近代戏曲的演变过程与主要特征

时间:2019-09-27

　　本文所说的“近代戏曲”是指 1840 年鸦片战争之后到 1949 年新中国成立之前的百来年戏曲，这是中国戏曲由古典走向现代的转型期。

　　一、近代戏曲的发展历程

　　近代百年戏曲史的连续性是不可否认的，从跨入近代开始，戏曲反帝反封、抵御外侮的精神特质和以板式变化体为主的特征就日益彰显；但近代戏曲的阶段性也是无可否认的，19 世纪末 20 世纪初，西方戏剧传入我国，自此，戏曲开启了现代化征程。20 世纪上半叶的戏曲与 19 世纪下半叶的戏曲区别明显，因此，以 19 世纪末为界，将近代百年戏曲分为前后两期较为符合近代戏曲史的实际，前期是“花部”戏曲最终战胜“雅部”的决胜期，后期则是以“新剧”①为参照的改革期。

　　（一）近代前期“花部”戏曲的最终胜出

　　近代前期，持续了百来年的“花雅之争”进入决胜期，上海成为最后的“战场”,以京剧为代表的“花部”胜出，代替被尊为“雅部”的昆曲主导全国许多大中城市的戏曲舞台。

　　乾隆后期，北京的昆曲演出就已遭到观众的冷遇，但因官府扶植，至道光初年，一息尚存。道光十七年（1837）前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱乱弹，昆班集芳班成立不久即宣告解散，艺人大多转入徽班。然而，当时的宫廷仍演“昆弋大戏”②，士大夫堂会仍多演昆曲。19 世纪后期，京剧（皮黄）已主导北京舞台，同治、光绪间的帝后也大多迷恋皮黄新声，宫廷戏班也改习皮黄，宫外着名的皮黄演员大多成为“内廷供奉”,昆曲在宫廷的“独尊”地位被京剧取代。

　　南方剧坛的情形则稍有不同。道光、咸丰间，苏州尚有高水平昆班，演出比较红火，但 1860 年太平军攻占苏州，昆曲受冲击。不久，大章、大雅、鸿福、全福等苏昆名班到上海演出，扬州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一时之盛，三雅、集秀等昆曲戏园名噪一时。同治六年（1867）京剧经天津传入上海，19 世纪末，昆班名角便不得不纷纷改搭京班。19 世纪末 20 世纪初，上海的花雅之争亦以京剧成为舞台之雄，昆班解体或退出上海结束。20 世纪 20 年代以后，虽然有苏州昆曲传习所培养的“传”字辈艺人传承昆曲薪火，上海、江苏、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但 20 世纪初，“花部”已主导全国多数大中城市的舞台。

　　“花部”的兴盛还表现在多种地方戏的广为流播与新地方戏的不断生发上。近代以前已成熟或初步形成的几十个地方戏剧种在这一时期继续传播发展，其中，高甲戏、秦腔、同州梆子、山西中路梆子（晋剧）①、汉调桄桄、山西北路梆子、河南梆子（豫剧）、直隶梆子（河北梆子）、汉剧、汉调二簧、广东汉剧、川剧、滇剧、湘剧、沅河戏（常德汉剧）、粤剧、绍兴乱弹（绍剧）、莆仙戏、潮州戏（潮剧）、琼剧等进入繁盛期。

　　这一时期还有评剧、越剧、沪剧、楚剧、黄梅戏、福州戏（闽剧）、彩调、琴戏（吕剧）、鄂赣粤等地的多个采茶戏、湘鄂皖等地的多个花鼓戏、云贵川的多个花灯戏、宁晋陕豫等地的多个道情戏、晋陕豫冀等地的多个秧歌剧等地方戏以及布依戏、傣剧、侗戏、壮剧等少数民族戏剧剧种的孕育或创生。评剧、越剧后来居上，在全国多地传播，产生了很大影响。

　　（二）近代后期的戏曲改革

　　1912 年以后至抗日战争期间，京剧和地方戏的发展仍比较红火，这期间还有歌仔戏、滑稽戏、河南曲剧、坠子戏等十来个新的地方戏剧种诞生。抗日战争期间，因受战事影响，各地的戏曲活动不太平衡，不少剧种陷入困境，但因国民政府西迁和中国共产党建立陕甘宁边区及多个抗日敌后根据地，原先京剧活动并不频繁的西南、西北一带有了京剧演出，这些地区的地方戏演出也比较频繁，国民政府还在重庆举行了全国性的戏剧汇演。沦陷区的上海、北京仍是戏曲中心，经短暂沉寂后，又进入多个剧种竞艳的繁盛状态，天津、武汉、南京、杭州等大城市的戏曲活动也没有中断。全国文艺界成立了抗敌协会，弘扬民族气节、号召抵抗外侮的大批剧作被搬上舞台。

　　资产阶级改良派、革命派和共产党人在政治上存在很大分歧，但都认为“旧戏”需要改革，故戏曲改革活动在 20 世纪上半叶得以在各地持续进行。得海外风气之先的上海是戏曲改革的领跑者，全国各大城市的戏曲改革都受其影响。辛亥革命失败后，失望情绪笼罩全社会，戏曲改革运动衰微，上海等地一度走上以机关布景和色情表演招揽看客的歧路，这也对许多城市的演出市场有很大影响。五四运动之后，田汉、杨绍萱、阿甲、马少波等在马克思主义指导下，继续进行“旧剧革命”,要求戏曲反映无产阶级革命斗争，为工农兵服务，革命圣地延安、其他解放区和抗日根据地的“戏改”工作开创了新局面。1944 年 1 月 9 日毛泽东在致杨绍萱、齐燕铭的信中高度肯定延安戏曲工作者的“旧剧革命”,认为他们把“旧剧”颠倒了的历史重新颠倒过来了，改变了由老爷太太、少爷小姐们统治舞台，人民却成了渣滓的局面，“是旧剧革命的划时期的开端”[1] 222.

　　1.戏曲思想内容的刷新。一是对“旧剧”封建精神意蕴的扬弃和改造；二是编撰新作，为救亡图存、反帝反封的现实斗争服务。

　　其一，对“旧剧”的甄别与改编。这一时期出现多个致力于改革的戏曲表演团体，1912 年李桐轩、孙仁玉在西安发起组建的秦腔教育、演出团体“易俗社”便是其中的杰出代表，该社以资产阶级民主主义思想为立足点，对秦腔传统剧目进行甄别和改编，剔除色情、迷信和封建道德成分，灌注民主科学精神。社长李桐轩的《甄别旧戏草》指出：“戏曲之改良，俱以膏粱易藜藿……推其陈，出其新。”[2] 775~776 ②他将传统剧目分为可去、可改、可取三类，每类之下列举具体剧目，力图净化舞台。国民政府教育部以及各省政府都曾设立专门机构，对戏曲剧目进行甄别和改编，编辑出版经审定的剧本或剧目提要，供各剧团选用，下令禁演被认为是宣扬色情、暴力和鬼神迷信的剧目。国民政府的“戏改”政策对国统区的戏曲活动具有净化作用。延安的戏曲工作者按照毛泽东提出的“推陈出新”③的方针和《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺为工农兵服务的精神，对传统剧目进行甄别和改编，剔除封建毒素后再搬上舞台。全国解放前夕，共产党所领导的华北戏剧音乐工作委员会公布了准演和暂时停演的剧目名录，停演剧目达 82 种。

　　其二，编演“时装新戏”和“洋装新戏”.由于戏曲诞生并成长于超稳定状态的封建社会，用一套相对固定的程式就能得心应手地表现古人的生活，然而，这套程式在面对剧烈动荡、瞬息万变的近代生活时就显得力不从心。为了更好地利用戏曲开启民智、改良社会，从 19 世纪末开始，戏曲艺人积极编演表现现实生活的“时装新戏”和表现外国人生活的“洋装新戏”,借此刷新戏曲的内容，拉近戏曲与时代的关系，同时也对戏曲的表现手段、符号体系进行改革，使之能更好地服务于现实斗争。例如，京剧《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《潘烈士投海》，秦腔《和尚拜年》、《新劝学》、《新潮趣闻》、《平权论》、《颐和园》、《秋风秋雨》、《新华梦》、《查路条》、《中国魂》、《血泪仇》、《穷人恨》，评剧《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《枪毙驼龙》、《芙蓉花下死》、《海棠红》、《爱国娇》、《马振华哀史》，越剧《蒋老五殉情记》、《啼笑因缘》、《杨乃武与小白菜》、《雷雨》，川剧《烟鬼现形》、《武昌光复》，汉剧《蔡锷脱险》、《活捉张辉瓒》、《血战潜江》，沪剧《祝福》，河北梆子《惠兴女士》等，都是当时广有影响的时装戏。这些剧目的剧中人不穿类型化的戏衣，而是着清装旗袍或生活化、个性化的服装登台，表演动作接近生活形态，突出说白的作用。京剧《波兰亡国惨》、《新茶花》、《拿破仑》、《侠盗罗宾汉》、《摩登伽女》，秦腔《巴里西烧瓷》、《托尔斯泰》、《一磅肉》，越剧《情天恨》、《孝女心》，沪剧《魂断蓝桥》、《窃国盗嫂》、《铁汉娇娃》、《少奶奶的扇子》，川剧《杀兄夺嫂》，楚剧《费公智自杀》等，大多是当时有影响的“洋装新戏”.编演“洋装新戏”的首要目的是为了通过戏曲这扇“窗”去了解外部世界，用外国亡国灭种的惨痛历史和争取民族独立的英勇斗争激发国人的爱国热情：

　　“欧亚交通，几五十年，而国人犹茫昧于外情，吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之，而彼方以吾为邹衍谈天，张骞凿空，又安能有济？今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者，此皆戏剧改良所有事。”[3] 176~177“洋装新戏”不仅拓展了戏曲的题材，显示了戏曲界打破封闭状态、进行跨文化传播的强烈愿望，也在舞台艺术革新上有所作为。这类剧目往往凸显异域风情，登场者大多西装革履，女角烫卷发、穿高跟鞋，剧中穿插外国歌舞，乐队使用小提琴等西洋乐器，有的还在台词中夹杂英语，这在当时颇能吸引观众。

　　2.戏曲舞台艺术改革。20 世纪上半叶戏曲舞台艺术革新普遍展开，涌现了多个致力于此的戏曲表演团体，1905 年成都成立的“戏曲改良公会”、1908 年上海创立的现代剧场兼演出团体“新舞台”、辛亥革命时期建立的粤剧“志士班”、1912 年成都创立的川剧班社“三庆会”和西安创立的秦腔班社“易俗社”、1914 年北京创立的女子改良新戏演出团体“奎德社”、1918 年更名的评剧班社“警世戏社”、1920 年前后活动在广州及港澳的粤剧“省港大班”、1937 年周信芳在上海组建的“移风剧社”、1938 年延安成立的秦腔表演团体“陕甘宁边区民众剧团”、1942 年延安建立的“平剧研究院”等都是致力于戏曲舞台艺术改革的团队，有的还专以编演时装新戏而闻名于世，汪笑侬、田际云、潘月樵、梅兰芳、欧阳予倩等在舞台艺术改革上贡献卓着。舞台艺术改革的内容主要有：

　　其一，创立现代观演形式。1908 年上海“新舞台”率先建造带有镜框式舞台的西式剧场，创立具有现代色彩的观演形式，此后，北京、天津、长沙、广州、武汉、西安等多个城市陆续跟进，近代演剧形态得以形成。西式剧场内的观众席呈阶梯式，后排观众的视线不至于被前排观众挡住，座椅连排编号，观众购票进场，对号入座，废弃茶园戏庄以茶资代替戏资、演员不时停下演出向观众“讨彩”、茶房提壶续水、小贩穿行货卖、观众随意走动的陋习旧规，净化了观演环境，提升了戏曲欣赏的独立价值；改煤气灯为电灯照明，夜戏不复禁止，要求化妆、布景、灯光协调一致；从日本引进可以同时搭建两台布景的转台，从国外聘请布景制作师，搭建足以乱真的写实布景，有的在舞台上设水池，可以在台上表演泅水，有的让真船、真马等上台，有的将有轨电车等新奇之物搬上舞台，力求剧情空间的逼真新奇。

　　其二，增强人物装扮的写实性。演“时装新戏”和“洋装新戏”时，演员不穿类型化的传统戏衣，而是着生活化、个性化的“时装”（旗袍、西装、礼帽等），有的旦角还穿高跟鞋、烫卷发，力求表现形式“摩登化”.淡化行当的界限，不勾画脸谱，表演动作的程式化色彩有所淡化，生活化色彩增强。克服脱离人物刻画单纯炫耀技艺的偏颇，使唱做念舞的技术手段更好地为塑造人物形象服务，注重彰显人物性格，揭示人物的内心世界。

　　其三，吸纳西洋音乐歌舞。使用风琴、小提琴、钢琴、“洋鼓洋号”等西洋乐器伴奏，有的还穿插欧美时新歌舞和外文歌曲，有的让剧中人在台上表演拉小提琴或弹钢琴。

　　其四，强化说白的作用和表演的生活化色彩。改良新戏白多唱少，有的夹杂长篇演说，念白韵律化的色彩有所淡化，生活化色彩有所加强，有的还不时夹杂外语。“古装新戏”则致力于革新旦角的化装，强化歌舞手段，保持乃至强化戏曲的写意性和观赏性。

　　其五，行当艺术的发展。主要表现在三个方面：一是原先虽然有但并不占主要地位的某些行当，发展成主要行当，如老生行当就是如此。昆曲中原有老生行，但昆曲以正生、正旦为主，老生只是配角，其表演艺术并无夺目的光彩。乾隆年间的“花部”戏曲大多也以做功见长的旦角戏招揽观众。近代戏曲中的老生则是主要行当，塑造了一大批威武雄壮、光彩照人的英雄豪杰，不但跃居正生、正旦之上，而且还形成以唱功见长、以做功见长、以武功见长或唱做并重等若干不同的分支，表演艺术得到充分发展。二是原有的行当形成多个分支，表演艺术更趋精细和精致，如净行、旦行、丑行都是如此。三是新创行当，如昆曲中并无武行，但近代地方戏中却创造了武老生、武小生、短打武生、长靠武生、武丑（开口跳）、武净、武旦、刀马旦、刺杀旦、泼辣旦等武行系列，使用兵器对打的“把子功”成为戏曲表演的基本功之一，“唱做念打”中的“打”成为戏曲表演艺术的基本手段之一。表现手段的丰富增强了戏曲的表现力和吸引力。

　　其六，开女子演剧之新风。受清廷废乐妓之禁令和封建礼教的影响，清代禁止女子登台演戏，女子进入茶楼戏庄看戏也会受到谴责。同治前女性角色多由年轻男子扮演。同治末光绪初，上海租界的京剧舞台出现个别女演员，不久又出现全由女子扮演的“髦儿戏”,“坤旦”逐渐被观众接纳。五四运动前后，受妇女解放思想影响，剧场中的女性观众日渐增多，多数剧种都吸纳女演员，实现男女合演，越剧等剧种还创办女子科班，女子越剧大红大紫。

　　其七，初步确立导演制和乐谱制。有些班社---如易俗社指派经验丰富的老艺人给演员说戏并指导排练，当时称作“教练”,由其对舞台呈现的各个环节进行总体设计和把控，力图改变不要剧本、没有曲谱、演员脱离剧情随意发挥的旧貌。

　　二、近代戏曲的主要特点

　　近代戏曲是古代戏曲的延伸，传统的杂剧、传奇创作一直持续到 20 世纪 40 年代，而且作品数量巨大①，黄燮清、俞樾、杨恩寿、洪炳文、林纾、吴沃尧、黄人、袁蟫、曾朴、梁启超、王季烈、陈天华、吴梅、王蕴章、柳亚子、姚锡钧、吴宓、顾随、卢前、许之衡等文化名流均有作品问世。这一时期还出现了女作家，词曲绘画皆擅的才女吴藻最具代表性，其杂剧《乔影》又名《饮酒读骚图》，写才女谢絮才改易男装，诵骚、狂饮、痛哭、自语，抒发“身世不协”的牢骚，谢絮才其实就是作者的化身。

　　不过，当时的杂剧、传奇极少搬上舞台，“活”在舞台上的主要是以京剧为代表的两百来个“花部”剧种的剧目，这两百多个剧种有相当一部分是近代才诞生的，其中，影响最大的是京剧。以京剧为代表的“花部”戏曲代替昆曲主导剧坛是近代戏曲生态的鲜明特点。

　　（一）反帝反封、救亡图存的精神特质

　　从思想蕴涵来看，近代戏曲可谓众声喧哗，思想政治取向颇不一致，一直到解放战争时期，戏台上仍有不少帝王将相、才子佳人和神仙妖怪，敌视农民起义、为封建统治张目、反对改良和革命以及宣扬荣华富贵的庸俗人生观、封建迷信、封建道德和恐怖色情的剧目并不少见，形式华美、内容空洞、远离现实的剧目也时有所见，这正是梁启超、胡适、鲁迅、刘半农、傅斯年、欧阳予倩等对“旧剧”痛下针砭的一个重要原因，但不容否认，反帝反封、救亡图存是近代戏曲的最强音。

　　这一时期，古代民族英雄、爱国志士被反复讴歌，现实题材剧作明显增多，近代史上的多位革命志士也成为不少剧作的主要描写对象，荒淫卖国的慈禧、妄图复辟的袁世凯、洋场恶少阎瑞生等在戏台上遭到鞭挞，鸦片战争、抗击八国联军、太平天国运动、戊戌政变、黄花岗之役、辛亥革命、讨袁护国、五四运动、五卅惨案、抗日战争、解放战争等重大时事都被及时搬上戏台。例如，在传奇杂剧创作中，有黄燮清反映鸦片战争后“国病难医”的现实、呼吁改良吏治以建设强大国家的传奇《居官鉴》，李文瀚影射英女王发动鸦片战争、揭露清廷腐朽不堪一击的传奇《银汉槎》，女作家刘清韵写明末主考宋兆和识拔并秉公荐举书生沈嵊的杂剧《千秋泪》，洪炳文借群蜂侵袭大黄封国的寓言号召国人团结御侮的传奇《警黄钟》和表现明末张煌言抗清的杂剧《悬岙猿》，张长歌颂近代民主革命烈士秋瑾的传奇《轩亭冤》，吴梅借南明瞿式耜抗清兵败殉节抨击时政、抒发民族感情的传奇《风洞山》，伤时子描写近代革命党人徐锡麟刺杀清巡抚恩铭的传奇《苍鹰击》，欲日生描写郑成功抗清的传奇《海国英雄记》，徐鄂揭露曾国荃率领的湘军蹂躏少女黄婉梨之罪行的传奇《梨花雪》等。“花部”剧目《苏武牧羊》、《定军山》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《华容道》、《走麦城》、《群英会》、《击鼓骂曹》、《江油关》、《哭祖庙》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《杨家将》、《精忠报国》、《徽钦二帝》、《党人碑》、《四进士》①、《明末遗恨》、《打渔杀家》、《铡美案》、《狸猫换太子》、《轩亭冤》、《张汶祥刺马》、《孽海波澜》、《惠兴女士》、《皇帝梦》、《血泪仇》、《枪毙阎瑞生》、《波兰亡国惨》、《新茶花》、《摩登伽女》等多为久演不衰的舞台经典或当时产生过轰动效应的名剧。这些剧目或歌颂古代民族英雄和当时的革命志士；或塑造叱咤风云的草莽英雄、锄奸除恶的好汉壮士、武艺高强的女中豪杰、刚正不阿的清官能吏的形象，鼓荡革命热情和反抗之志；或揭露黑暗腐败的封建统治，痛斥卖国贼；或描写意大利、法国、波兰等国资产阶级革命、民族独立运动、亡国之痛，洋溢着强烈的爱国热情。

　　近代戏曲的爱国主义，与建立在忠君思想基础之上，因信而见疑、忠而被谤故而斥奸骂佞的古代爱国主义是有区别的。近代戏曲的爱国主义有现代国家主义的鲜明色彩，大多是通过对封建专制制度及其文化的批判，对犯我国土、掠我财富、害我人民的外国列强的控诉与反抗，对民族独立、民主革命、民主制度和新文化的向往与赞美，对呼之欲出的新中国的美好憧憬而表现出来的，所爱之“国”并非某个“明君圣主”的江山社稷，而是炎黄子孙世代赖以生存的神州华夏，因而富有鲜明的时代性。

　　（二）对悲剧美的有限接纳

　　古代戏曲中虽然也有以死亡和毁灭结尾的剧作，但一般都要接续一条“安慰性小喜”的“尾巴”,以大团圆结尾的剧目占大多数。近代以来，力图借助通俗文艺改良社会的文化人，觉得这种迷恋大团圆的剧作，不但不能使人正确地认识充满缺陷的社会，而且对人有麻醉和毒化作用，故极力推崇西方以死亡和毁灭结局的悲剧，有的甚至认为中国之所以落后，原因就在于“无悲剧”:“我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧……今欧洲各国，最重沙翁之曲，至称之为惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁着名之曲，皆悲剧也。要之，剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”[4] 50~52胡适、鲁迅等将迷恋“团圆”的戏曲和小说斥为“瞒和骗的文学”,认为它是中国人不敢正视缺陷的“国民性”的表现，是中国人“思想薄弱”的“铁证”.新文化先驱们的这一审美取向对杂剧、传奇和“花部”戏曲创作均产生了一定影响。

　　近代传奇杂剧对舒缓轻灵、闲适典雅的传统风格有所偏离，喜剧明显减少，以大团圆作结或留有“光明的尾巴”的剧作虽然仍占一定比例，但有意识地避免大团圆结局、彰显悲剧美的剧作明显增多，《桃溪雪》、《空山梦》、《瘗云岩》、《芙蓉碣》、《姽婳封》、《梨花雪》、《望夫石》、《招隐居》、《风洞山》、《悬岙猿》、《黄龙府》、《白团扇》、《天水碧》、《绿窗怨记》、《轩亭冤》、《梅花梦》、《落花梦》、《秋梦》等就是例证。

　　“花部”戏曲的新创剧目有的也有意识地避免大团圆结局，接纳悲剧美。例如，由齐如山编剧、梅兰芳主演的京剧“时装新戏”《一缕麻》就是比较典型的例子。《一缕麻》原为“鸳鸯蝴蝶派”小说家包天笑（1876-1973）20 世纪初发表的一篇小说，当时的影响并不大，作者本人对这篇小说也不是很看重。1915年，齐如山将其改编为同名京剧上演，这是这部小说第一次被搬上舞台。小说原以女主人公林纫芬为死去的痴呆丈夫守节作结，京剧《一缕麻》则改为林纫芬见傻子丈夫因照料突然患喉疾的自己染病致死，感动而又悲痛，故自刎以殉，梅兰芳饰演女主角林纫芬，程继先饰演傻子，其影响远胜小说。京剧《一缕麻》是一部比较典型的悲剧作品，齐如山对小说结尾的改动显然与当时的新文化先驱们对悲剧的推重有关。不过，“花部”戏曲中的这类剧目并不是太多，以大团圆结尾的剧目仍然是大多数，可见，近代“花部”戏曲对悲剧美的接纳是有限度的。

　　（三）以板式变化体为主的形式特征

　　近代戏曲中的多数剧种是以板式变化体为主的，这使其与以曲牌连套体为主的古代戏曲有别。板式变化体形成并最终主导剧坛经历了漫长过程。明代的弋阳腔为突破曲牌联套体的限制，常在曲牌之间加上以七字句为主的大段“滚唱”;明末清初兴起的梆子腔以上下对称的两个乐句为基础，通过节奏与节拍（板式）的变化构成整场戏的音乐，创造了板式变化体，京剧及多数地方戏采用这一体制，并发展成多种样式。

　　曲牌联套体由不得随意增减的多支曲子构成，这就决定了戏曲表演须以唱为主，说白、做功、武打等表现手段受到一定抑制。板式变化体不受曲牌和联套规则的约束，唱词可长可短、自由灵活，给说白、做功、武打留有很大余地，有利于戏曲表演艺术的全面发展，它不但保留了抒情性和歌唱性之长，而且具有很强的叙述性和戏剧性。板式变化体音乐还创造了管弦歌门，不但丰富了伴奏音乐，便于演员起唱，而且凸显了剧种、板式的音乐主题，强化了音乐的表现力。受皮黄腔影响，采用板式变化体的剧种大多采用男女分腔、行当分腔，这就既有利于行当艺术的全面发展，又强化了戏曲音乐表现人物个性的能力。板式变化体是一种开放性的结构形式，其基本乐句或主要声腔源于各地的民歌和说唱，不同剧种的音乐风格迥异，地域性特征鲜明，赋予了近代戏曲鲜明的时代特征和地域特征。

　　板式变化体也带来了戏曲语体和语言规则的深刻变化。曲牌联套体戏曲剧本的文言占相当比重，真正“明白如话”的并不多见，有的还追求骈偶化，明清文人传奇、杂剧尤其如此。曲牌联套体戏曲的文本创作严守“曲有定牌，牌有定句，句有定字，字有定声”的音律规范，何曲在前，何曲续后，有其定格。因此，非文学修养深厚者不能为。板式变化体剧本的唱词、宾白大多与现代口语合一，通俗易懂，唱词多为上下句结构的七字句或十字句，大体押韵即可。因此，初通文墨的艺人也可以编写剧本，这不但促使许多有舞台经验的演员加入戏曲创作队伍，使近代戏曲发生由文人主导向演员主导的转型，而且也使戏曲的主导风格发生了由含蓄典雅走向浅显通俗的变化。昆曲之所以被称作“雅部”,正是因为它以“雅正”为尚，所描写的主要是富贵丛中的生活，文词典雅含蓄，音律谐协合度，唱腔委婉细腻，表演不温不火，这种充满“书卷气”的戏曲演出适合文人士大夫的口味，生活在社会底层的“愚夫愚妇”难以走近它。历史步入近代，以板式变化体为主的“花部”代替曲牌联套体的“雅部”主导舞台，戏曲的审美风格为之一变：由委婉细腻而慷慨豪壮，由含蓄蕴藉而明白晓畅，由精致典雅而质朴俚俗，由不温不火而酣畅淋漓。戏曲艺术风格由雅而俗的嬗变拉近了它与普通民众的关系，也缩短了戏曲与时代的距离。

　　三、余论

　　从文学方位衡量戏曲的学者大多鄙弃近代戏曲，批评它只重视舞台表演技艺，缺少文学性，思想蕴涵瘠薄，这种苛责其实是片面的。首先，戏曲是表演艺术，单用文学性来衡量是不恰当的。其次，这些学者所说的文学性主要是指语言的准确精练、典雅含蓄，用文人戏剧甚至是小说诗歌的尺度来衡量戏曲剧本的语言显然是不太科学的。戏曲主要不是写给人读的，而是演给人看的，而且是演给读书人和不读书人一起看的，语言准确精练、典雅含蓄的剧本不一定具有戏剧性和舞台性，语言通俗浅显、戏剧性和舞台性强的剧本反而是好剧本。再说，由雅返俗、面向大众的近代戏曲文学中虽然没有像《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》那样的名着，缺少像关汉卿、汤显祖、洪昇那样的戏剧文学大家，但也并非乏善可陈。近代戏曲文学与面向文人士大夫的明清传奇不同，不求含蓄典雅，而是追求戏剧性、舞台性、通俗性和观赏性，并不缺少文学水平较高的名作。例如，单就“花部”戏曲文学而言，《苏武牧羊》、《定军山》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《华容道》、《走麦城》、《群英会》、《江油关》、《哭祖庙》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《杨家将》、《党人碑》、《四进士》、《明末遗恨》、《打渔杀家》、《铡美案》、《狸猫换太子》、《梁山伯与祝英台》、《花为媒》、《血泪仇》、《杨三姐告状》、《祝福》（后改名《祥林嫂》）等就是久演不衰的名剧。沈小庆、卢胜奎、李桐轩、范紫东、孙仁玉、黄吉安、成兆才、刘艺舟、刘怀叙、高培支、杨韵谱、陈墨香、清逸居士（爱新觉罗·溥绪）、罗瘿公、樊粹庭、欧阳予倩、田汉、马健翎、翁偶虹等剧作家留下了许多脍炙人口的戏曲名作。例如，翁偶虹 1939 年创作的《锁麟囊》至今仍是公认的经典剧目。

　　[参 考 文 献]

　　[1] 毛泽东。毛泽东书信选集[M].北京：中央文献出版社，1983.

　　[2] 李良材。甄别旧戏草·叙言[M]//邬国平，黄霖。中国文论选·近代卷：下。南京：江苏文艺出版社，1996.

　　[3] 柳亚子。二十世纪大舞台发刊词[M]//阿英。晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷。北京：中华书局，1960.

　　[4] 蒋观云。中国之演剧界[M]//阿英。晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷。北京：中华书局，1960.

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