瞿维《主题及变奏曲》创作特点分析

时间:2019-09-27

 

　　瞿维（1917-2002）先生是我国近现代时期的着名作曲家，音乐教育家。他的一生着作颇丰，并且始终致力于对我国旧时的音乐形式和手法进行创新。他的这一理念与他所受到的社会变革的影响是密不可分的。20 世纪初期，随着“新文化运动”的开始，音乐艺术成为了人们抒发心怀、诉求革新的主要途径之一。这种求新求变的思潮在“五四”运动爆发之后迎来了新的阶段。萧友梅和赵元任等多位音乐家分别在创作和理论研究等多个方面借鉴西方音乐的精髓，并试图将它们与中国的传统音乐和社会现实相联系，创作出了大量具有创新意义的作品，由此为中国近现代音乐的发展打开了新的局面。在这样的进步趋势影响下成长的瞿维在其一生的音乐创作中，不仅时刻注重实现音乐作为艺术载体与社会现实紧密联系的作用，同时也在他的创作中进行了许多将西方音乐与中国传统音乐相结合的尝试。尤其是在上个世纪 50 年代他被公派到前苏联的莫斯科柴可夫斯基音乐学院进行学习的五年期间，他将中国民间音调素材运用到了西方古典音乐的体系框架中，创作了多部具有革新性意义的作品。而钢琴独奏作品《主题及变奏曲》就是其中的代表作之一。这首作品采用了西方常用的变奏曲式作为基本框架，在当时是为数不多的具有完整鲜明的变奏曲特征的中国作品，其中所运用的创新手法主要体现在以下几个方面。
　　
　　一、多种变奏手法结合
　　
　　整首作品除了主题和尾声两段之外，共有九个变奏段，其中采用了多种变奏类型和手法，包括严格变奏、自由变奏、装饰性变奏等多种形式。比如作曲家在第一变奏中就采用了严格变奏的手法，从谱例 1 中可以看出，与主题段（见谱例 4）之间在调性、和声与结构等等方面都没有发生变化，只有旋律部分在原主题素材的基础上进行了节奏上的改变。
　　
　　在第三变奏段里，作曲家选择了非常鲜明的装饰性变奏，不仅主题素材在旋律上开始采用多种短促节奏和装饰音来表现，整体的力度变化也进行了非常夸张的幅度要求。大量采用弱拍位置的十六分音符非常明确地体现了这一段的装饰性特征。而后从变奏四开始，作曲家开始通过改变调性、织体、拆分主题等多种方式进行变奏，则基本属于自由变奏的范畴。
　　
　　总的来看，在当时那个时代，试图将一首变奏曲中采用如此全面的变奏手法，在我国的音乐发展历程中还是非常少见的。更重要的是，在经过变奏四开始的具有发展意义的部分后，从第八变奏开始已经破碎掉的主题旋律重新出现，并且被不断拉长和固定直到尾声结束，这就使得作品在整体上呈现出了非常均衡明显的三段式特征。不同于一般的变奏曲主题在最后的直接回归，这种经过几个段落来不断展开后又经过几个段落再现并趋于稳定的过程，更像是三段式结构所特有的乐思发展脉络，使得这首变奏曲在结构上显得更为精巧、新颖。
　　
　　二、俄式的织体特点
　　
　　瞿维作为我国最早的一批公派到国外专业音乐院校接受系统学习的作曲家，在自己的创作中体现出了许多鲜明的俄罗斯民族音乐的结构特征。比如在第四变奏和第六变奏两段中（谱例2、3），作曲家采用了极为密集的音块和厚重的织体来对主题进行变奏。
　　
　　而在近代的俄罗斯音乐的发展轨迹中，许多名家诸如拉赫马尼诺夫、柴可夫斯基和哈恰图良等等都在自己的创作中体现出了对于采用较为绵密的织体布局的偏好。瞿维在这首变奏曲中为一首钢琴作品采用如此厚重的织体，用以展现中国民族音调，这在当时是非常少见的创作手法。
　　
　　三、打破规则化的分句和节奏
　　
　　我国在上个世纪 20 年代出现的一些新作品中有着对于结构和分句上进行突破的尝试，但其中绝大多数的成就都局限在艺术歌曲等声乐为主的体裁中。钢琴音乐发展到 40 年代时，在国内的创作中还仍然处于一个较为迟缓的阶段，无论是对传统的继承还是对西方音乐的借鉴还都停留在规范化的框架中。而在这首作品里，瞿维采用的主题素材是对我国陕北的民间音调一种再加工，在结构上呈现出 4+4+2+5 的分句（见谱例 4），使得这首作品脱离了我国音乐中的方整性分句的传统模式，代表了作曲家对于打破传统的一种新思路。
　　
　　这样反传统的创作构思在节奏方面也体现的很突出。比如在第六变奏中出现了大量的混合拍子的变化（见谱例 5），这种节奏布局颇有西方近现代音乐中的特征，比如在前苏联着名作曲家斯特拉文斯基的舞剧《士兵的故事》（L'histoire du Soldat）中就大量使用了这种混合拍子切换的用法。而这在当时的中国音乐创作和演奏中还属于十分罕见的节奏运用。
　　
　　变奏曲本身就具有多段体相对独立的特点，瞿维在这首变奏曲的创作中充分利用了这一特点，对打破相对严谨和传统的音乐范式从不同角度进行了大胆的尝试与创新，这在当时那个年代是非常具有探索性的写作革新，也是那一代的中国作曲家始终努力在尝试实现的目标。
　　
　　四、西方和声化思维在五声调试中的运用创新
　　
　　在这首作品的许多细节中我们都能找到瞿维对于西方的和声化思维在中国民族调式中的应用尝试。在这首作品的主题段中（见谱例 4），全曲的主题是在 bB 徴调式上出现的。但是在下面的织体中可以看出，伴奏声部是一条非常明显的和声化下行半音级进，这种写作手法是在西方古典主义时期极为常用的一种和声创作方式。在与旋律声部鲜明的五声化韵味的结合下，全曲在前四小节就能给人在听觉上造成一种独特的疏离感，尤其在第三小节开始旋律向上跳进的过程中，伴奏声部依然在向下级进，使得这种在西方音乐中原本平滑的低音和声写作方式有了一丝中国传统音乐中绵延幽怨的听感。
　　
　　同样是在主题段，从该段终止的徴和弦可以看到作曲家一反常态地没有选择主三和弦来进行收尾，而是在中间声部保持了一个大二度。在我国的五声调试中，徴和弦的三音属于其所在宫调式的七音，也就是五声调式偏音中的“变宫”.可以看出为了避免出现偏音，瞿维打破西方的常规终止排列法，故意放弃了徴和弦的三音，而选择了下属音和五音在内声部的并置，且这个下属音就是 bB 徴调式所属宫调式的主音，如此就解决了西方的主三和弦终止的模式在民族调式背景下的排列冲突。同时他也在后来的其它作品中广泛运用了这种避免偏音而采用的二度叠置的和声手法，这就为中国的横向思维的旋律与西方的纵向思维的和弦结构相结合提供了更为丰富的效果。
　　
　　另外，通过将五声音阶的各个音级有选择性地纵向排列成和弦，一般我们将其称之为五声性纵合结构，这是在民族调式中运用和声化思维的探索产物，也被作曲家在这部作品中一定地应用于创作中。
　　
　　五、传统民族作品在钢琴上的新思路
　　
　　作为一件西洋乐器，钢琴在其诞生之初的设计理念与发音方法等方面都不太适合应用于中国传统风格的作品。钢琴的起源主要是为了能够用于当时具有宗教意义的多声部演奏形式，如果用来演奏单声部作品，则音量的强弱幅度非常有限，音色的变化也比较单一，同时还受限于演奏方式导致人们无法在速度上有太多选择余地。而中国的传统音乐恰恰就是以单声部为主要模式创作出来的。那么中国作曲家如何能够将民族作品在钢琴的演奏中扬长避短，更好地用钢琴发挥民族作品的特点呢？
　　
　　最突出的一点就是对于复调手法的大量运用。瞿维在这首作品的第一变奏中就采用了极为典型的模仿式复调创作手法（见谱例 1）。作曲家在上下声部错开放置三连音律动化的变奏，使得两个声部在合奏时既显得独立存在，又可以遥相应和。采用复调手法不仅很好地考虑到了钢琴的多声部演奏的特点，同时也将音乐的层次进一步丰富，使得原本平面化的旋律通过钢琴这一载体的表达的更加立体化，音乐的流动性也能更加突出。
　　
　　从第六变奏整段的织体布局来看，瞿维也充分考虑到了钢琴作为多声部乐器的特点，将音乐的织体甚至增加到三个部分，并以此作为一种变奏的手法，与民族音调在钢琴上进行了更新颖的融合。
　　
　　结语
　　
　　20 世纪初，不同于西方音乐中系统、严谨的体系规律，中国的传统音乐在漫长的封建社会时期始终以横向的线性逻辑演变着，这种巨大的差异是中、西方音乐在相互融合的过程中所存在的最大阻碍，同时也是瞿维等我国当时的几代作曲家所面对的最主要的问题。
　　
　　通过从几个角度来分析这首作品，我们能够窥探到瞿维在留苏期间对于大量西方作曲技法的诸多尝试。尽管从某些侧面来说，这首作品尚显得略有匠气，但无论从素材的变奏手法、和声化思维的借鉴应用以及作品的风格糅合等等方面，都在对中、西方音乐结合的发展道路上产生了一定的影响，提供了更多的可能。这些尝试并非都是瞿维的首创，但是一个新阶段的筑就离不开最初那几位探索努力的人。瞿维所代表的正是在那个年代的一批优秀音乐家，他们突破了时代的局限、文化的壁垒和能力的差距，不断在作品中实践新的思考，在建国之后创作了大量具有中国传统文化烙印和民族特征的音乐作品。
　　
　　尽管瞿维在他后期的创作中深受固化的政治与意识形态的影响，导致了许多作品没有广为流传，但音乐的演变和发展离不开具有创新性的尝试，他在借鉴西方创作技法和对传统音乐的继承与革新等方面，为那个时代和如今的中国音乐发展作出了不可磨灭的贡献。
　　
　　参考文献
　　
　　[1] 樊祖荫 . 中国五声性调式和声的理论与方法 [M]. 上海音乐出版社，2002
　　
　　[2] 李吉提 . 踏雪寻梅第一程--作曲家瞿维创作析谈 [J]. 音乐研究，1994

 

 

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