结合《Ａ调小夜曲》创作特点分析其演奏表达效

时间:2019-09-27

 

　　斯特拉文斯基（Stravinsky,1882-1971），西方20世纪最具影响力的音乐家之一，他一生创作风格多变，先后经历了俄罗斯风格（1902~1920）、新古典主义风格（1920~1951）和序列音乐风格（1952~1960）三个时期。他以《春之祭》、《火鸟》、《彼得鲁什卡》等俄罗斯风格的作品横空出世，也因新古典主义的音乐美学观念而影响深远。他被视为20世纪新古典主义音乐创作的开端者。
　　
　　纵观他的创作历程，我们可以发现钢琴音乐作品占据着重要的位置，其独特的钢琴音乐语言深刻地传达了其新古典主义音乐美学理念。本文以其新古典主义时期的钢琴代表作《A调小夜曲》为研究对象，着眼于创作角度谈演奏。以小见大，通过细致的分析，一方面能够将这部作品挖掘出来，引起关注，丰富钢琴音乐的宝库；另一方面，结合创作特点谈演奏，能够给予演奏者更多的经验，解决技术难点，加深对斯氏新古典主义音乐风格的理解。
　　
　　笔者对此课题的研究情况进行了廓清，以便能够站在前人的基础之上展开论题。目前来看，国内关于斯氏钢琴音乐的研究不少，但以《A调小夜曲》为研究对象的论题没有发现。国外对这一对象的研究，有一些成果产生，涉及到了小夜曲的创作技法分析、音乐审美理念等问题，其中针对技术理论展开的“调性轴”、“重复模式”、“节奏节拍”等研究给了笔者很多指导和启发。但总体来看，上述研究成果都没有涉及演奏问题。所以在此基础之上，本文将首先从创作的角度分析该曲，以了解作曲家创作手法的来源和创新，然后再回归到演奏，从技巧和风格把握方面指导演奏，以此说明创作与演奏之间的连代关系。
　　
　　《A调小夜曲》创作于1925年，此时正值斯特拉文斯基喊出“回到巴赫”之后，斯氏将自己对古典主义音乐风格的热情投入其中创造出了一种全新的新古典主义音乐语言。该曲直接使用早期“小夜曲”①体裁作为名称，意在传达着向古典主义音乐回归的创作倾向。全曲分为四个乐章，依次是“圣歌”、“浪漫曲”、“回旋曲”和“华彩终曲”.标题用A命名，并不简单的指调性，而是将A作为了一个贯穿全曲的“tonic pole”,这个概念根据19世纪中叶前后，比利时作曲家、音乐学家约瑟夫·菲蒂斯提出“调性轴”②这个概念得出。
　　
　　A在作品中有很多种不同的功能，作为开头包含在每个乐章中，作为调性和主导和声等。斯氏在乐曲中运用调性轴制造出了很丰富的织体效果和音色语言，表达了其华丽的，充满诗性的一面。
　　
　　一、创作及演奏要点分析
　　
　　1.第一乐章
　　
　　第一乐章“圣歌”,并列三部曲式，全曲围绕着一个二度进行的动机展开，作品结构如下：
　　
　　清晰的三部曲式，在整体的调性安排上，紧密的结合调性轴的设计，A段在A调上（由于A段调性在A大调和a小调上交替，所以在此以A调标记），B段出现对比远关系的小二度调bA调（此调性的安排和下面陈述的小二度动机有关），而在C段，虽然材料并未回归，但是，出现F的调性，也就是开始呈示的F-A-C这么一个和弦为主和弦的调（见谱例1），最后回到A调。
　　
　　整个乐章的三个部分通过一个二度的核心动机贯穿，达到统一全曲的效果。这个二度动机首先出现在A段的开始部位，bB到A的进行，成为了统治此乐章的核心动机（见谱例2）。A段开始为A调，而B段开始处为bA调，也体现了这个二度动机的安排。
　　
　　在接下去的B段和C段，这个二度动机都有不同程度的发展和变化，范围不断扩大，成为了贯穿第一乐章的标志（见谱例3和4）。
　　
　　由此第一乐章的演奏的要点就是诠释好这个主题动机的不同变化，赋予它既统一又不同效果的声响，注意音乐形象统一性和发展性的关系。“圣歌”音乐形象庄严肃穆，速度要求适度，音色饱满且不过分。右手和弦式的乐句充分考验演奏者对和弦的驾驭能力，触键用手指肉垫部分弹奏，动作不能僵硬，身体的各部位以及整个手臂都处于放松状态，并且还需要不断调整手臂放松的感觉，保持和弦进行的连续性，突出二度进行的主题。
　　
　　B段音乐的节拍变化比较活跃，并且二度核心动机分别在上声部和下声部出现（见谱例4），所以手指独立控制声部进行的要求很考验演奏者的技术。上下声部主题旋律保持，且音色要求柔和，中声部和次中声稍弱，起到填充和声的作用，但注意这里应该轻而不虚，控制好触键的速度和角度是重点。
　　
　　C段52小节，二度动机下移至低声部的琶音音型的开头处，突出每一组的开头，还有注意速度的处理，让主题听起来连贯清晰。此外中间音阶的跑动也要流畅，有推动性，力度层层推进，情绪逐渐开朗，带动音乐走向高潮。这个段落演奏者最好先单手练习琶音的跑动，同时内心听觉要时刻关注二度动机的主题进行，最好用演唱来带动演奏。然后再控制好节奏的稳定，配合右手和弦完成。
　　
　　2.第二乐章
　　
　　第二乐章“浪漫曲”,以抒情性极强的声乐曲结构来谱曲，在结构上采用复乐段的结构形式，将声乐的歌唱和钢琴伴奏织体融贯在一起，运用短乐句不断地扩充发展，构成全曲。结构如下：
　　
　　就上述结构来看，歌曲性质显而易见，复乐段在演奏的时候要特别注意它们之间的对比性，在力度和情绪的处理上强调推动性，让听众感知音乐的发展。对此，演奏者在练习时首先要整体布局乐曲的发展层次，其次要关注局部，具体到每个乐句的歌唱，采用深触键的方式，以肘部关节作为出发点，通过掌关节的支撑，让手臂的力量传送到指肚，琴键触底。下键速度要慢，以此来制造一种连绵不断的音响效果。
　　
　　此外，这个乐章依然采用了动机贯穿的手法发展乐曲，与第一乐章二度动机不同的是，这里采用了一个递减的四度音阶。在此首乐曲开头的A-#G关系在开头的结尾处变为A-G,G成为下一乐段的调性中心与之前乐段的A形成对比。所以，A-G关系变成了更大且正规的音阶了。递减的四度音阶是用于声部引导的一个更加现代的方法，A-G-F-E它将各个乐章紧密联结成为一个统一元素。以“主音”开始，以“属音”结束，这样的四度音阶是现代方法中使用调性的惯用伎俩。如谱例5展示了在此乐章中四度音阶的使用。在第二乐章中，a小调四度音阶变为A大调（A-升G-升F-E）。
　　
　　熟知这个四度音阶的位置和作用后，在演奏中就要有重点的突出这个因素，以传达作曲家的意图。
　　
　　最后，第二乐章是四首中唯一完全采用复调手法进行创作的乐曲。全曲采用三个声部的复调风格写成，各个声部旋律突出，采用了模仿和对比的复调手法。此曲模仿手法运用的不是很多，在有模仿的地方也是采用不完全的模仿，如谱例6,22-23小节，中声部下十一度模仿高声部的音型和旋律，但是此后小节并没有将这种模仿继续下去。
　　
　　对比复调的写法，是该曲最主要使用的一种方式。如谱例136-39小节，36小节高音声部连续的十六分音符，中声部为八分音符，而低音声部采用间断十六分音符和十六分休止符以及跳音音型，形成三个声部的对比复调。这种对比性的复调手法，在全曲随处可见。
　　
　　综上所述，第二乐章的演奏要点是在乐段的对比和复调的演绎。“浪漫曲”形象典雅大方，音色变化丰富。乐段的对比考验演奏者对钢琴歌唱性的把握，我们知道乐段的对比一般表现在力度、速度上，但这里笔者想强调的是要着重关注音乐情绪的对比和推动，把握好这个精髓，是演绎此乐章的关键。另外，复调的演绎，要根据模仿性复调和对比性复调的不同情况区别对待。如谱例9中的三声部对比复调，既要做到层次分明，又要关注跳音的演绎，这里笔者建议采用半触键的方法，注意手腕地放松和小臂有效地控制，音响轻快而不失连贯性，使音乐获得一种浪漫的气质。
　　
　　3.第三乐章
　　
　　第三乐章是一首曲风热烈带有炫技色彩的“回旋曲”,是四个乐章中速度最快的一首，也是最能显示演奏者演奏技巧的一首。作品结构如下：
　　
　　乐曲主体部分建立在A的调性上，中间两个插部在属调E调和辅助调G调上，最后又回到A调，这样的调性安排突出了乐曲对比与统一的特性，结构分明，在演奏时可以通过调性的变化强调对比和统一的结构感。乐曲采用主调织体，快速的十六分音符和弦分解是此曲的重要特点，在演奏时要求清晰均匀的跑动，笔者认为跑动的练习一是指尖的触键速度要快，二是放松的处理利用手腕“画半圆”方式比较有效。
　　
　　另外该曲在分解和弦的音型下，还做了一些巧妙地处理，制造了一些隐伏的声部旋律，直接承袭了第一乐章中二度动机的贯穿手法。如在乐曲开始的前三小节，短短的三个小节的呈示中，就出现了三组二度进行的隐伏旋律，这些旋律可能是三、四个音，或者是更多音，隐藏在和弦分解的音型之中。（见例8）对此，演奏者在演奏之前最好做出标记，在练习中反复强调，以达到旋律流动的效果。
　　
　　除此之外，全曲一直使用的“调性轴”在这个乐章的使用更加明显，如谱例9所示，通过“回旋曲”（第31-43小节）中的旋律线表现出来的调性轴（A-B/A-G）：
　　
　　如此频繁的“调性轴”使用，在演奏时要着意传达作曲家的意图，在环绕音型和中轴音之间做出强弱对比，注意突出中轴音，丰富音响效果，以强调这个调性因素的运用，更贴切作曲家的初衷。
　　
　　总之，第三乐章的演奏很考验演奏者对作曲家作曲意图的理解，一系列结构、调性轴、隐伏旋律的安排，需要演奏者清楚地知晓，才能找到乐曲的主题，挖掘其丰富的音响效果。除此之外，该乐章的速度也是一个很大的挑战，在练习过程中切不可贪急求快。
　　
　　4.第四乐章
　　
　　第四乐章作为该曲的最后一首，具有收束、统一整部组曲的作用。为了凸显这个作用，斯氏将原来用于意大利正歌剧中咏叹调末尾处的即兴发挥段落，与“终曲”相结合，创作出了这个既带有炫技色彩，又富于收束效果的末乐章。该乐章采用再现三段式结构，从开始到高潮回落，音乐结构呈弧形发展。作品结构如下：
　　
　　规整的曲式结构给音乐带来了均衡稳定的效果，此外该曲的收束、统一作用还通过以下几个方面获得。
　　
　　首先，在乐曲的开始处，虽然音型不同，但这里的和声完全再现了第一首开始时的和声动机，这样在和声效果上形成全曲的首尾呼应。（见谱例10）其次，在乐曲的细致安排上，第四乐章依然延续并渗透了之前二度进行的动机。（谱例11）谱例11:
　　
　　再次，这个乐章的中段B段，出现了一个用复调手法写成的三声中部（谱例12），以此来呼应第二乐章的复调手法，使整首乐曲的听觉效果联系紧密。
　　
　　最后，第四乐章结束处依然落在A音上，并且非常有意思的是，这里出现了A调的属和弦，而且是一个#G和还原G并存的A调属和弦，由此形成了一种即传统又现代的音响效果。（谱例13）综上所述，第四乐章在演奏时从结构上要关注中段三声中部的演奏，这里的复调写作手法主要是对比式的。首先要梳理每条主题出现的顺序，完整的分主题演奏，在演奏过程中手指的独立性及手指之间的连接是重点也是难点，这时手指的技术练习要紧密的结合耳朵，去听自己弹奏出的每个主题是否连贯完整，用歌唱的方式带动连接，调整触键的速度和面积。在完整熟练地演奏每个主题之后，要从力度速度和气息处理上对每个主题进行区分，塑造不同的主题性格，以此来加强对比性。在和声的处理上，尤其要注意结尾处的色彩性和声使用，突出#G和还原G并存的属和弦效果，抓住作曲家要要传达的音响色彩效果。另外还有二度进行的动机要特别突出，以此来呼应乐曲的开头，加强练习，以此来达到收束统一的整体感。
　　
　　二、演奏中的音乐语言表达
　　
　　通过以上四个乐章的展示，我们对乐曲中使用的新古典主义音乐语言已经有所了解。那么面对这样丰富而富有表现力的音乐语言，我们究竟应该怎样去阐释和表达呢？笔者认为要在钢琴上传达这种音乐语言需要分两步走。第一步，在明确音乐语言和作曲家意图之后，做好相应的技术练习；第二步，从音乐出发，结合作曲家的美学旨趣，进行理性思考，梳理乐曲的创作逻辑，寻找合理的言说方式。
　　
　　1.技术训练要点
　　
　　做好第一步是弹奏好乐曲的基础，在笔者看来该曲的技术训练需要关注以下几个问题：
　　
　　（1）明确曲式结构
　　
　　四个乐章的曲式结构上文中已经交代，在此不做赘述，笔者想强调的是整体的结构。因为四个乐章的排列组合有着整体的结构布局，它们虽然各具特色，但又存在着紧密的联系。一个二度进行的主题几乎贯穿了所有的乐章，音乐的起承转合随着四个乐章的发展逐次展开，使之构成一个完整的进行过程。我们在演奏之前不仅要逐个分析单曲的结构，还要从整体上构思乐曲的发展，铺陈结构的逻辑性。特别要注意的是各个乐章结束与下一个乐章的连接，使之形成一种自然的逻辑关系。比如第一乐章的结束可以把延长音做的长一些，给人一种空旷的感觉，拉长进行到第二乐章的时间，使之形成鲜明的对比；第二乐章到第三乐章的连接要紧密，在一个抒情段落之后紧接一个热情的炫技段落，能够保持听众的精力集中，牢牢地被音乐抓住耳朵；第三乐章给一个辉煌开放的结束，可以稍稍延迟到第四乐章的时间，既留足时间回味，又为终曲的到来做好准备。这样对结构的整体设计，可以让演奏有章法可循，音乐结构紧密，耐人寻味。
　　
　　（2）注重音色的变化
　　
　　该曲通过一系列调性和和声手法的创新获得了丰富的音响效果，调性轴的运用给音乐带来了一种不稳定性，这与古典主义时期的音乐风格多有不同；在调性的影响下，和声的发展空间被大大放宽，表现力得到了极大地提升。这就要求演奏者在演奏过程中要特别关注音色的变化，从整体上对音色进行设计，从细节上对它进行打磨。从整体上来看，该曲的音色变化比较丰富，但大都还是遵循着古典主义钢琴的触键方式，要求音响平均，音色稳定。所以笔者认为在保证手指独立性和灵活性的基础之上，重点练习指尖的基本触键方式，并且熟练掌握是十分必要的；具体到局部，该曲出现了多种织体复杂的多声部旋律，尤其是第二乐章和第四乐章。第二乐章“浪漫曲”一方面歌唱性的线条较多，另一方面音响的层次很丰富，手指的独立性练习和声部连接是练习的重点，可以通过复调的练习来加强手指的控制能力；第四乐章“终曲”带有炫技特点，音色的丰富变化是其重要的表现手段之一，单纯的指尖触键方式已经达不到效果，需要调动手腕、手臂等多种手段触键。因此演奏者需要重点解决手指支撑、呼吸、深浅触键等技术问题，明确音响的逻辑层次，才能有的放矢的进行演奏。笔者通过自己练习，根据乐曲的特点，建议演奏时音响向古典时期靠拢，多聆听那一时期的作品，从主观上去贴合。其次要特别关注声部之间音色的明晰度，高声部用好小拇指的力度，做出力度渐变的效果，保持好各个声部的独立性。最重要的还是要充分的打开耳朵，提高感受各个声部差别的灵敏度，感官体验是检验声音，塑造丰富立体音响的检验标准。
　　
　　（3）节拍与节奏的练习
　　
　　丰富的节拍变化以及关联性节奏的使用是整首乐曲创作中的一个特色，斯氏通过不同节拍的交替，关联性节奏的使用打破了小节线的束缚，打破了节拍平衡的规律，大大扩充了音乐的表现力，带动了音乐结构上的变化，赋予了音乐多样的性格和流动、灵活的氛围。这种创作手段一方面带给音乐巨大发展空间的同时，也给演奏者带来了巨大的挑战。针对不同的节拍变化，首先要掌握好不同节拍的基本韵律，速度稳定，做到准确无误。其次可以在弹奏之前先进行节拍练习，熟练地掌握不同节拍的连接和快速转换。最后还有一个技术难点是节奏的复杂多变，尤其是双手复节奏的对位，多声部的复节奏、跨小节的复节奏、不同调性的复节奏，这些多变的节奏模式在四个乐章中多少都有所涉及。对此笔者的练习经验是采用手的半自动演奏，即设定好同一速度，左右手做大数量的分手练习，凭借听觉的经验把旋律弹出来，直到能做到手指的全自动演奏。当然这样练习需要花费大量的时间，但从听觉感受上来说，音乐更具有可听性，杜绝了机械化的对位方式。
　　
　　2.流畅自如的音乐表达
　　
　　做好技术训练是演奏的第一步，而如何运用手上的技术去表达音乐的问题也同样重要。在笔者看来，斯氏的新古典主义音乐语言和古典主义的音乐逻辑相似，但又别具个性，要表达这样既传统又现代的音乐语言需要回归到传统的音乐语系中去。
　　
　　第一，做好单音长短、轻重的处理，在分句之前细细的打磨每一个音响的发声。第二，乐句处理。要让乐句和语言中的句子一样，联系起来，单词构成词语，同理单音构成乐句，这样每个乐句就有了它的含义。所以重视乐曲的分句，经过思考之后再决定每个乐句的重点和走向，这样才能让音乐被赋予更多的内容。第三，要学会歌唱，这一点可以借鉴歌唱家的方法，歌唱家利用声音的延展性让音乐歌唱连贯起来，放在钢琴中就是“连接”问题。这个问题既属于技术层面也属于音乐表达层面。声乐的连音，是把一个声音融进下一个声音之中，遵循这个方法，我们要把钢琴的第一个声音变深，变长，用每个声音后面的余音连接下一个声音，演奏者可以多进行主题模唱，以此加强歌唱的感觉。另外歌唱中还要学会呼吸，这涉及到了技术练习中的手腕运用，还有演奏者长期的经验体会。
　　
　　最后就是演奏状态的问题，在演奏《A调小夜曲》时，一方面它是一首具有古典韵味的作品，演奏者要保持简单、平静的状态。特别是对古典时期音乐语言的结构和发展逻辑做到清晰的认识，这个时期的作品以理性情感为主，声音呈阶段性的变化，主题鲜明，所以在演奏时既要表达清晰，又不能过于节制，力求平稳的控制力。另一方面，它又是一首具有现代风格的作品，十分考验演奏者对现代音乐语言的理解，比如和声色彩的处理、节奏的把握等等，所以处理好每个因素的逻辑关系显得尤其重要，需要用理性的头脑来构思情感的表现，把作曲家的审美意图和情感意愿化成有安排的声音，让聆听的人真实得感受到。
　　
　　斯氏在《A调小夜曲》中展示的“新古典主义风格”既靠近传统的古典音乐形式，又具有现代音乐的风范，他很好的处理了传统与创新的关系。由此可见，与古典风格保持的联系一定不是完全的回归，可能是为了继承传统，可见传统与现代之间从来就不是孤立存在的。这种内在的联系就是斯氏新古典主义音乐风格的出发点，也是我们理解演绎其音乐内涵的切入点。把握好传统，才能走向未来。这一点无论于创作，还是于演奏同样适用。作为演奏者，牢牢地把握好各个时期艺术风格的走向，平衡好传统与创新的关系，更多的贴合作曲家意图，在二度演绎时显得尤为重要。
　　
　　参考文献：
　　
　　[1]【俄】伊戈尔·斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪校，上海音乐学院出版社2008年版。
　　
　　[2]纪露：《斯特拉文斯基新古典主义的内涵》，《天津音乐学院学报》2010年第2期。
　　
　　[3]杨燕迪：《偏激的洞见-斯特拉文斯基<音乐诗学六讲>导读》，《音乐艺术》2008年第1期。
　　
　　[4]丁君君：《斯特拉文斯基音乐美学思想抉微》，《艺术评论》2012年第3期。
　　
　　[5]李宇峰：《斯特拉文斯基的钢琴艺术语言》，《艺术教育》2012年第4期。
　　
　　[6]陈蕾：《创造一种全新的音乐语言-新古典主义在斯特拉文斯基<钢琴奏鸣曲>（1924）中的体现》，《音乐生活》2008年第7期。

 

 

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