眼功技艺在戏剧表演中的作用

时间:2019-09-27

　　戏剧作为歌、舞、演诸多因素融合的综合性艺术形态，十分重视唱、念、做、打等技艺，其中侧重眼睛的做功则有“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”之说，按照戏剧表演的行话叫“眼语”，也即眼睛不仅传神而且能传情，演员眼睛的左右顾盼有时甚于唱词宾白，更能表现内心的微妙变化，更具有舞台表演的艺术魅力，正如东晋画家顾恺之所言:“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”［1］戏剧表演中眼睛不仅会说话以传递内心的情感，而且还会听话来理会对方的意思。同时，眼神还能代表人物的性格特征，如高傲之人眼珠上斜、目中无人，卑下之人则低眉下视、缩颈折腰，爽朗之人双眼炯炯有神，犹豫之人又举目无光等。可见在戏剧表演过程中，眼神的巧妙运用和传神表达，不仅可作为考验演员技艺的重要技能，而且也是观众欣赏表演的在意之处，本文试图梳理历来戏剧表演中的眼功技艺以凸显其重要作用，并审视思考当下黄梅戏艺术的表演现状。

　　一、戏剧表演眼法运用的理论阐述

　　中国古代早有关于戏剧表演中眼法理论的探讨，元代胡祗遹《黄氏诗卷序》对于演员表演曾提出“九美”的要求，除却“姿质浓粹，光彩动人”“举止闲雅，无尘俗态”“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”等，还指出应“分付顾盼，使人解悟”这关键一点，就是说要避免如老僧诵经似的呆板之态，顾盼之间既能助人解悟，又能交流互动。清代署名黄幡绰的《梨园原》对于艺人表演也指出“艺病十种”，其中之一为“面目板”:“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”［2］16在“身段八要”中认为，“辨八形，分四状。眼先引，头微晃，步宜稳，手为势，镜中影，无虚日”，其中“眼先引———凡作各种状态，必须用眼先引。故昔人有曰:‘眼灵睛用力，面状心中生’”。［2］20并且在八形四状的分析里对于眼的运用也是关键一条，根据所演角色与表现情感的不同，分列为“正视”(贵者)、“笑眼”(富者)、“直眼”(贫者)、“邪视”(贱者)、“吊眼”(痴者)、“定眼”(疯者)、“泪眼”(病者)、“模眼”(醉者)，以及“俊眼”(喜者)、“怒目”(怒者)、“泪眼”(哀者)等。［2］

　　不仅如此，在“观相”中还有对艺人整体表演的约束，“学者于私下状作古人，对镜自观。其品行忠直者，正直为之;奸逆者，邪曲为之。有意有情，一脸神气两眼灵。喜则令人悦，怒则使人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯，如同古人一样，始谓之真戏”，否则“虽认真演唱，观者恶之矣”［2］23。

　　这些都从不同层面深入探析眼法的准确传神运用，并强调其在戏剧表演过程中的关键作用。眼睛作为传达内心思想感情的重要窗口，早已被古代艺人察觉并融入戏曲表演，成为生动传神地展现人物内心的最佳方式。古代艺人不仅为我们开拓了深入的理论探讨，而且还留下了丰富的表演遗产，我们欣喜地发现各剧种的大家名角都意识到眼神的重要作用，虽然剧种唱腔特色各有不同，但大家对眼睛的传神表演效果都取得共识，大致集中体现在如下几方面。

　　首先，根据不同的角色身份采取各具特色的眼神表演。京剧表演里不同角色的眼神各有区分，如小生是俊目中流露出阳刚、风情中表现出儒雅，青衣、花旦多为含情脉脉、天真烂漫的眼神，而老旦则双目直视前方并眼睛微瞪，突出深沉带有含蓄的特点。着名武生茹元俊认为，演员表演时眼睛一定要“聚神、凝神、传神”，通过眼睛的传神表演来吸引观众的注意力。京剧里还有难度较大的盲人眼神表演，通常并非紧闭双目，而是眼睛半睁并虚虚向上翻看，如《李逵探母》中饰演李母的演员就是通过眼法表现出喜、怒、哀、乐之情，当唱到“我身旁有李达哪顾白发”时，“眼神”中表现出对李达的怨与恨，而唱到“怎比得李逵他辗转病榻，时刻照看我老人家”

　　时，则又表现出对李逵的爱与赞美，力求做到于细微处传深情。着名昆剧演员王传淞常言:“戏在演员的眼睛里。”［3］眼睛既是演员传神演绎的窗口，又是沟通观众的重要渠道。昆曲名剧《十五贯》中王传淞饰演娄阿鼠，作为一个无赖、赌棍、骗子和小偷的形象，他虽然喜好偷鸡摸狗、招摇撞骗，但没有胆子像江洋大盗那样明火执仗、杀人越货，所以其性格是五分阴险、三分奸刁、二分狠毒，就好似他的名字“阿鼠”。

　　正因为考虑到与鼠近似，王传淞在表演这个角色时，无论言谈举止、外貌神情都略似几分“鼠形”，但又不能像演孙悟空那样专门模仿猢狲的动作，而是只能把“鼠形”融化于整个表演，这对演员的要求难度较高，能否把握好人鼠之间的分寸成为表演成功与否的关键。王传淞饰演娄阿鼠的可贵之处，正在于既无不足又不过分，恰如其分地将娄阿鼠的戏都集中表现在眼睛里，用眼睛来交代，用眼睛来交流，用眼睛来做戏。只有演员自己首先做到“真听真看真感觉”后，观众才能信以为真，演员心里没有戏，身上也就没有戏，眼睛里就更没有戏了。［4］其次，通过眼睛传神表现内心丰富变化的情感。

　　眼睛在戏剧表演中能传达出丰富的情感内容，据说可有如下二十四种:惊、诧、惧、怕、喜、怒、哀、乐、疑、忧、恨、情、羞、媚、恋、妒、醉、盼、望、骄、藐、疯、恶、痴。着名京剧演员荀慧生曾说:“‘眼为心之苗’，眼睛灵活了，就便于把你心里的事给‘扩大’出来，戏也就做出来了，但重要的要内心里有‘事’，‘没有内心没有事’，眼睛里边是空的，瞪得再大也没有用。”［5］这与《梨园原》里的理论评述不谋而合，实则也是古代艺人不断传承的宝贵经验。演员脸上的丰富表情须有恰如其分的眼神配合，才能准确地表达渲染剧情，川剧名丑周企何说:“眼在表演中非常重要，任何一个表演身段，如果只是手舞足蹈而眼神不到，或脸上没戏，就会没有情绪。”［6］也意识到眼神在表现内心情绪方面的重要作用。梅兰芳饰演《宇宙锋》时，从赵艳容出场到其父赵高答应修本这一段戏，并没有采用过多的唱词与身段表演去揭示人物的内心情感波澜，仅用了悲、恨、惊、静、喜五种眼神来渲染丰富多变的内心活动。如表现“悲”时，梅兰芳一方面采用稳妥庄重的台步，暗隐赵艳容名门闺秀的身份，另一方面又表演为愁锁的双眉，一双欲哭无泪的眼睛茫然凝视前方，用哀伤的眼神向观众展示此时此刻“血泪暗悲啼”的悲痛之情。表现“恨”时，赵艳容夫家惨遭奇冤大祸的罪魁祸首却是自己的父亲，其内心痛恨父亲破坏自己的幸福美满家庭，梅兰芳饰演时双手搭偏袖，身体稍微往前欠，头偏向一边，此时眼帘低垂以对赵高不屑一顾，在此一系列动作中渗透出含恨之情。

　　再次，利用眼神实现演员与演员或演员与观众之间的沟通。《消寒新咏》记载不少优秀的艺人搭档，如集秀扬部小旦倪元龄与贴旦李福龄，“年岁相若，身材颉颃，即技艺亦相上下”，“元龄宜笑，福龄善哭”，“论怡情，福龄少逊元龄之风致;论感怀，元龄不如福龄之逼真。各有好处，不容没也”，最难得的是二人“同歌合演，如《水漫》、《断桥》、《思春》、《扑蝶》、《连厢》以及《忠义传》之扮童男幼女，彼此争奇，令观者犹如挑珠选宝，两两皆爱于心，莫能释手。斯诚一对丽人，可称合璧者也”。［7］二人之间的心灵默契铸就了舞台的经典组合和表演瞬间。川剧名角周慕莲谈及在《情探》中扮演焦桂英与王魁对戏，当王魁趾高气扬地说“本官蒙当今天子钦点一十七省头名状元……你要问侍候我这人，就是一品当朝宰相的堂堂小姐”时，焦桂英随着对方说话而眼神“时放时收，间或瞟王魁一眼，用眉眼来接住王魁的台词”。［8］艺人不仅自身技艺水平高超，而且艺人与艺人之间也要艺逢对手，这样才能取得较好的现场效果，如梅兰芳与杨小楼共演《别姬》，当霸王对虞姬“步步紧逼了相送，双目直注”，梅兰芳觉得“真像过电一样”［9］，二人心有灵犀才能饰演得催人泪下。

　　黄梅戏《闹花灯》里当妻子观灯被人偷看时，饰演丈夫的演员有段通过眼神与台下观众互动的表演，并道出“你这个老几，看灯就看灯，总是看我家老婆搞么事”的台词，引得台下观众哄笑一片，可谓将这段热闹的戏剧推向高潮。

　　由此可见，演员表演要善于用眼，而用眼又贵在有神，气足才能神足。当然，眼神的精彩运用还离不开其他的艺术手段，演员要善于抓住表演人物的心理情绪，根据戏剧情节的发展变化选择恰当合适的表演手段，才能将戏曲艺术的魅力精彩绝伦地呈现于舞台。

　　二、黄梅戏表演的眼法运用

　　早期的黄梅戏在民间歌舞基础上演变发展，所以它将唱和舞作为主要的艺术表现手段，如《苦媳妇自叹》《郭素珍自叹》《卖饭女自叹》等传统剧目大多是简单的独角戏或者“两小戏”“三小戏”，由一位演员自演自唱并辅助以简单的表情手段。另外，脱胎于清唱形式的“罗汉桩”，男女主角上场往往是坐或站在台上，将数十句或上百句的大段唱词一唱到底，很少穿插独白或对白，而舞台表演也是抬抬手、动动脚等简单的程式。唱、念、做、打在传统戏剧艺术表演当中不可或缺，这也是古代艺人不断实践中的丰富遗产，所以早期的黄梅戏过于强化唱的内容，使得舞台表演显得有些单调，也促使老辈艺人开始琢磨如何丰富黄梅戏的表演艺术，注意“戏容”的逼真与否。［10］349

　　早期的黄梅戏表演艺人开始注意细致观察生活，并将戏剧性强的动作融入戏曲表演当中。据陆洪非先生在《黄梅戏源流》中说，清末怀宁黄梅戏艺人昝双印在《合镜记》中扮演的素秀英与未婚夫在庵堂相会一场，就是用细腻的动作和表情逼真地刻画出心理状态。比如开门、点灯的动作表现:“他先是悄悄地走到门边，轻轻一推，感到里面被闩上了，犹疑了一会，取下簪子来把门闩拨开，然后滴一些油在门轴上，免得推门时有声响，惊动了里面的人。添油时为了告诉观众这是一盏吊灯，先把系吊灯的绳头解开，把灯放低一些，再把绳子系牢。怕吊灯摆动，用一只手托着，另一只手提壶上油。上好油，用簪子剔一下灯芯，剔后把簪子上的油揩干净再插到头上。接着弹掉灯花，用脚踩灭。最后把吊灯还原到以前的高度……昝双印曾对后辈说:‘我把上油的动作做得这样细，拉得这么慢，是想多看看一旁睡着的张义德，手在油灯心在人。眼睛不能只顾油灯不顾人。’”［11］早期黄梅戏艺人就是这样通过细致入微、逼近生活的做功表演，既符合了当时观众的审美需求，也是对黄梅戏艺术表演的重要突破。

　　不过，早期演员多数还是农民、手工业者，或者是半路出家的“民间艺人”，他们只是根据自己的理解和体验在表演当中增加适量的做功，相对于京、昆等成熟的剧种而言还未形成戏曲表演的程式化。但从某种层面而言，恰恰这种乡野质朴的表演形态，又展现出黄梅戏艺术的独特魅力。于是，如何保持黄梅戏自身的别样风味，同时借鉴汲取其他剧种的表演技巧，严凤英与王少舫等前辈对此做出了艰辛的探索。正是他们的大胆革新和融合改变，才使得黄梅戏能够获得全国观众的审美认可，逐渐从安庆走向全国的戏曲舞台。严凤英曾经说过:“演员去看同行演戏，心情和口味与一般观众总有点不同，除了看戏以外，还想看看人家身段好在哪里，唱腔好在哪里，表情好在哪里，人家有哪些优点应该赶紧学下来。”［10］364所以，她向北昆着名演员白云生学习身段等基本功，向越剧演员范瑞娟学习潇洒文雅的小生身段与台步等，严凤英如此不断吸收其他剧种的表演技巧，丰富了黄梅戏的表演艺术，使得黄梅戏能够弥补表演上的不足和缺陷，从小家碧玉转为大家闺秀，成为较为成熟的戏剧艺术。

　　正是严凤英等前辈的不断努力以及后继者的学习创新，才使得黄梅戏艺术表演在新中国时期屡出佳作。［12］在经典作品《天仙配》中，严凤英将眼神表演运用得炉火纯青，通过眼神的灵活运用来表现人物丰富变化的内心情感。《鹊桥》中传统的出场方法是笑盈盈地“亮相”，因为过去讲究不带着“苦相”出场。严凤英在这里却一改常规，在她看来七仙女如若生活美满，就不会思凡爱上人间穷汉董永，所以她饰演七仙女出场时，就通过饱含抑郁、幽怨的眼神来表达七仙女在天上的内心精神。《四赞》一场，七仙女张望下界的眼神中闪烁出钦慕和向往之情，也引导观众随她一起完成对渔樵耕读的赞歌。而接下来当她发现穷汉董永时，我们看到七仙女从无意瞥见转而慢慢注视又凝视的眼神，在大姐讲述董永卖身葬父的事情时，她内心的怜悯、同情又爱惜之情，都在这眼神的转换中流露出来，直到最后又陷入深深的沉思，连代表天规的钟声都未听见。当大姐最后提醒应该回天庭的时候，她仍依依不舍并俯视人间，她眼珠由小而放大，从远眺到集中注目，努力捕捉董永的背影，展现内心复杂的情感变化。最后她突然又目光炯炯，流露出坚韧不拔的勇气，终于下定决心准备去人间，这一切都透过七仙女眼神的变化细腻地表现出来。

　　《路遇》中七仙女装扮成村姑模样，故意造成路遇的机缘，无论是撒娇耍赖还是自叹身世，她那含情脉脉的眼神始终折射出对董永的深情。而当董永拒绝她的好意时，早已待命的土地公公出现，七仙女先是目光故意一惊表现出诧异的神情，随后又狡黠地偷笑起来并转过身去偷窥董永的反应。这时土地公公虽然尽力劝说董永，但他依旧表示出拒绝的苦衷，七仙女就故意大声哭将起来，土地公公误以为真转身来安慰她，却没反应过来她是真戏假作，七仙女这时用白扇挡住轻声对土地公公说:“休要管我，快去劝他!”然后狠狠地瞪了土地公公一眼又继续假哭起来，这时土地公公才恍然大悟，急忙转过去劝说董永，这里严凤英用眼睛来表演，既细腻传神又让观众忍俊不禁，鼓掌佩服严凤英高超的表演技艺。《满工》中七仙女出场时顾盼有神，眉飞色舞，充分表现出对未来的无限向往和欢快心情，尤其是经典的“树上的鸟儿成双对”，这段载歌载舞的对唱，在七仙女熠熠生辉的眼神中将演与唱完美地结合一起，同时又衬托出二人丰富的内心世界。严凤英深知戏剧表演中眼睛会说话的道理，善于运用眼神来说话来表现内心无以言说的情感，这恐怕也是优秀艺人成熟表演的重要标志。

　　马兰同样善于运用眼神表演来刻画人物的内心情感，她总能抓住人物的心理来塑造舞台形象，而且能够利用会说话传情的眼睛来逼真生动地演绎出活灵活现的经典人物。所以她的表演总能丝丝入扣，细腻逼真，灵气十足，真正达到真、善、美的完满统一。《龙女》中马兰饰演云花公主这一角色，《求雨》一场龙女与姜文玉初次见面，当文哥戏言他家公子接她回家去做夫人，龙女听后又惊又喜的害羞之状，以及二人临别回眸时龙女深情的一望，既盼又羞的神态入木三分。《剥鳞》一场对于母亲的好言相劝，龙女还是毅然决定甘受剥鳞之苦，此时眼神又是如此坚定决绝。《洞房》一场，龙女一边是急切见到分别已久的心上人，一边又担心对方移情别恋，马兰将这种犹疑不定、喜忧参半的复杂心理，通过偷揭盖巾窥视姜文玉，以及含情脉脉而又担心疑惧的眼神运用，酣畅淋漓又真切细腻地表达出来，且具有很强的分寸感和层次感，产生了迷人的艺术魅力。《无事生非》一剧开场戏中马兰扮演的李碧翠和妹妹海萝一同出场，通过左顾右盼等眼神在一动一静之间显出姐妹俩迥然有别的性格。同时为了表现李碧翠心直口快的泼辣性格，马兰又用了斜视、怒视、眯眼、瞪眼、翻眼、瞥眼等多样眼神，活脱脱地表演出李碧翠可爱机灵的形象。《风尘女画家》中马兰饰演的张玉良，怀抱琵琶低眉缓步上场吟唱完严蕊的《卜算子》，面对潘赞化脱口而出“可惜呀，可惜”的惋惜之词，马兰仅仅是抬头望了潘赞化一眼，表现出既惊异又感激的神情，这一无声胜有声的表演给观众留下了深刻的印象。

　　三、当下黄梅戏艺术发展的思考

　　如何在当下娱乐方式多元化的背景下保持戏剧传统的艺术魅力，吸引更多的观众尤其是中青年观众，维持多层次的观众群体，保持繁荣丰富的戏剧市场，如何保持传统戏剧的固有程式，同时利用吸收现代化的新鲜元素，使得二者能够更好地协调，既增强戏剧的表现力又不失本色的原味，从而实现传统与现代、艺术与市场的双赢，这些都应该是对当下戏剧表演着重思考的地方。

　　全国的戏剧发展整体局面如此，黄梅戏艺术同样面临现实的困境，如何创作出适应时代的新剧本，符合新时代的审美趣味，又保持黄梅戏原汁原味的本色气息，树立新时代下的黄梅戏新艺术，是当下黄梅戏艺术从业者共同思索的问题。比如《徽州女人》中舞美和灯光方面等现代元素的加入，气势恢宏的《西递村系列》黑白版画，在凝重冷寂的黑白之间飘浮着人间烟火的气息，还有沉默的屋檐和紧闭的门窗，犹如封建社会的枷锁锁住整个小山村。而灯光方面则有意识地安排一个小窗口，并且根据剧情的变化透出不同色彩的光线，来反衬剧情情感的变化，多色彩大色块的灯光运用都是通过冷暖色调来烘托演员表演。还有其他立体多层次大跨度的舞台设计，也都是为演员更好地表演提供服务。此外，《公司》对现代歌舞的大胆呈现，尤其是融入现代音乐剧中的表演形式和舞蹈动作，增加了大量时代气息的元素:电脑打字的舞蹈、开展业务的舞蹈、警察舞、转椅舞，以及天使和魔鬼的舞蹈等都是现代戏剧的表演形态。这些尝试融合时下流行元素，增加了其他艺术的表演精华，对于黄梅戏艺术的突破与改革提供不少可资借鉴的参考。

　　但是，戏剧艺术毕竟是重在唱与演的艺术形态，傅谨在《中国戏剧艺术论》里说:“演员的表演才真正是戏剧之所以为戏剧的根本。”［13］如果不突出演员的基本功训练，不提高他们自身的表演技能，而是试图通过其他元素的增加来弥补某些方面的不足和缺陷，那么会距离所有改革的初衷和目的相去甚远。

　　不过，大家都意识到改革的不可避免，只是在改革方式、内容方面出现不同层面的分歧和认识，现代时尚元素的增加和融入与传统表演因素的关系，应该是相得益彰、互为交融，而非不相协调，甚至不伦不类，二者应该是锦上添花而非弥补不足的良好关系。“生活中，常见一个人夸另一个人的‘神气好’或‘真精神’，主要就是指那个人眼睛有神说的。演员在舞台上，眼睛若无神就不能吸引观众，使得观众将注意力集中在你身上。一个好的演员，一出场观众立刻静悄无声。内行话叫做‘压得住场’……演员应该有善于运用眼睛的擅长，即使自己的眼睛长得很适合于表演……在人物的情绪中分喜怒哀乐痴傻等瞬息变化，而每一变化中，眼睛的运用方法也不一样。”［14］就眼法而言，着名演员石慧也说:“两眼无神的演员，在舞台上就不可能交流，就像馍馍泡在水里，像照相焦距对得不准一样，糊糊涂涂一片。”［15］这仅是传统表演的一个方面，如何在表演中灵活运用眼法，传承保留“唱”“演”的戏曲核心元素，才是戏曲艺术传承与发展的根本之道。

　　所以，如何保持黄梅戏艺术的原味本色，再适当融入其他剧种的优秀成分，或者当下时代的时尚流行元素，才能不偏离正途而保持黄梅戏艺术的本质，这样的变革思路和初衷，才能使黄梅戏拥有更多的观众群体，走向更为广阔的天地。

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