歌剧和艺术歌曲的区别与联系探究

时间:2019-09-27

　　歌剧起源于欧洲，是以歌唱和音乐来介绍剧情和表达人物情感的戏剧形式。作为舞台表演艺术，歌剧同样也被视为西方古典传统音乐的重要组成部分，因此歌剧演出更加注重并突出演唱者的传统声乐技巧等音乐元素。艺术歌曲是 18 世纪末 19世纪初欧洲盛行的一种流行音乐的通称，后来在传播过程中得到极大的丰富和发展；其特点是：歌词多采用着名诗歌，旋律优美，富有表现力，注重人物内心情感的展示和抒发，钢琴伴奏在演唱中占有重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会的保留歌曲。

　　欧洲歌剧如《费加罗的婚礼》《乡村骑士》《唐璜》《图兰朵》和艺术歌曲如《我亲爱的》《摇篮曲》《小夜曲》以及根据大诗人歌德的部分诗作创作的艺术歌曲，都是我们广为熟知的经典之作。建国后，我国的民族歌剧和艺术歌曲在对欧洲歌剧和艺术歌曲有效借鉴的基础上，又根据华夏审美标准和文化心理需求，进行了本土化、民族化的改进和发展，一批舞台歌剧如《江姐》《党的女儿》《白毛女》和银屏歌剧如《红珊瑚》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》以及艺术歌曲《满江红》《沁园春 雪》《假如我是一只鸟》《滚滚长江东逝水》《断桥》等优秀作品也相继应运而生。

　　歌剧和艺术歌曲同为歌唱艺术的不同艺术表现形式，最初诞生地都是欧洲，都用美声唱法演唱， 以及舞台综合艺术呈现方面的差异，却常常被部分演唱者和声乐教育者所忽视。本文选择了中外部分经典歌剧和艺术歌曲作为研究对象，试图从以上几方面入手，对歌剧和艺术歌曲的区别与联系进行探究，希望为同行提供一定的参考和借鉴，以便更好地为声乐演唱和教学服务。

　　一、演唱风格和演唱技法方面的异同

　　1.演唱歌剧时音域跨度与声音强度的处理

　　歌剧是一种有相当规模的声乐表现体裁，由于庞大的乐团伴奏、恢弘壮观的舞台综合呈现以及激烈的戏剧冲突等原因，作品的音域跨度和情感表达的幅度都相对较大，需要演唱者具有相当程度的声乐表现能力，才能和整个音乐表现内容相融合并协调。在演唱歌剧作品时，表演者要做到对作品理解得深入切中、处理驾驭得恰到好处、演唱技术运用得游刃有余，方能呈现得准确到位。

　　皮埃特罗·马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中的咏叹调“你知道吗？好妈妈”,就是抒情性很强的唱段。整首歌曲以咏唱为主，旋律流畅、优美，情绪表现激昂、饱满，极具戏剧性。演唱者在演唱前要对作品的旋律性和情感强度有准确认知，在声音强度和气息掌控方面有很好的调节能力，才能更好地完成作品。比如，咏叹调第一个高潮出现在第 31 小节（“ma-mo,-la-ma-i,ah,-la-ma-i”）四个“la-ma-i”,体现了桑图扎得知图里杜背叛婚姻后内心极度的痛苦以及无法自拔的爱情。声音力度逐步发展到最强，最高音落到 a2 上，再加上若干拍的任意延长，这对演唱者声音强度和呼吸都提出了很高的要求，如果演唱者的气息和声音强度不到位，就不能准确完整地诠释人物在戏剧规定情境中的思想感情。另外，演唱者在演唱时还要特别注意：明确气口何在，否则会因为单纯追求音量而关闭了共鸣腔，甚至造成“破音”.呼吸和声音强度特别也要加强艺术化的处理，否则很容易因气息过高、过强，使声音失去控制导致音色嘶哑--成了叫喊而不是歌唱，失去了声乐艺术应有的美感。

　　演唱中的“强”,不是逞强的“强”,而是对戏剧冲突和人物性格的准确理解以及表演者艺术造诣的综合呈现能力。因此，在歌剧矛盾冲突发展到最高潮时，演唱者需要用有强度的声音来诠释剧情和人物。但“强”只是艺术表现的手段而不是目的，通过“强”准确地传递情感、塑造人物才是最终目的--要以“强声”传真情，“强”中见美。

　　2.演唱艺术歌曲时的音域跨度和声音强度的处理

　　艺术歌曲是音乐与诗的结合。歌曲创作遵循原诗的思想内涵；华语艺术歌曲还要依据原诗词的抑扬顿挫和汉语言的四声等诸多因素进行旋律创作。艺术歌曲演唱时多采用钢琴独立伴奏，钢琴在其中不仅起到和声和衬托的作用，还可以借助特定的音型表现作品的思想内涵和意境。相对歌剧的戏剧性而言，艺术歌曲的结构较为独立，表达的不是戏剧的规定情境和典型人物的思想感情，所以，艺术歌曲的音域跨度一般也不似歌剧那么大，演唱者运用声音强度所表现的思想情感也不如歌剧那么激烈。艺术歌曲的特质决定了演唱者必须拥有优秀的音质、细腻的声线、清晰的吐字和准确传情的表达力，能够成功演唱艺术歌曲是歌唱家的必备能力和重要标志。

　　例如由着名诗人艾青创作的诗歌《假如我是一只鸟》，后又由音乐家陆在易谱写为艺术歌曲。该作品深情与激情并重，情感最激烈时的最高音到降 b,演唱者唱到此处时，需掌控好呼吸和声音强度，既要用深情而美好的音色准确传情，又不能只为炫技、表现演唱技巧而单纯追求声音强度和高度，却忽略了情感表达和美感传递。当歌曲最后演唱到“因为我对这土地爱得深沉”时，演唱者的声音不能“虚”、“弱”,应该是“真”而“强”,且气息和声音要运用得“强”中充满情和美，才能充分表达诗人赋予作品的思想情感--对日寇侵略的铁蹄下的伟大祖国饱含无尽的热爱和无限的深情。歌词“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”是整个作品的“诗眼”,作曲家陆在易虽然没有把最强音和最高音设计在此处，但并不说明这里的艺术处理就不需要“强”,而是要求演唱者把“强”转化为“深”,把“力”化作“情”,再把情感升华为美感，才能准确而审美地处理好这首优秀的艺术歌曲。

　　二、舞台表演方面的异同

　　1.歌剧艺术的舞台呈现追求

　　歌剧艺术是综合性的舞台艺术，对于剧情表现要求得非常严格细致，对演唱者的表演功力和歌唱造诣都提出了十分高的标准和要求；同时，歌剧艺术需要演员对服饰、道具和形体语言等方面的理解和驾驭都要准确、到位，尤其是对演唱者塑造人物的能力（即表演能力）有着极高的要求。歌剧包含音乐和戏剧两大艺术元素，其中有激烈的戏剧矛盾冲突和对典型人物刻画这两个重要戏剧艺术元素。任何戏剧艺术形式的中心任务都是塑造人物，歌剧艺术也不例外。歌剧表演不能离开对典型人物的塑造和对戏剧矛盾冲突的准确诠释。在歌剧表演创作过程中，演唱者是没有自我的--演唱者必须并且只能从剧中人物的角度来诠释音乐作品，即让自己消失在人物身上，让戏剧人物藉着自己角色歌声复活。所以说歌剧是通过声乐演唱塑造人物、讲述剧情、抒发情感的，而不是表达演唱者本人的内心情感，是客观而非主观的。

　　人，是广义的，是抽象的，是普遍性的，是不特定的；人物，是狭义的，是具象的，是特殊性的，是具体的。区分清楚“人”与“人物”这两个概念，对成功演唱好歌剧和艺术歌曲，具有十分重要的意义。

　　在角色塑造之前，演唱者要对饰演剧中所需要塑造的特定人物的性格、年龄、身份以及所处的历史时期和具体社会环境等因素有充分地认知和掌控，并在此基础上找准、找好角色应有的声乐形象。这里所说的声乐形象，就是符合歌剧所塑造的特定人物的音色。演员扮演人物需要化妆造型，其目的是为了更接近人物，声音也是如此--也就是要为剧中人物找准音色定位，为人物进行音色化妆，这就是我们谈到的对声乐形象的确立。成功的歌剧导演在挑选演员时和优秀的歌剧演员在塑造人物时，都要对声乐形象有先入为主的认识和把握。

　　同是戏剧女高音的声乐形象，或是在塑造同一角色时，也要注意不同人物间地角色刻画和对同一人物不同年龄阶段塑造的声乐形象地把握与调整。例如由我国着名歌唱家王昆和金曼分别担任主演的两部歌剧《白毛女》和《江姐》，其中的两位主人公--喜儿和江姐，就是两个完全不同性格、不同年龄和不同身份的女性人物形象。江姐坚贞、顽强、刚毅、机智，是一位拥有着坚定共产主义信仰的无产阶级革命战士。她的这种人物性格贯穿该剧的始终，中间没有大的性格转变，所以在声乐形象的艺术处理上，金曼在塑造歌剧《江姐》中的江姐这一人物形象时，始终以最符合人物性格的同一声乐形象贯穿全剧始终。而《白毛女》中的喜儿则不同，她最初是一个不谙世间险恶的纯情少女，后来因遭变故而被迫离家逃到深山，性格也因此而改变成为一个内心充满仇恨、渴望获得自由和新生的女性。喜儿在逃到深山前后不同时期的性格变化，尤其需要演唱者准确把握好人物在戏剧矛盾冲突中声乐形象的确立。在逃往深山前与杨白劳生活在一起、和大春恋爱时的喜儿，是一个性格活泼单纯的少女，声乐形象可以确立在甜美圆润的基础上。如王昆老师在歌剧《白毛女》中演唱的经典唱段“北风吹、雪花飘”和“扎红头绳”,就充分说明了这一点。而后来因父亲杨白劳被逼迫自杀后，为了摆脱黄世仁的魔爪逃到深山受尽磨难、变为满头白发的“白毛女”的喜儿，声乐形象就与之前有较大的区别。当演员演唱剧中选段“恨似高山仇似海”时的声乐形象，传递的就是人物内心极度悲愤和抗争的思想感情，这与之前喜儿的性格相比变化是非常大的。王昆老师在剧中对选段“我要报仇我要活”的声乐形象处理，也充分体现了这一点。因此，从声乐演员到歌剧演员，是一个非常大的艺术成长跨越，这不仅需要演唱者具有相当高程度的综合文化修养，特别是戏剧修养，还需要充分理解“声乐的形象化”和“形象化的声乐”这两个完全不同的艺术概念，才能准确而审美地运用歌声塑造好歌剧中的人物形象。

　　2.艺术歌曲的舞台呈现追求

　　对比歌剧艺术而言，大多数艺术歌曲没有对固定人物的塑造任务，通常是单纯描绘事物、抒发情感。也就是说，艺术歌曲表达的是创作者的主观内心感受，表达的是“人”的情感、而非“人物”的情感。歌剧是客观性的塑造，而艺术歌曲是主观性的抒发。演唱艺术歌曲时，可以从自己的主观角度表达情感，一般没有戏剧冲突和典型人物的介入。例如艺术歌曲《我亲爱的》《摇篮曲》《秋水伊人》《滚滚长江东逝水》等优秀作品就充分说明了这一点。

　　当然，艺术歌曲中也不乏很多作品有角色定位，有对故事情节的叙述，类似的作品多出现声乐套曲中。与歌剧演唱的不同之处在于，歌剧艺术中一个演员通常只饰演一个角色，因此人物塑造和情感线索是完整一致、连贯而顺畅的，是根据剧情需要而引发出的感情延伸；而在声乐套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，需要“跳出跳入”地扮演不同的角色，在短时间内从一种情感迅速过渡到另一种情感，从一个角色变化成为另一个角色，这同样需要演唱者具有较高的艺术修养和情感驾驭能力方能完成。也有少数艺术歌曲如如《断桥》，就是从人物（白素贞）内心体验的角度创作的艺术歌曲，但是由于类似的作品是普遍性的抒情，而不是在戏剧规定情境中人物性格与思想感情展开情况下的情感抒发式的、“此情、此景、此人、此时”的演唱，所以艺术歌曲和歌剧演唱的舞台呈现还是有非常大的差异的。

　　3.歌剧和艺术歌曲在其它舞台呈现方面的不同

　　舞台艺术有六大要素：灯光、布景、服装、道具、化妆、效果，这六大要素统一都为演员的舞台表演服务。歌剧和艺术歌曲都需要这六大要素的配合才能完成。但通常情况下，歌剧艺术对舞台要素的要求相对更完整更统一。比如，同样是演唱歌剧《江姐》选段“绣红旗”,在歌剧艺术中呈现时，灯光、布景、道具、效果都要与剧情完全相符合，根据戏剧情境而设计。特别是演唱者所扮演的剧中人的服装和化妆，都必须完全符合剧中人物所身处的年代、符合剧中人物的年龄、身份、性格和戏剧规定情境。而艺术歌曲则不然，这里还以艺术歌曲《断桥》为例，演唱者在表演时，除灯光、布景、道具、效果不需要甚至可以不按照剧情设计之外，连演唱者的化妆和服装也是可以自行按照实际情况选择而定的。另外，在单纯演唱歌剧选段的时候，演唱者也完全可以根据实际情况来决定自己的服装和化妆。例如很多演唱者在单纯演唱歌剧《江姐》选段“红梅赞”和歌剧《图兰朵》选段“今夜无人入睡”等唱段时，就可以根据实际演出环境和情况来选择服装和化妆，而不一定必须严格按照剧中人物的形象来决定自己的装扮。诸如灯光、道具、布景等舞台元素也不必一定按照剧中的要求来设置。演唱者对舞台艺术能够准确地加以认知和把握，对舞台表演修养的提升是大有助益的。

　　总而言之，无论是歌剧还是艺术歌曲，都需要演唱者在熟练掌握科学演唱方法的基础上，不断提高文化艺术修养和舞台综合艺术呈现能力，才能更好地完成更多的声乐艺术作品。虽然歌剧和艺术歌曲在演唱时存在这样或那样的差异，但归根结底，都是为了呈现声乐艺术的美。美，不仅是艺术的标准，还是艺术的特质和属性，更是艺术的终极追求。因此，无论是歌剧还是艺术歌曲，都要遵从“美”为标准和原则，从“准”到“好”,再由“好”到“美”,这是艺术创作由浅入深、从低到高、由繁到简、由简到美的不同审美境界。对于艺术而言，“美”既是最初的设定也是最终的追求，是一切艺术创作的唯一标准和绝对原则。

　　参考文献：

　　【1】中国大百科全书 戏曲曲艺 北京：中国大百科全书出版社（1983 年第一版 1992 年 1 月第三次印刷）

　　【2】科贝 海尔伍德修订、西洋歌剧故事全集 人民音乐出版社出版（2004 年 1 月 1 日出版）

　　【3】许丽雯、你不可不知道的 100 部经典歌剧 中国旅游出版社出版（2008 年 7 月出版）

　　【4】李曙明、中国艺术歌曲论 上海音乐出版社（2009 年 3 月 1 日出版）

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