斯皮尔伯格战争影片中英雄主义的个人化叙事建

时间:2019-09-27

　　战争题材的影视作品离不开英雄主题，然而，纵观斯皮尔伯格的作品却可以发现，他将英雄主义的宏大叙事完全淹没在个体的生活体验中，借助于个体的生活经验性表达来颠覆英雄主义的宏大叙事范式。
　　例如，《拯救大兵瑞恩》《太平洋战争》和《父辈的旗帜》都是将个人记忆以“碎片”的形式穿插进抽象的历史时空，将影片植入具体的战争，以宏大历史事件叙事为开端，在具体的战事之后，叙事焦点再转移到一个个普通人物身上，运用微观叙事手法，淋漓尽致地展现了在极端环境中普通战士的真情实感。在战争叙事时空设置中，个人化和日常性的叙事场景无处不在，并且后者总是在瓦解和颠覆传统意义上的宏大英雄叙事范式。

　　一、《拯救大兵瑞恩》
　　《拯救大兵瑞恩》在叙事上体现了个体生存价值拆解英雄叙事的诗学印迹。影片以年迈的瑞恩到墓地祭奠那些在二战中为拯救他而牺牲的战友为开篇，回忆了当年的那次拯救行动。拯救源于维护美国核心家庭的完整与幸福，即为了不让因为战争已失去三个儿子的母亲再次承受丧子之痛，美国军方特令前线组织一支8人小分队，寻找并救出瑞恩，使其平安回家。在这样一个高尚的名义下进行的拯救行动却从一开始就遭到救援小分队的质疑:“用8个人去救1个人值得吗?”“我们没有父母家人吗?”“难道他的命就比我们的命更值钱吗?”面对战友的不解和疑惑，甚至有的战友想脱离救援行动，作为救援小分队队长的米勒上尉没有用豪言壮语去说服手下，他只是说:“我不知道值得不值得。最好瑞恩值得我们这么做。我只知道你们每向前一步，就离家近了一步。”将一场充满了庄严与神圣的国家救援活动轻描淡写为能够早日回家的个体情感诉求。
　　在整个救援过程中，影片设置了不同情节来揭示战争状态中个体的真实情感:当另一位叫瑞恩的人被找到时，对方恳求救援小分队把他送回国去，毫无军人应有的英雄气概;从未真正在前线打过仗的翻译厄本在与敌人的交火中吓得腿发抖，倚着墙哭却一步也迈不动，没有及时给战友送去子弹，导致两名战友牺牲，连敌人下楼时都不屑于杀他;英勇作战的韦德在死亡前的悲哭求救，不停地喊着“妈妈”。影片通过这些情节在给崇高使命感祛魅的同时，以个体化的生存体验将英雄叙事之下的生命存在本相照亮，真实地刻画了个体对死亡的恐惧和对生命的留恋。波德维尔认为，“电影就是创造存在于历史语境中的东西，而目的是产生确定的效果。”在二战的历史语境中，影片用一次救援行动质疑和拆解了爱国主义和英雄主义，与英雄叙事范式明显悖离的个人性叙事贯穿整个叙事过程，而正是在这一过程中，每一个个体生命的丰盈性和深邃性得以彰显。

　　二、《太平洋战争》
　　在《太平洋战争》中，一群热血青年怀抱着为国而战、为正义而战的英雄豪情加入美国海军陆战队，他们一心想要报效祖国，希望在战争中能为保卫国家出一份力。该剧以一些仍然健在的海军陆战队员的回忆将观众带到了太平洋战争最惨烈的硫磺岛战役，以莱基、巴瑟隆和尤金三位历史真实人物的视角展开故事，然而，呈现出来的故事却完全有悖于英雄叙事的崇高感和神圣感。该剧通过他们在战争中的心理变化历程，对战争和英雄主义进行了深刻的思考。
　　莱基抱着“勇者为国拔剑，无谓是凶是吉”的神圣使命感，第五个报名参战。然而，随着战事的推进，面对惨烈的战斗场面、恶劣的热带气候、连绵的雨季和食品的缺乏，他和他的战友们不仅身体累垮了，精神也崩溃了，士气降到最低点，连抱怨都懒得进行了，只有麻木地执行命令。“不停地祈祷和坚持成了唯一的活命方式。”通过莱基的眼睛，观众看到在战场上有的士兵因恐惧吓哭了，有的吓傻了，有的竟然去偷飞机想做逃兵，有些士兵为了享受几周干净的床单和汉堡而假装生病，以治疗的名义躲进医院，还有的士兵出现了精神障碍，把医生幻想为敌人而与之搏斗，在抽取可以回家的士兵名单时每个战士眼中流露出的渴望……在这些个人化的生活体验中，战争的正义性遭到了质疑。莱基在给维拉的信中说:“我们遇见了敌人却并不了解他们，但是更了解了自己。人类的相残就印在天性里。”
　　基于对自己国家的忠诚，敌对双方在并不了解彼此的情况下相残，在相残的背后是一个个家庭的毁灭。莱基在翻捡日军遗物时将一张日军的夫妻合影烧毁，火光中燃烧的照片消解了莱基对战争所持有的正义感。巴瑟隆因作战勇敢而被授予国家荣誉勋章，戴着英雄的桂冠离开前线回国，为销售战争债券而进行全国巡讲。剧中最具反讽意味的是他和弟弟在电台录制对话节目，兄弟二人讲述着战争和战争中那些勇士的故事，而这样一个鼓舞民众的对话节目完全不是发自内心的肺腑之言，却是念着手中讲稿的一场表演。
　　真正的兄弟对话则是巴瑟隆对弟弟说的:“永远不要为了证明自己而逞英雄。”因为后者正对参战和成为英雄充满了憧憬与渴望。国家树立英雄以便更好地推销战争债券，当国人的爱国情绪因巴瑟隆的演讲而高涨起来的时候，依然在硫磺岛上坚守的士兵却说:“他做的这些我都做过。”英雄不是某一个人的独特功绩，而是全体战士的共同经历。巴瑟隆之所以会成为英雄，只是因为国家需要一个标杆人物来鼓舞民众，来获取战争资金，而他正好被选中了。在这里，英雄诞生具有极大的偶然性和目的性，而英雄崇拜则成为民众被一群人的表演蒙蔽后的滑稽狂欢。在英雄叙事被不断建构和不断解构的过程中，斯皮尔伯格质疑了英雄制造的叙事理念，表现了他对英雄主义宏大叙事范式颠覆、悖离的解构欲望。
　　尤金与莱基一样，他也经历了从满腔热情参战到被战争中的杀戮震慑再到毫无怜悯地投身杀戮，最后厌恶战争的过程。对比叙事贯穿于整个故事始末。参战伊始，他看着日军宁愿被打死也不投降时感到很疑惑，到后来他恨恨地“希望他们不投降，最好我们把他们斩尽杀绝”;看着“衰人”去撬战死日军口中的金牙时他充满了鄙视与厌恶，后来他自己也拿起刀去撬日军口中的金牙……他似乎被战争改造成了一个毫无怜悯之心的人，“人与人之间互相残杀令人震慑。
　　归咎为上帝是一回事，其实还是源于最根本的人性”。退伍后，他再也不肯穿上军人的制服，尽管穿上制服可以让那些在后方的姑娘们羡慕与崇拜。对战争由向往到厌恶，这是亲历过战争的人才有的独特体验。战争虽然结束了，但创伤却伴随一生。入睡后的噩梦是无法摆脱的梦魇，正如尤金的父亲所说:“大战对士兵的伤害不是肉体饱受痛苦，而是精神受到摧残。”该剧在莱基、巴瑟隆和尤金三条线索或交叉或对比的叙事中，凸显了战争对人性的摧残。然而，斯皮尔伯格在展示战争残酷的同时，又总是对人性怀有善良而美好的愿望，让人在绝望中依然能够看到希望:
　　莱基查看日军遗物时看到一张日军的夫妻合影后，默默地将其烧毁;尤金让一个濒死的日本妇人在自己怀中安然死去;莱基不忍看同伴们戏弄一个日本兵而一枪将其击毙;尤金看到同伴们将一个还未成年的日本兵打死而怒吼……《太平洋战争》从个体化的生存角度出发，采用对比和反讽的叙事场景质疑和消解了英雄主义的叙事诉求。该剧没有简单地用英雄或懦夫、高尚或卑鄙来判断剧中人物，而是通过情节和语言来彰显小人物的平民主义生存理念。作品将个人命运与宏大历史对接起来，以小人物的战争体验将掩盖在英雄叙事之下的生存本相予以呈现，以个人化命运叙写照亮一直被宏大叙事遮蔽的战争复杂感性的一面。

　　三、《父辈的旗帜》
　　与《太平洋战争》一样，《父辈的旗帜》表现的也是太平洋战争中发生在硫磺岛上的血战，也有关于树立英雄形象帮助政府出售战争债券的情节，不同的是，《父辈的旗帜》采用对比叙事手法，在遵循英雄诞生、英雄建功、英雄崇拜这一叙事模式的表象下，通过消解和改写这一模式，对英雄形象进行了解构与重构，对传统英雄叙事模式进行了悖逆和反拨。影片采用第一人称叙事，讲述者是我———约翰的儿子詹姆斯，但是对整个插旗故事的来龙去脉又是以父亲约翰的回忆展开的，采用的是第三人称全知全能叙事视角。约翰的回忆再现了折钵山上两次插旗故事的来龙去脉:第一次是战士们冲上硫磺岛折钵山后插上了象征胜利的旗帜，第二次是海军部长从这面旗帜上看到了自己可以名垂青史的机会，“竖起那个宝贝就意味着海军陆战队今后500年的荣耀，我要那面旗帜”，所以另一面国旗被升起来并被胶片定格。
　　战士的浴血奋战和政客的沽名钓誉在影片中得到强烈对比。政客们从这张充满豪情的照片中看到了希望，于是三位幸存者约翰、艾拉和雷内被从战场上召回，由普通士兵一举成为举国瞩目的英雄。杜鲁门总统对他们说:“你们已经为太平洋上的一座小山奋斗过，现在我们需要你们为了‘金山’再奋斗一次。”随后三个人戴着英雄的桂冠参加政府组织的一场场战争债券促销活动。英雄是用想象和鲜花捧出的虚幻，是用水泥和钢筋塑造的假象，国家需要，甚至是政客需要与英雄诞生呈现出鲜明的反讽意味。
　　影片中的艾拉反感“英雄”这个不真实的称号，因为“我所做的不过是努力不被打中，没什么好自豪的。”他不能接受自己仅凭参与插旗便成为英雄而经常酗酒，借酒精麻醉自己;雷内虽然希望这些人造的光环能为自己战后提供美好前程，却认为“那些死去的人才是真正的英雄”;约翰始终惦念着并肩作战的那些已经死去的和依然活着的兄弟，无数次在梦中回到硝烟弥漫的战场上。镜头在国内各种聚会和硫磺岛战场之间切换，歌舞升平的后方和炮火连天、血肉模糊的战场形成了鲜明的对比，多元视角下构建的叙事彼此支撑，互为阐释。英雄从传统意义上“大写的人”变成了影片中“小写的人”。在战场上，他们没有英雄建功的豪言壮语，没有国家、人类等宏大理想，他们所做的不过是帮助自己能够帮助的人，这一叙事模式无疑是对经典英雄建功叙事范式的彻底颠覆。
　　影片对英雄崇拜也进行了戏谑与反讽。当约翰和艾拉告诉财政部的巴德，照片上有一人不是宣传中以为的汉克而是哈龙时，他恼火地说:“到底是谁在那张该死的照片上?你们都在那张该死的照片上吗?我根本不在乎你们谁在照片上……他妈的到底谁是哈龙?”面对巴德的怒火，观众有理由质疑政府树立英雄的狭隘动机，以及这些战士的价值所在。影片中，酒吧不招待身为印第安人的艾拉、退役后的艾拉和一家白人合影后对方施舍给他的几个硬币，这些情节将人们对英雄的真正感情进行了辛辣的讽刺，而战后三位英雄的际遇更是把英雄崇拜嘲讽得体无完肤:约翰经营一家殡葬馆，整日与死人打交道;曾经是媒体宠儿的雷内却连警察局的工作都得不到，最后只能做个工厂看门人;艾拉曝死在乡间农场，警察却连验尸的程序都不做，没有人关心他的生与死。战争结束了，然而他们并没有获得改变命运的任何契机，影片用一张照片背后的故事将英雄崇拜变成了一场滑稽表演。
　　影片最后是弥留之际约翰的回忆:把旗帜插在山头之后的士兵们迎着汹涌而来的波浪在海水中嬉戏，沙滩上留下一串串脚印。伴随着约翰儿子的画外音:“也许本来就没有什么英雄，他们只是像我父亲一样。我也终于明白为什么他们不喜欢被人称为英雄。英雄是我们创造出来的，因为我们需要”，影片解构了概念化、抽象化的英雄形象，将英雄定义为平凡而普通的战士。卡莱尔说:“一个英雄的首要特点在于他是真诚的……如果英雄意味着真诚的人，我们每一个人何尝不可以是一个英雄呢?”英雄主义的宏大叙事范式在普通士兵间真挚的兄弟情谊和具象生存场景的展示中被彻底消解了。将英雄还原为普通士兵，将高尚的信念还原为兄弟情谊，这种英雄形象的重构无疑是对传统英雄叙事模式的悖逆和反拨。

　　四、结语
　　斯皮尔伯格的这些作品建筑在二战历史的宏大框架中，将真实的历史人物与虚构的故事情节结合，借助于宏大历史事件与日常事件并行排列的“复调”叙事策略，凸显了被宏大叙事范式遮蔽的个体生存叙事。这些作品采用“第一人称记忆”叙事方式，个体穿行在二战的宏大历史时空中，以心理体验化的记忆去追述他们自己及其战友的二战经历。对人性的关注渗透在斯皮尔伯格战争题材影视作品的整体创作理念中，他借助作品中普通人物的言行举止演绎着他对英雄主义观念的反思与重构。影片从士兵的个体遭遇和国家命运的交叉罅隙中暴露了“英雄主义”“爱国主义”宏大叙事的虚假性，颠覆了英雄叙事的传统范式。将个体生命伦理关照建立在爱国主义、英雄主义叙事之上，斯皮尔伯格实现了英雄主义叙事的个人化立场建构。

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