从最表面的层次去理解它的. 作品中更深层次的、曹禺视之为生命的东西往往被忽略,这样,在一定意义上可以说,剧作被普遍接受的过程,也就是逐渐世俗化、时代化的过程.

1936 年 12 月、1937 年 1 月由萧乾主持, 天津《大公报·文艺》对《日出》进行了两次集体讨论,评论者的评价不是对剧本成就与不足的一般评议,而是对曹禺戏剧历史价值的一个历史确认. 可以说,曹禺在中国现代戏剧史上的权威地位自此得以确立. 同时,当曹禺戏剧在上世纪 30 年代中期出现在中国话剧舞台上时,中国话剧已经形成了一套从思维方式、创作方法到内容、形式的规范. 因此,当曹禺戏剧的权威地位确立之时,也被规范化了. 特别是当时在中国马克思主义文艺理论界处于权威地位的周扬, 在 1937 年 3 月发表 《论<雷雨>和<日出>》,明确将曹禺剧作纳入现实主义轨道,将曹禺的剧作同革命联系在一起,由此"《雷雨》的主题是反封建制度"[4],《日出》则"企图把一个殖民地金融资本主义制度下的脓疮社会描绘在他的画布上",周扬对曹禺剧作的上述评论,从理论前提、价值标准、以及具体结论,都逐渐成为一种权威化的解释,乃至形成了规范化的批评模式, 不仅对读者的接受过程产生直接、间接影响,而且还逐渐影响到曹禺戏剧舞台实践的发展和走向.

二、舞台演出呈现现实主义传统

在上世纪 40 年代中期, 中国话剧的剧场艺术得到了前所未有的发展,曹禺的戏剧生命也在这一时期得到了新的激发,《北京人》及《家》的创作和演出掀起了曹禺戏剧创作的第二个高潮. 曹禺的新剧及旧作 《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》, 从重庆、香港、广西、成都、武汉、长沙、衡阳、演到上海、北平、天津,甚至在中国共产党领导的敌后根据地也风行一时. 不难看出,在争取民族独立解放的抗日战争中,曹禺的戏剧开始走向全国,获得了从未有过的广大观众,在全民族的心灵与民族文化土壤中扎根.

这个时期曹禺《北京人》《家》的创作与演出是与这一时期中国话剧的职业化、建立剧场艺术的历史进程紧密联系的. 这一时期,戏剧工作者们一直在探索建立具有中国特色的现实主义演出体系,于是掀起了介绍、学习与实践斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的热潮,并产生了"中国斯氏表演体系"的最初理论总结---《角色的诞生》(郑君里着),在这一着作中大量引用了演员在演出曹禺剧作时的体会. 这些事实启示我们注意到曹禺戏剧与斯氏体系的某些内在联系. 斯氏体系是在演出契诃夫、高尔基、易卜生、托尔斯泰等现实主义大师的剧作过程中形成的. 他们对于人物内心冲突的强调,对于戏剧生活化的追求,与斯氏体系要求演员尽可能的与角色接近,舞台动作尽可能与生活动作接近的逼真性的追求是完全契合的,因此同样追求生活化戏剧的曹禺的《北京人》及其他剧本就成为中国表演艺术中斯氏体系的范本.

这个时期,在中国现代话剧演出史上出现了一个重大的转变:即从导演、演员被动地表演剧作家的作品,到自觉地参与创造,由此而产生了曹禺戏剧舞台生命的多种形态. 在曹禺戏剧的演出中,不同演员从各自不同的生活经验、感情体验与审美趣味出发,从不同的侧面、角度,去接近、阐释、表现剧作家创造的人物,这样所创造出来的各具特色的舞台形象必然是剧作家的创造与演员的再创造二者的结合. 于是《北京人》中的曾文清,扮演者江村(1941 年 10 月 24 日中国青年剧社在重庆首演 )把握住的是曾文清士绅子弟的诸特征,蓝马(1943 年3 月中国艺术剧团)则偏重了他的落魄,在愫芳这个角色上,凤子(1943 年 3 月中国艺术剧团)比张瑞芳(1941 年 10 月 24 日中国青年剧社在重庆首演 )较多一点老处女的神态,而情感起伏转换,张瑞芳则把握得更牢靠.

曹禺戏剧对人物性格的内在、客观发展逻辑的着意强调, 对人物内心活动微妙处的用心体察,在舞台上通过斯氏表演体系的精心演绎,得到了逼真体现.

三、鲜明的民族特色

在上世纪 40 年代曹禺戏剧创作的第二个高潮中,曹禺戏剧生命形态除了确立精细的现实主义风格外,还表现出了鲜明的民族特色.在这方面,张瑞芳所创造的《北京人》里的愫芳形象 (1941 年 10 月 24 日中国青年剧社在重庆首演)是最具代表性的. 郑君里在《角色的诞生》里是这样概况张瑞芳的创作过程的:"看过几遍剧本之后,她就不知不觉地跑进那角色底圈子里(例如她读完《北京人》之后,她不知不觉地想起儿时所见的外祖父家里的敞大而陈黯的客厅,那式微而空落的气氛),与角色---愫方发生共同感觉. 她也分辨不出动作,语言,哪一种先来,实际上恐怕是渗杂地来的. 好比一个胚胎吸取各种有关的感觉,记忆和想象,这些东西流过它的心便成为情调,情感与情绪,反射到形体上便流为神态,表情,动作或语调. 它们一来便流为神态,表情,动作或语调. 它们一来便全都来,它们之间是划不出名无二的界限的,当时流露出的声音和动作也仅具备了不甚明确的雏形,它所把握到的只是一种概况的调子,味道,在创造角色底意象的过程中,同时进行着形象底试探,把握到语言与动作之间的统一的调子,替以后在排演中诞生的形象作了最恰当的准备工作. "在这里,张瑞芳对愫方角色的创造,实际上为我们提供了曹禺剧作新的接受方式与途径,即把全部心灵渗透到人物中去---用感觉、记忆、经验、想象等直觉去捕捉角色生命以及戏剧生命的调子、味道,并在自己的心里形成意象,这样的接受方式、途径不仅体现了艺术接受的一般特点与规律,而且也表现出演员对曹禺的戏剧,特别是《北京人》这样的生活化、散文化戏剧的把握.

由《雷雨》《日出》《原野》到《北京人》,我们不难看出曹禺戏剧与民族艺术的美学观念、原则的逐渐接近,这显然是曹禺民族化的过程. 张瑞芳塑造愫方这一角色时对意象的捕捉与创造,会让我们自然联想到唐朝王维"凡画山水,意在笔先"之说. 曹禺的戏剧充满诗情画意, 也正是强调中国传统诗歌、美术的美学原则对于曹禺所创造的现代戏剧的渗透. 现在,导演与演员、舞美工作者通过舞台意象与形象的统一,使曹禺戏剧内在的诗情与画意得到了淋漓尽致地发挥. 从而创造了诗化的、也是民族化的舞台生命形态.

曹禺剧作的民族化在建国后至 1957 年北京人艺的演出中, 也获得了极其鲜明和生动的艺术体现. 北京人艺的导演没有把《雷雨》《日出》《北京人》《家》作为社会问题剧 、情节剧处理 ,而是努力开掘这些剧作的文化意蕴,将剧中人物的心灵置于特定的民族文化氛围中,从民族文化传统的角度揭示人物心灵冲突.

四、新时期舞台演出的多元化

40 年代,曹禺戏剧舞台生命的现实主义风格及民族化显示出曹禺戏剧舞台生命形态的初步确立,但同时也表现出曹禺戏剧生命的狭窄化. 40 年代,当中国导演和演员按照斯氏表演体系去完成曹禺戏剧的舞台表演时,却又限制了曹禺戏剧生命的多元化呈现与发展. 因为在当时,曹禺戏剧的现实主义、写实性在舞台上得到了完美体现,而曹禺戏剧中的表现主义、写意性与舞台假定性等方面却没有得到应有的体现. 直到中国改革开放之后,思想得到解放,创造力得到释放的中国导演、演员们开始不断地选择新的角度,试验新的模式,形成曹禺戏剧多元化形态的新局面.

第一,曹禺戏剧舞台生命的非现实主义创作方法的涌现. 1982 年天津人艺话剧团导演丁小平在接受执导新演出任务《雷雨》时,撇开以往对曹禺剧作的一切解释,径直去读《雷雨》原作,领悟到《雷雨》不应忽视现代戏剧,特别是表现主义、象征主义对它的影响,他说"我必须突破传统观念的束缚,大胆地吸收现代派戏剧的新方法、新技巧",要"调动各种手段,像音乐一样,多声部、多层次地表现'雷雨',为观众提供尽可能多的新鲜的、富有感染力的视听享受. "于是,他要求舞美设计"打破三面墙",在舞台上设置斜平台与框架结构,让观众看到"广阔无垠的天空,深渊莫测的周公馆",用空黑背景象征宇宙像一口残酷的井;外加尼龙纸绳幕,用光彩造成时隐时现,似雨似闪的气象. 导演在演出中还安排了三个梦:鲁妈第二幕中"逝去的梦",四凤第三幕里的"噩梦 "与繁漪第四幕 " 破碎的梦 ", 使剧本有所延伸,将人物内心世界外化. 这是一次用现代派技巧演绎《雷雨》的尝试,确实令人耳目一新. 这一时期,同样具有创新意识的导演均开始采用不同程度的创新,如 1984 年北京人艺的《雷雨》(导演夏淳)力图在人物性格及人物关系上有所创新.

特别是王延松导演的 2006 年天津人艺演出的《原野》和 2007 年上海戏剧学院青年艺术剧院演出的《雷雨》,更多地运用了大量现代主义元素,使我国的曹禺剧作演出呈现出一个新的面貌. 在舞台上,从仇虎错杀无辜之后,眼睛里流露出恐怖与恍惚的目光, 这一次不计后果的杀戮造成了一座心狱,让他担上了良心的重负,于是王延松在舞台上创造了一个前有未有的第三幕. 在第三幕,导演既没有表现侦缉队围捕仇家的枪声,也没有出现被评论家们津津乐道的鼓声,这里用陶俑类形象手扶树枝象征宿命的树林. 仇虎带着金子在树林子里奔突,最终仇虎举刀自杀. 这将曹禺的人道主义以及《原野》推向了莎士比亚悲剧的高度. 2007 年王延松版的《雷雨》将其从严格的现实主义创作方法中解脱出来,在美学意义上注入更加现代主义的视觉和听觉设计的现代版《雷雨》. 导演首先将故事定位在讲述一个男人和先后两个女人"循环再现"的情爱故事. 因此,循环再现的悲情故事就不仅仅是一个封建大家庭的悲剧,而是人类自古以来一直无法逃离的"深渊",是人性为之恒久征战的"沼泽"---情爱与伦理的矛盾. 因此,导演不仅保留序幕与尾声,还从三个方面来加强剧作意境的表现. 第一,演出过程中进一步引入巴赫音乐的"复调"语言结构,将悲悯的主题在不间断、多声部的循环中再现,体现悲悯主题和剧作的诗意. 第二,在视觉上,戏剧化的表现情爱、死亡、重生的循环再现. 在舞台上,《雷雨》的开场景是一间宽大的客厅,这是戏剧开始的某教堂中的一家医院. 同时它也是周家的老房子,9年前卖给了教堂. 因此,这个客厅是一间功能与意味双重复合的故事场景. 第三,《雷雨》人物形象的结构性调整. 现代版《雷雨》大大削弱鲁贵在剧中的穿插作用,让出现在《雷雨》中的人性残酷状态获得一种诗意的叙述自由. 导演从各个视角强化剧中人物的这种状态. 四凤是侍萍命运的重复,这是两个人命运的悲哀轮回. 因此,在此展现了人生的残酷与悲哀. 最终,四凤与周冲都走向了死亡,但他们自己并无过咎. 在这种残酷的展现中,我们看到创作者的悲悯和慈悲. 甚至从悲悯的情怀出发,导演认为周朴园也可怜的,"在序幕和尾声中,周朴园守着的一个疯子和一个痴呆患者,都是他爱过的. 他在守候着,他也在承受着残酷的结局"[5]. 现代版 《雷雨》这种崭新的现代戏剧的处理方法,更接近曹禺的创作初衷,是曹禺戏剧舞台生命的新形态,揭开了曹禺戏剧演出的新篇章,演绎着曹禺戏剧舞台的新艺术生命.

第二,曹禺戏剧舞台演出形式的多元化. 半个多世纪以来,曹禺剧作不仅以原有的话剧形式在舞台上经久不衰,而且被改编为戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等多种艺术形式, 活跃在各种不同的舞台上.

其中影响较大的有:三幕芭蕾舞剧《雷雨》(上海芭蕾舞团 1981 年 10 月演出),沪剧《日出》(上海沪剧一团 1982 年 9 月上演),川剧《王昭君》(重庆市川剧团 1979 年演出),粤剧《昭君公主》(广州粤剧一团 1980 年演出),京剧《王昭君》(中国京剧院一团1981 年 10 月演出),评剧《家》(沈阳评剧一院 1982年演出),歌剧《原野》(中国歌剧舞剧院 1987 年演出),沪剧《雷雨》(上海沪剧院 1988 年演出),荆州花鼓戏 《原野》(湖北省潜江荆州花鼓戏剧团 1990年演出)等等. 这些多种形式的舞台演出,延伸了曹禺的戏剧生命,同时又推动了各种艺术形式自身的发展. 比如,上海芭蕾舞学校改编的《雷雨》,以"舞剧结构戏剧化,戏剧处理舞蹈化"[6]为原则,芭蕾舞《雷雨》的编导增添了序幕 "闹鬼 ","提前交代了全剧矛盾发展契机的周萍与繁漪的暧昧关系"[7](,还特地"安排了'幻觉'的舞蹈场面,表现了周朴园 30 年前与侍萍的一段情事", 在全剧结尾,"戏剧发展到高潮时,编导安排了一段 7 人舞,展现了每个角色心中激起的波澜,混乱纷杂的场面,表明了这个封建家庭已濒临崩溃的绝境"[7]. 这些正充分显示了曹禺戏剧的艺术魅力,它能够不断激发起新的创造冲动, 吸引不同艺术门类的众多艺术家参与它的创造. 它的艺术生命不但因此得到量的横向拓展,更获得质的纵向深入,从而舞台实践上形成了一个多元化开放的艺术体系.

曹禺戏剧旺盛的生命力是毋庸置疑的,但多媒体时代里,传统艺术的各个领域都面对着前所未有的挑战. 戏剧舞台演出在演绎经典作品时,如何面对有着不同的思维方式、不同审美习惯的新观众群体,艺术家们是固守着经典演绎,还是与时俱进不断演绎出新的经典,这个选择是显而易见的,但该坚守住经典作品中的什么,该改变什么,这是在演绎经典作品时最大的课题.

注释:

[1]曹禺.《雷雨》.人民文学出版社,1994.

[2]白宁.《雷雨 》在东 京公演.载杂文 (月 刊 )第 1 号,1935,(5).

[3] 曹禺 . 《 雷雨 》 的写 作 . 载 《 杂文 》 ( 月 刊 ) 第 2 号 ,1935,(7).

[4]周扬.论《<雷雨>和<日出>,<周扬文集>》第 1 卷.人民文学出版社,1984.

[5]田本相.《全本<雷雨>的意义和价值》,中国文化报,2003,(4.30).

[6]上海芭蕾舞学校《雷雨》创作组.《<雷雨>从话剧到芭蕾舞剧》,《上海戏剧》,1982(1).

[7]《一出动情的芭蕾舞剧---看芭蕾舞剧<雷雨>》.载《文汇报》1981(12.6)

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