俞逊发演绎笛曲《三五七》的研究

时间:2019-09-27

　　中国竹笛独奏名曲 《三五七》，是赵松庭先生（ 1924-2001） 于 1957 年根据其家乡浙中地区广泛流传的、婺剧乱弹声腔音乐中的 “三五七”唱调改编而成。在婺剧中，抒情优美的 “三五七”与热烈奔放的 “二凡”是乱弹声腔的两个主干唱调，前者以上句分为三字、五字两个分句，下句为七字的上下句结构而命名。由于 “三五七”唱腔的主要伴奏乐器之一就是曲笛，本身就非常适合笛子演奏，再加上赵先生将其融入充分的器乐技巧，以及予以细腻的曲调处理与结构安排，这使原先的戏曲“三五七”唱腔旋律，就此升华为一首流畅华丽且极具现场感染力的中国民族器乐名作。
　　
　　俞逊发先生 （ 1946-2006） ,是新中国第二代笛子演奏的领军人物。 “他是第一位成功探索南北派竹笛演奏风格，并将二者融为一体的演奏家； 第一位在北京音乐厅举办笛子独奏音乐会的笛子演奏家，第一位通过比赛成为 ‘中国第一笛’的演奏家； 第一位发明 ‘口笛',并将 ’口笛‘音乐艺术搬上艺术舞台的演奏家； 第一位开办 ’笛文化研究所‘的音乐理论家； 第一位与世界各国笛子演奏家举办 ’即兴演奏音乐会‘的中国笛子演奏家； 第一位使笛子曲在国内民族器乐独奏曲创作比赛中获一等奖的作曲家。除此之外，他创作的笛曲 《秋湖月夜》是国内唯一成为 '20 世纪华人音乐经典’的笛子曲。同时，他也是开发笛子演奏技术最多的音乐家。”
　　
　　当时，俞逊发先生在掌握了上海一带的江南丝竹音乐演奏风格之后，并不以此为满足。为了进一步把握江南音乐的特征，尤其是为了学习浙江竹笛音乐风格的艺术精髓，他于 1964 年清明前，在上海民族乐团前团长何元奇的推荐下，来到当时位于杭州孩儿巷的浙江省歌舞团，向那时已享誉全国的该团笛子演奏家赵松庭老师求教。赵先生很热心地接收了他，毫不保留地将浙派笛子演奏艺术方面的技术传授给他，这使其笛子演奏水平在原来的基础上又有了明显的进步。由于工作忙碌，俞逊发先生仅仅向赵老师学习了九天。但就在这短短的九天求学过程中，他充分感悟到浙派笛子艺术的魅力和特征，掌握了赵松庭先生独创的 “循环换气”等笛子演奏技巧，并接触了赵先生创作的 《三五七》《二凡》等笛子独奏经典作品。其中，他在学习上着力最深的乐曲就是 《三五七》。
　　
　　此行求学影响了他的笛艺生涯。 “一日为师，终身为父。”日后，俞逊发先生无论走到哪里，总向别人很自豪地提及对他有莫大帮助的恩师赵松庭先生，并自此以后，无论是在出版的个人演奏专辑还是举办个人独奏音乐会的演奏曲目中，他都会把这首 《三五七》列入其中。为了更好地了解婺剧以演奏好 《三五七》，俞逊发先生后来还特意抽空到浙江省金华市兰溪婺剧团，对婺剧的舞台演出和乐队的演奏进行考察。通过对该乐曲源头的学习，他深刻地理解了婺剧音乐的特色，又进一步认识到《三五七》该怎么吹，该怎么处理才能演奏出其特有的风格。1984 年 1 月 16 日，俞逊发先生在北京民族宫举行了建国以来第一个笛子独奏的公演音乐会--- “俞逊发笛子独奏音乐会”.在这场音乐会上，俞逊发先生将其自身的 《三五七》演奏版本搬上了舞台，获得了听众的热烈反响。就这样，在其自身孜孜不倦地追求与细致打磨下，赵松庭先生创作并演奏的竹笛独奏曲 《三五七》，成了俞逊发先生一直演奏达二十多年之久的 “演奏他人但深受好评和具有重大影响的代表作品”.
　　
　　笔者曾随俞逊发先生学习笛艺数年，十几年过去了，恩师的言传身教，耳濡目染、点点滴滴仍然记忆犹新，尤其是对他向本人传授的 《三五七》的演奏印象十分深刻。在此，笔者对其 《三五七》的笛子演奏版本进行分析与梳理，这对总结已故的俞逊发先生之笛子演奏特色，探讨和发展中国竹笛演奏艺术，是具有现实意义的。
　　
　　一、对演奏笛子的换用
　　
　　在 《三五七》使用的笛子种类方面，俞先生就有其创新之处。赵松庭老师和他的学生根据原来婺剧乱弹 “三五七”唱调所用主奏笛子的习惯，都是使用体积较大的 C 调竹笛来演奏，其音色相对宽厚委婉。这一选择沿用了几十年。但是，俞逊发先生在接触 《三五七》之后，认为使用 C 调笛子演奏 《三五七》，总感觉音色的亮度不够，力度欠缺，达不到婺剧在整体上给人的粗犷豪放印象。作为一个独奏曲在音色上的张力幅度理应更大些。所以，俞先生以自己的理解与追求，大胆地换用比原来高出一个大二度、体积稍小一些的 D 调笛子来演奏该曲。这样一来，较原有笛子来说，乐器的音色就更显明亮大气、清脆饱满，音乐也就更显豪放热情、活泼潇洒，从而使 《三五七》的音乐个性更为鲜明。这一把 C 调笛子改成 D 调笛子演奏 《三五七》的举措，得到了国内众多笛子演奏者的认可和赞同。
　　
　　二、对原谱音符的改动
　　
　　在对 《三五七》笛曲的学习与教学中，俞逊发先生发现，原乐谱中出现的偏音变徵 “#fa”,听起来不是特别好听，再加上此句里面还有宫音“do”,在全按作 “la”的把位当中，民族五声音阶中的 “do”的音高是靠右手中指按闭半孔得以解决，和偏音变徵 “#fa” 交互演奏出现 “交叉指法”比较多，手指的运行不太顺利。正是这一原因，对许多笛子学习者来说，此句的音准控制有一定难度，与其他邻近的五声音阶曲调音相比，在乐曲吹奏中，该句容易出现音准不够准确、音色不够完美的情况。于是，俞先生对这一处的原谱，做出了改动：
　　
　　通过以上两个谱例比较，可以看出，俞逊发先生在基本保留原来的旋律与节奏的前提下，取消了第三小节的偏音变徵 “#fa”,使这部分曲调均为五声音阶的音。这样一来，在这一部分的旋律吹奏上，就不会出现音准掌控与指法别扭等方面问题，并且由于改为纯五声音阶的运用，又使得乐曲的呈现从浓郁的越地风格向江南的丝竹音乐风格靠近了。
　　
　　除上述地方的变动之外，俞逊发先生还对乐谱中另外一个地方的旋律音程度数做出改变：
　　
　　通过以上两个谱例比较，可以看出，在俞逊发先生的演奏版本中，《三五七》第二小节的曲调有所变动，即原来第一音与第二音之间的 “do-re”大二度旋律音程已被扩大到 “do-so”纯五度旋律音程，并且原来第三音与第四音之间的 “mi-so”小三度旋律音程又被缩小到 “mi-re”的大二度旋律音程，从而使原先曲调的连续级进，成了级进加跳进，拉大了旋律线条的起伏幅度，增强了音乐的活泼感。在俞逊发先生对笔者讲述 《三五七》的时候，他曾多次说： “只要能将婺剧风格、地方特色的精华表现出来，并非一定要按照赵松庭老师整理的传谱一字不漏地模仿。而所谓传统，所谓的正统，所谓的道地，其实都带有一定的继承与发展的关系。”俞逊发先生在 《三五七》演奏版本上的处理，正是源于他对传统继承和发展关系的深刻理解。
　　
　　三、对乐曲的独特演绎
　　
　　对俞逊发先生笛子演奏艺术稍有了解的朋友应该知道，俞先生可以通过自己的笛声描绘各种情景，模拟各种声音，塑造多种形象，尤其是在塑造戏曲人物形象方面十分擅长。大家都不会忘记他在自己改编创作的 《珠帘寨》里面，用笛子模拟京剧老生“大口腔”的唱法； 在 《牡丹亭》里，用笛子模拟昆曲小生和花旦的角色； 在 《琅琊神韵》里，用笛子模拟昆曲老生 “太守酒醉”的形象；在 《喜讯传来乐开怀》里，模拟河南梆子 “小生欢唱”的音色。同样，在源出浙江地方戏曲婺剧的《三五七》笛曲演奏上，俞先生也十分注重戏曲艺术的演绎手法。他认为：
　　
　　第一，《三五七》的引子部分可以理解为婺剧小生演员出场前的 “幕后喊唱”,笛子演奏要突出粗犷豪放的特点；第二，A 段音乐主题可以理解为演员出场后，与乐队过场音乐相结合的 “走台步”,笛子的演奏要突出轻快华丽的特点；第三，B 段音乐主题可以理解为婺剧小生的“纵情歌唱”,笛子的演奏要体现出 “委婉如歌”的特点；第四，对乐曲中部自由节奏的华彩乐段，可以理解为婺剧演员在舞台上 “拖腔摆造型”,笛子的演奏要体现出 “连绵冗长”的特点。
　　
　　俞逊发先生对 《三五七》音乐所做出的戏曲角色和戏曲舞台表演的诠释演绎，使人耳目一新。该乐曲经如此处理，各段曲调就都有了各自可联系、可依托的具体舞台形象，演奏者就不会只是个吹音符的人，而是能在整体舞台艺术的联想中，演奏出音乐的层次变化，体现出细腻丰富的情感形象来。
　　
　　四、对 “循环换气”技巧的深入处理

    20 世纪 50 年代，赵松庭先生借鉴唢呐的 “鼓腮换气”法，发明了竹笛吹奏超长音的 “循环换气”法，并用于他自己创作改编的 《鹧鸪飞》 《幽兰逢春》《婺江风光》等笛曲之中。尤其是 《三五七》，其前面的 “导板”、中间的 “游板”和结尾处的 “飞板”均有这一技巧的体现。该乐曲广受听众的欢迎，与这一技巧方法在乐曲中的运用不无关系。赵先生演奏的 “循环换气”,动作娴熟、转接自如，音色柔美、飘逸纤细，同时借助手指的微震音，显得奇妙动听。
　　
　　在赵松庭先生的细致指导下，俞逊发先生很快就掌握了这一技巧，并在长期的学习演奏中，对这一技巧的吹奏做出了细致入微的处理，并在自己创作的 《琅琊神韵》 《秋湖月夜》 《汇流》和 《赤日》等笛曲中，也多处运用了该技巧。本人曾随俞先生学习 《三五七》的循环换气演奏技巧，在和俞老师近距离接触的时候，我仔细地观察过他对这一技巧的操作。他能不动声色地用口腔上下两个方向的挤压和鼻腔快速吸气的同步动作来完成循环换气，其挤压力度与音区高低的关系、气流速度与风门大小的关系以及口腔大小与气流量强弱的关系均拿捏得十分妥帖、到位。所以，他用循环换气之法吹出来的长音以及一连串不同音符的乐句，听上去完全如同一口气吹出一般，其连接毫无痕迹，前后音色保持高度一致，听众无不感到震撼惊奇与不可思议。
　　
　　五、对乐曲的演奏表现
　　
　　仔细聆听俞逊发先生的 《三五七》演奏版，大家可能会发现，俞先生演奏出来的笛子音色是有些与众不同的，即他演奏出来的笛子音色饱满厚实、圆润纯净、清脆甜美，充满了极强的立体感和阳刚之气，每一个音都是以 “竖起来”的状态出现，张力十足。十几年前在上海音乐学院民乐系学习的时候，我们几个学生曾经做过一次尝试，将收集到的、当时国内享有盛名的八位笛子演奏家演奏的 《三五七》录音依次播放，逐个比对各自的特色、特长，结果大家都不约而同地认为俞逊发先生演奏的 《三五七》以漂亮的音色见长。这个观点，随着时间的推移，无论是笛子界的同仁还是社会上一些笛子爱好者，都表示赞同。从声音效果来说，无论俞先生演奏哪一首笛曲，都是以优美动听的音色来取胜。也正因他大气而甘甜的演奏音色，使得该曲刚柔并济的音乐特征，得到了令人信服的表现。
　　
　　另外，《三五七》与江浙沪的江南丝竹音乐相比，则更为华丽流畅，因而在吹奏技术上要具有手指的灵活度； 但该曲延续了婺剧音乐唱调的音高，是以筒音做 “la”的把位来演奏，而在 “全按做 la”
　　
　　这个难度较大的把位，还有着手指按孔准确度的要求； 与此同时，若要把该曲豪爽有力的音乐性格表现出来，又要有手指力度的要求。这按孔手指的灵活度、准确度和力度要求的叠加，使得完美表现乐曲的技术含量很高。俞先生从少年时期就开始苦练笛子，每天坚持练习 14 个小时，无论是手指、嘴唇、舌头、气息等方面都硬生生地练出了扎实的基本功。所以，他在 《三五七》的演奏中，手指快捷准确，像带线的弹簧一样均匀流畅地穿梭于每一个笛子音孔之间，加上灵活华丽的 “颤音”、铿锵有力的 “打音”、跌宕起伏的 “叠音”等技巧，把 《三五七》乐曲生动活泼的情感特征表现得淋漓尽致。
　　
　　结 语
　　
　　俞逊发先生虽身处上海，但和浙江的竹笛音乐有不可分离的情缘： 他拜中国笛子大师赵松庭先生为师，由此成为浙派笛艺的重要传承者； 他在自己创作与改编的 《收割》 《玉芙蓉》 《秋湖月夜》《琅琊神韵》等笛子作品当中，不同程度地采用了浙江的音乐素材； 他生前培养的笛子学生有多位已成为浙江的竹笛专业教师和演奏员，为继承、发展浙江的丝弦、竹笛音乐而默默地奉献着。上文以俞逊发先生二十多年专业笛子演奏生涯中的代表性作品---浙江名曲 《三五七》演奏版本为研究对象，分析其与赵松庭先生原曲的不同演奏细节，探讨其演绎该曲的独到之处①，试图从一个侧面梳理浙派竹笛艺术的传承和发展脉络，并以此缅怀已故的新中国一代笛子宗师赵松庭先生和第二代笛子演奏的领军人物俞逊发先生。
　　
　　参考文献：
　　
　　[1] 纪维剑，张平，詹永明。 笛声吹彻秋湖月 德艺双馨韵流芳---纪念笛子艺术家俞逊发先生 [J]. 人民音乐，2008（ 2） : 56.
　　
　　[2] 俞逊发简介 [EB/OL]. 360 百科。

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