非物质文化遗产戏剧的分类与保护

时间:2019-09-27

　　一

　　自 2001 年 5 月始，以昆曲入选联合国教科文组织 “人类口头和非物质遗产代表作”为契机，我国政府开始了系统的 “非物质文化遗产”保护工作。2005 年，国务院设立 “文化遗产日”，以每年 6 月 11 日为 “文化遗产日”，以期强化国民的文化遗产保护意识。2011 年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式颁布施行，将 “非遗”保护提升到法律层面。

　　回溯走过的 15 年历程，中国政府在非物质文化遗产保护方面堪称成绩斐然。截至 2016 年 8 月，我国已有 38 个 “非遗”项目入选联合国教科文组织 “非遗”名录，为入选项目最多的国家。国务院前后分四批批准公布 1372 项国家级 “非遗”项目，文化部也命名了四批计 1986 名国家级 “非遗”项目代表性传承人。自 2016 年起，国家每年通过中央财政拨付每位国家级传承人传习补助经费 2 万元。与此相配合，中央财政设立了国家非物质文化遗产保护专项资金。截至 2015 年底，已累计投入近 50 亿元。96 所 “非遗”保护利用设施列入 《国家 “十二五”文化和自然遗产保护设施建设规划》。文化部还设立了专门的非物质文化遗产司，负责协调全国范围的非物质文化遗产的保护和传承工作。

　　与国家层面的措施同步，各级政府也积极参与非物质文化遗产的保护活动。截至 2016 年 8 月，全国已有 21 个省 ( 区、市) 颁布了非物质文化遗产保护条例。各省 ( 区、市) 共批准公布 11042 项省级 “非遗”代表性项目，批准公布了 12294 名省级 “非遗”项目代表性传承人。①非物质文化遗产保护已经成为当代中国文化建设的一道靓丽风景，成为 “中国梦”的一个重要的组成部分。

　　作为非物质文化遗产的一个重要组成部分，传统戏剧的保护也紧锣密鼓地展开。2013 年开始，中国政府设立 “国家艺术基金”，用以资助各种艺术类项目。以近年为例，2015 年度，该基金共资助各类项目计 310 项，其中包括 “舞台艺术创作资助项目大型舞台剧和作品”196 项， “小型舞台剧( 节) 目和作品”114 项; 2016 年，国家艺术基金大型舞台剧和作品滚动资助项目 146 项，小型剧( 节) 目和作品创作资助项目 159 项，青年艺术创作人才项目立项 223 项，传播交流推广项目 151项，艺术人才培养项目 99 项。其中，很多项目均涉及传统戏剧。以 2016 年为例，国家艺术基金官方网站以 “戏曲”为关键词的相关报告称:

　　此类项目 164 项。其中，大型舞台剧和作品 49 项，小型剧 ( 节) 目和作品 38 项，青年艺术创作人才 13 项，传播交流推广 41 项，艺术人才培养 33 项。落实国务院办公厅 《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，2016 年度艺术基金加大了对戏曲的支持力度。资助项目涉及京剧、昆曲、豫剧、秦腔、评剧、河北梆子、越剧、晋剧、黄梅戏、花鼓戏、川剧、藏剧等 60 多个戏曲剧种。包括对戏曲剧本创作、剧目生产创排、演出传播推广、戏曲艺术表演传承人才培养的立项资助，内容丰富，形式多样。①涉及具体的保护措施，分类保护已经成为时下各级保护主体的共识。分类是保护的前提，故不同的机构和部门都参照不同的分类标准，对非物质文化遗产进行不同角度的分类。2003 年联合国教科文组织通过的 《保护非物质文化遗产公约》在对非物质文化遗产概念作了界定的同时，将非物质文化遗产分为五个大类: ( 1) 口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言; ( 2) 表演艺术; ( 3) 社会实践、礼仪、节庆活动; ( 4) 有关自然界和宇宙的知识和实践; ( 5) 传统手工艺。

　　我国的 《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》将非物质文化遗产分为两类: 一是传统的文化表现形式，如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能等; 二是文化空间，即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性。具体又细分为 ( 1) 口头传统，包括作为文化载体的语言; ( 2) 传统表演艺术; ( 3)民俗活动、礼仪、节庆; ( 4) 有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践; ( 5) 传统手工艺技能;( 6) 与上述表现形式相关的文化空间。2011 年开始施行的 《中华人民共和国非物质文化遗产法》

　　细目包括: ( 1) 传统口头文学以及作为其载体的语言; ( 2) 传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技; ( 3) 传统技艺、医药和历法; ( 4)传统礼仪、节庆等民俗; ( 5) 传统体育和游艺;( 6) 其他非物质文化遗产。中国艺术研究院、中国社会科学院、中国科学院等单位的 100 多位专家学者编写的 《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》对非物质文化遗产的分类更加具体和详细，将非物质文化遗产分为 16 大类，即民族语言、民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间杂技、民间手工技艺、人生礼俗、岁时节令、民间信仰、传统体育与竞技等。

　　由于涉及项目众多，国家级别的 “非遗”分类也仅能具体到大类层次，而要对下位类的遗产对象进行具体的保护，势必也涉及下位类的分类问题。以传统戏剧为例，中国目前尚存传统戏剧近300 种，仅列入国家级 “非遗” 名目的剧种就有162 项，其中第一批 92，第二批 46 项，第三批 20项，第四批 4 项，占据了非物质文化遗产的很大比重 ( 参文后附录) 。2013 年 7 月 15 日，文化部印发了 《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》的通知。其中，设定基本的保护扶持目标为:

　　以 5 年为周期 ( 首期实施时间为 2013 年至 2017 年) ，确立 40 个左右全国地方戏创作演出重点院团; 创作一批地方戏优秀作品; 培养一批潜心地方戏曲艺术、德艺双馨的专门人才; 挖掘、整理一批珍贵的地方戏曲史料，使其成为地方戏曲剧目创作中心、地方戏曲剧种保护中心、地方戏曲艺术传播普及中心和地方戏曲资料收集整理与研究中心，逐步建立地方戏曲艺术生态保护区。②在主要措施一项，提出了 “确定全国地方戏创作演出重点院团，以重点院团的扶持促进地方戏曲剧种的保护”等七条具体措施。不论是从保护的基本目标，还是从具体的保护措施来看，都显示出很强的分批、分步骤、分主次的意图。而要真正贯彻这一意图，势必涉及 “非遗”剧种的分类问题。故基于保护行为的 “非遗”剧种的分类方法以及与之相对的保护措施研究，不仅势在必行，而且迫在眉睫。

　　二

　　基于保护初衷，我们从学理角度对非遗剧种进行如下分类:

　　1. 根据剧种生存状态分类，这是亟需解决的首要问题。根据剧种的不同状况采用相应的保护策略，显然是及时和必需的。循此标准，可以把非遗剧种分为: 濒危剧种、存活一般剧种、存活良好剧种三种类型。①具体分类依据则可参考演出频率、剧团数量、演员数量、舞台剧目存活数量等多项标准。其中，舞台剧目存活数量是一个关键数据，据此可以基本判断该剧种的生存状态。而演出频率、演员数量、剧团数量等数据或多或少都与之关联。

　　而另外一个更为重要的标准是市场认可度，即根据演出收入的多寡来判断剧种的生存状态。如粤东地区的 “正字戏”，据学者考察，2006 年，该剧种尚有 26 个剧团。到 2007 年，则仅有两个剧团了，属于典型的濒危剧种。［1］另如浙南地区的泰顺木偶戏，在 2006 年前后，据当地木偶世家艺人王存意叙述，他的剧团当时每年可以演出大概 100 场，以每场平均收入 400 元来计算，每年剧团收入大概 40000元，分配到剧团每个人，也仅有数千元的收入。即使按照当时的消费水平，也难以以此为生，属于“存活一般”的情况。［2］

　　2. 根据受众的体量和地域来划分，可以将非遗剧种分为全国性剧种、区域性剧种、地方性剧种三个类型。中国的戏曲是地方戏很强的艺术样式，有学者甚至以为，中国只有地方戏。所以，地域一直都是与中国戏曲密切关联的一个概念。根据地域来划分戏曲剧种，不仅可以立足地方文化来考察保护问题，而且很容易协调不同地区的保护责任和职责范围。如京与昆，这类剧种往往具有比较悠久的历史，在戏曲文学和戏曲舞台艺术方面都有着深厚的历史积淀，受众面广大。在全国乃至世界其他地区均有流播和分布，属于典型的全国性剧种。第二种是区域性剧种，即虽然没有像京昆那样遍布全国，但也不局限于一地一隅，其受众往往是跨几个省份，有的还与不同的文化圈重合或近似重合。如豫剧、川剧、黄梅戏等。其受众和流布地域较之全国性剧种要略为逊色。第三种是地方性剧种，即仅在某一较为狭小的地域传播流布的地方戏，其受众和流布地域较之区域性剧种又等而下之了。如江苏北部的僮子戏、皖东的洪山戏，山西雁北的耍孩儿等。②以上三种类型既是剧种发展历史的反映，也在某种程度上反映了剧种目前的生存状态。传播地域的广与狭其实也在某种程度上反映了剧种的生存能力。但由于存在时代的差异，在历史上一度传播很广的剧种也很可能萎缩和式微。而流布地域曾经比较狭小的剧种也有可能在新的条件下扩张繁盛，从而导致剧种流布地域和剧种生存状态不尽一致的状况。前者以昆剧为例，该剧种曾经流布传播到全国范围的十几个省份，在学者眼里属于典型的 “全国性剧种”。然而在晚近到现代这一时期，尤其是晚近时期，昆剧的生存地域仅限于以苏州为中心的“小江南”地区，出现了显见的不平衡现象。后者以 “黄梅戏”为例，该剧种本仅流行于安徽以及周边地域; 然现代以来，伴随着几部名剧的流行，此剧现已大有流行全国之势，差不多是一个全国性剧种了。

　　3. 根据文化生态的不同状态来区分，可以将非遗剧种分为活态剧种、半活态剧种、孤株剧种三大类。所谓活态剧种是指尚有相应的文化生态予以支撑的、生存于原生或变异的文化生态之中的剧种。就目前情况看，现阶段的文化生态主要集中在两大类: 一是民俗活动。很多剧种其实是栖生在不同地域的民俗活动之中的。如苏北的香火戏和童子戏其实就栖生于本地的傩仪 “上童子”之中。另外一种可以称为 “非职业演出”，是以非商业性的娱乐演出为主要表现形式的。如昆剧的曲社、京剧的票友等。由于具备了文化生态的支撑，这类剧种也往往具备较好的群众基础。孤株剧种则指那些已经丧失了文化生态，仅有少数剧团和演员存在的剧种。如江苏苏州吴江七都的昆曲木偶戏，多年以来已经失去了其原本生存的民俗基础，像孤独的一株植物苟延残喘。①半活态剧种则指介于二者之间的剧种类型，只是相对于活态剧种而言，其文化生态相对比较薄弱，亟需针对性地予以养护。

　　4. 根据文化圈的归属来划分非遗剧种。戏曲是地域文化很重要的组成部分。文化学者在划分文化圈时，一般参照的元素有语言、信仰、生活习惯、社会风气等。［3］而某一地域的剧种又往往与以上几种元素密切联系，尤其是语言和习俗。这样，就导致了文化圈和剧种流布地域的某种程度的复合和重叠。所以，根据文化圈来划分剧种类型，原本也有着学理的根据。更为重要的，文化圈的划分还有着更为实际的操作层面的意义。因为戏曲的传播和接受本质上是一种文化认同，这样，当不同剧种跨地域跨文化圈传播时，就必须考虑到文化认同的作用。以江苏为例，有学者主张将江苏的文化圈划分为吴文化区、金陵文化区、楚汉文化区、淮扬文化区、苏东海洋文化区等五个文化分区。［4］

　　仔细考察各个文化分区，均有不同剧种分布和留存。而不同文化分区之间的剧种传播却相对有限。如昆曲到苏北，很难受到大面积的欢迎。而苏北的淮海戏等剧种在苏南也很难找到普及的市场。可见，文化分区完全可以作为考察剧种传播流布的一个参考因素。而文化认同又可以为我们提供一个考察戏曲传播的全新视角。

　　5. 根据剧种所居文化层次的不同来划分。戏曲是一种俗文化，但其往往又不仅仅视为俗文化。对于有些剧种而言，往往会有达官贵人乃至帝王将相的喜爱和参与，文人作为文化精英也往往以不同方式参与到某些剧种中来，如京剧和昆剧等。这样，就文化层次而言，戏曲就可以划分为两大类，即 “俗文化型剧种”和 “雅俗共赏型剧种”。不同类型的剧种其受众构成显然存在差异，其文化生态也因此存在差别。因而，相应的保护策略显然需具针对性。

　　三

　　前文述及，分类的目的是为了保护。故以上从学理角度出发的不同分类，其目的不过是为了解决保护措施与保护对象的适应和针对性问题。那么，基于以上分类方式，“非遗”剧种的保护策略应该相应有哪些调整呢?

　　首先，在考察不同剧种生存状态的基础上，应该首先解决濒危剧种的生存问题。不论是以哪种形式，哪怕是孤株式的保护和留存，也是必要和亟需解决的。目前，国家艺术基金通过资助某些剧种录像录音等策略，部分疏解了剧种灭绝的危险。然力度和普及程度仍尚有未逮，尤其是某些小剧种的生存，依然是很严峻的问题，值得我们注意和警示。

　　其次，尽管政府层面已经在竭力解决非遗保护资金的地域和剧种平衡，但实际情况是，全国性剧种由于比较醒目，往往可以得到更多的关注和资助。近年国家艺术基金的资助项目也可以看出这一点，如京昆等大型剧种所获机会显然多一些。故依据上述分类，各级政府似乎可以将目光更多地关注到区域性剧种和地方性剧种，尤其是偏守一隅的地方性剧种。这些剧种由于地域狭小，受众缺少，处境艰难，很难倚靠市场的力量独自存活，亟需保护和资助。如上文提及的吴江七都的昆曲木偶。

　　再次，根据文化生态的不同状况，针对活态剧种、半活态剧种、孤株剧种的不同状况，也可以相应采取不同的保护策略。

　　最为理想的是让剧种呈现活态生存，这显然也是剧种保护的最佳状态。对此类剧种，维持、优化其基本的文化生态显然是必须且恰当的。对于半活态剧种，着力养护其文化生态，扩大其文化空间，则可以更好地做到水土保持，使得植物更加健康成长。而对于孤株剧种，则应该立足剧种本体，首先解决演员和剧团的生存问题，通过剧目恢复、演员队伍的稳定和扩大，剧团经济状况的改善来达成初步的保护目标。

　　还有，根据文化圈的归属来划分剧种，则可以给我们提供剧种传播方面的相关帮助。前文已经谈到，戏剧传播本质上是一种文化认同。当剧种跨文化传播时，这种所谓的 “跨”可以是 “大跨”，比如东西文化的跨越和国度的跨越等。也可以是 “小跨”，如跨省份、跨小的文化区等。然而，不论是哪种类型的跨越，剧种传播本身会因为 “出发地”( 剧种原生地) 和 “到达地” ( 传播地区) 的文化形态的差异而呈现出一些具体特征。一方面，由于有着语言、风俗、地方性题材、审美偏好等方面限制，原生剧种在向到达地传播时，势必受到很多制约，呈现出顽固的 “抗传播性”。如以京昆为例，尽管京昆都曾传布全国，但京剧骨子里的 “刚”和昆剧骨子里的 “柔”决定了长远和本质上，京昆势必是各据南北、各自为政的。①但是，与之联系的另外一个方面是，在关键性的传播障碍 ( 诸如语言) 解除之后，剧种的跨地域、跨文化传播又往往呈现出积极和可观的一面。这时候的文化差异某种程度上恰恰形成了一种吸引和张力，为剧种的传播提供了一种内在动力。所以，从文化分区的角度来考察剧种传播和剧种保护，显然是一个饶有内涵的命题，值得我们进一步探讨。

　　最后，剧种的雅俗之辨也为我们保护 “非遗”剧种提供了有益启发，也可以具体到措施层面。对于以俗文化作为支撑的剧种，不妨立足于解决其民俗生态，如庙会、赛社、傩仪等。② 中国戏曲本是农耕文明的产物。尽管随着城市化的发展，农村和乡野在逐渐萎缩; 但从长期来看，在以后比较长的时段内，农村和农业文明仍然会成为中国文化的一个重要组成部分。对于植根于乡村文化的俗文化剧种，培植其作为土壤的民俗活动，维持其基本的受众群体，显然就成为保护的重中之重。而对于雅俗共赏类型的剧种，由于多数已经进入城市，所以，建设合理的公共文化空间，为戏曲这一传统样式提供当代的生存空间，就成为适宜和有效的保护策略。而且，随着城市公共文化建设的不断发展，诸如小剧场、广场戏曲等也为 “非遗”剧种的城市存活提供了新的可能和契机。

　　以上基于分类的保护策略，还存在一个叠加和消减的问题。一方面，我们可以参照不同的分类方法，在多视角分类之后整体考量，决定其保护措施的措置和取舍; 另一方面，我们还需根据剧种的不同状况，在分类结果产生某种矛盾和抵触时因地制宜、具体问题具体分析，统一考量，全面权衡，以期达至最佳的策略设计。

　　分类保护的提法虽然已经成为共识，但具体到措施层面，似乎还十分薄弱。要想更深入探讨问题，首先可以设定一个基本原则: 即立足于保护策略的分类设计。从分类角度而言，要从保护策略的有效性和针对性出发，来安排具体的分类设计。以此为参照，则尚有多种分类方法可以使用，故本文仅抛砖引玉，以期更科学的分类依据出现。就保护措施而论，分类问题其实解决的是这样几个层面的问题: 一是分主次。即在面对同一个层面的操作对象时，如何在比重、份额等问题上明主次之分，有轻重之别。二是有先后。即在操作时间和阶段性问题上，怎样做到合理的次序安排，使得保护有条不紊、缓急有序。三是明权属，即厘清保护责任和保护义务的责任归属。这种归属既可以是地域方面的划地而治，也可以是保护主体的分层归属。③ 四是辨长短。即把短期保护和长期保护对象在策略角度区别对待。如上文提到的生态保护其实属于长期的生态培植养护范畴，而孤株保护则亟需采用简洁有效的手段，首先拯剧种于危亡，挽大厦之将倾。五是分内外，即注意区分剧种本体保护和生态保护的策略安排。对于剧团和演员状况尚佳的剧种，不妨立足于生态养护，逐步改善其市场认可度，以期最后做到从 “养戏于官”到 “还戏于民”。而对于一些艺术本体尚处劣势的剧种，则应从维护其艺术本体入手，通过传统剧目恢复等策略完成剧种的初步复苏。所以，凡从分类和保护的一致性角度出发，立足解决保护措施的针对性和微观化的探讨都应该是被鼓励和积极尝试的。与此相联系的，是 “非遗”剧种保护的阶段性问题。换言之， “非遗”剧种保护策略的实施，其实应该注意到保护对象的发展阶段和历史状态。

　　针对不同阶段和不同历史时期的保护对象，其保护策略也应该体现出针对性和有效性。对此，我在《保护非遗剧种应注重 “文化生态”之养护》一文中有相关论述，此不赘述。文化是一种乡愁。尤其是当我们在追求物质的道路上渐行渐远时，人类也越来越清晰地意识到物化对于人类心灵的扭曲和撕裂。于是，总有一些智者，当我们乘坐的时代列车急速驶过一个个现代文明的驿站时，总能不断地发出 “停下来”的呼吁。

　　作为人类文化遗产的典型代表，中国的 “非遗”剧种在某种程度上标示了中华文明走过的足迹。故发生在当下文化背景下的 “非遗”剧种保护，其实正是我们民族的一次深情的 “回眸”，是远行的我们对于家乡的一种依恋和怀念，也是我们对现代文明的深刻反思，是诊疗和消解物化症状的一剂良药。

　　唯有如此高度的解释，才可能明了人类为什么在物质文明充分发展的当今，却更加强烈和真切地怀恋那些简单而快乐的昨日。我是谁? 我要什么?我要到哪里去? 文化似乎给了我们最真切的答案，剧场似乎给了我们最深刻的启发。其实，不只是曾经，而是一直，我们一直都生活在戏剧里。

TAG标签： 非物质  文化遗产  剧的  

上一篇：瞿维《主题及变奏曲》创作特点分析
下一篇：高考石膏像作画要点和简要步骤