童斐《中乐寻源》的特色与成就

时间:2019-09-27

　　童斐 （ 1865 - 1932） ,字伯章，江苏宜兴人。自幼发奋读书，后中秀才，1903 年中癸卯科举人，后相继任宜兴周铁竺西学堂校长、常州府中学堂国文和历史教员、学监。辛亥革命后任常州军政分府秘书长。1913 年任江苏省立第五中学校长 （ 原常州府中学堂） ,兼授国文，掌校 12 年，制订校训“存诚、能践”,成为一位治校有方的杰出校长。

　　钱穆先生曾忆童斐从教时，“学校课余特设游艺班，分为多组，令诸生自由选择。”[1]其中内设昆曲组，在课余教授学生昆曲。据钱穆先生的回忆：

　　余家七房桥有世袭乐户丁家班，专为族中喜庆宴会唱昆曲助兴。余自幼即知爱好，遂选修昆曲组，由伯章师教导。笛、笙、箫、唢呐、三弦、二胡、鼓、板 诸 乐 器，生、旦、净、丑诸角色，伯章师皆能一一分授。余习生角，唱 《长生殿》剧中之郭子仪，心情神态颇能领会，遇公开演奏幸亦称职。余学昆曲，较之学校中其他正式课程更用心，更乐学。余升四年级之上学期，一日，忽嗓音骤哑，不能唱，班中骤无替人，伯章师屦加勉强终无效。

　　班上吹笛有人，余上班，乃以吹箫自遣。自后遂好吹箫。遇孤寂，辄以箫自遣，其声乌乌然，如别有一境，离躯壳游霄壤间。年逾七十，此好尚存，实为余平生一大乐事，则乃伯章师当年之所赐也。

　　在常州的省立第五中学，刘半农、刘天华、刘北茂、瞿秋白、张太雷、钱穆、吕叔湘、储师竹、潘菽等都曾跟童斐学习过昆曲。

　　钱穆曾评价童斐平素虽 “庄严持重，步履不苟，同学以 ‘道学先生’称之。而上堂则俨若两人”; 称他在国文课上， “善诙谐，多滑稽，又兼动作，如说滩簧，如演文明戏。一日，讲 《史记·剌客列传》荆轲剌秦王。先挟一大地图上讲台，讲至 ‘图穷而匕首见’一语，师在讲台上翻开地图，逐页翻下，图穷，赫然果有一小刀，师取掷之，远达课堂对面一端之墙上，刀锋直入，不落地。师遂绕讲台速走，效追秦王状。”

　　可见童斐虽为旧学出身，但是他的教学体现的新学理念，今人读之，又何尝不为之赞叹！ 童斐还曾聘用在校肄业、年仅 20 岁的刘天华回校任军乐教员，后聘为音乐教员，该校军乐队在历届全省运动会均名列第一。据说，1932 年刘天华逝世后，不少人欲为之撰墓志铭，而刘半农则认为： “只有三个人才有资格给天华先生写墓志铭和碑文。第一个就是童伯章先生，他是首先发现刘天华的伯乐”.1925 年，童斐被聘为上海光华大学教授，任国史系主任，讲授曲学课程，并撰成 《中乐寻源》一书。

　　童斐 《中乐寻源》一书，有 1925 年的 “自叙”及自署 “长洲同学”的曲学大师吴梅所作之“序”,1926 年由商务印书馆出版。吴梅在其序文中，评价该书 “备论八十四调之原，乐器管弦之法，以及聆音作谱之方，复取古代旧谱，一一为之厘订。上自 《关睢》，下至唐诗、宋词、南北曲，粲然毕具。自有乐书以来，未能或之先也。”肯定了此书在古今乐史著述中前人未曾具有的独特价值。王光祈在其 《中国音乐史》 “自序”中也说：

　　“在国内时贤著作中，尤以童斐 《中乐寻源》一书，使余得益不少。”这一评价本身，也凸显了《中乐寻源》一书在中国古代音乐史学科著述及其知识系统的构建过程中，不仅是重要的一环，并且切实对后人的研究产生了有益的影响。

　　童斐的 《中乐寻源》，就史书的体例而言，并非朝代体。其 “卷上”诸章，分别讲 “音乐与教育”、“律吕”、 “乐器”、 “宫调”、 “音韵”、 “谱式”、“声歌”; “卷下”则分章列述各类 “歌谱”.在该书二级标题中，出现 “律”、 “调”、 “器”、“谱”和 “韵”、“歌”这6 种分类，反映了作者对“中乐”研究内容的思考和把握，构成其理论特色。从体例来看，该书主要章节目录缺少历时性概念的呈现，体例上的史学特征有所削弱。该书虽以“音乐起原”作为起始章节，但其内容实为 “论”而非 “史”,并且是重戏乐歌曲而轻系统知识。再加上该书内容主要关乎历代 “歌曲”,①容易让人产生一种印象---似乎更像是 “传统音乐 （ 乐歌）概论”性质的著作。这也与该书所谈确以戏乐歌曲为主有关。该书之名不称 “史”而称 “寻源”,或许是因其体例不同于一般史书的写作框架。但是，既然是 “寻源”,就必会有史的线索。就该书的内容而言，作者意在探寻中乐之源。

　　要列述事物之源流，就必须要在一定的体例框架中，根据史料的性质，分门别类进行历时的梳理，展开具有一定系统性、历时性特征的古代音乐知识。就书中各章所述内容来看，其中的主体内容，仍然是作为古代音乐史的知识来展开论述，其史料的征引亦在历史分期中有先后之别。包括对书中历代歌谱的列述，作者也是有史学意识的。因而，就该书的主体内容而言，是能够称其为史书的。另外，前文提到的 “律”、 “调”、 “器”、 “谱”、“韵”、“歌”这 6 种分类，其实也是近代以来中国古代音乐史著述的重要内容和分类特征。

　　从以上两个方面的分析看，《中乐寻源》具有一种较特殊的体例结构和叙述方式，即传统戏乐歌曲以及相关音乐形态的分类框架，与古代音乐的历史知识在内容呈现上的相互结合，并且还包括有作者对各类古代音乐知识点和专题研究的认识和评价。这方面较为典型的例子，如第四章 “乐器”中的 “二、弦之类”关于琵琶乐调的叙述，其中按史料先后，先列 《隋书·音乐志》郑译议乐的史料，再列 《辽史·乐志》的材料，然后提出著者自己的见解和结论，继而再结合史料，谈 “今琵琶之定弦法”等。其中所谈，亦结合有对唐段安节琵琶、宋传琵琶以及清陈澧 《声律通考》所谈乐工弹琵琶的认识。又如第五章 “宫调”中，先后征引 《礼记·礼运》 《周礼·大司乐》的文献，并且 “录 《词源》八十四调雅俗名表，合以燕乐二十八调名，兼及 《中原音韵》 《辍耕录》《九宫大成谱》所载曲数，以备观览”.该章所论及其思路、认识，以及对宫调理论的强调，在近代同类音乐史著述中，不仅有首倡之功，至今亦应重视。

　　可以说，在中国古代音乐史著述中，在不同的专题探讨和研究中，将古代音乐史的历史知识和传统音乐 （ 特别是在曲学、音韵学等方面） 的经验和知识相结合，相互参证、进行一定的论述和分析，并提出自己的认识和观点，这样一种治学方式，是首先在童斐的 《中乐寻源》中形成和做到的。实际上体现了 “历史中的传统”与 “传统中的历史”两种学术视角的结合与互动。传统音乐方面的实践经验以及认识成果能够进入中国音乐史的研究和著述，会成为促进中国音乐史研究新成果形成的一种动力。这也是音乐史学要不断向传统音乐学习的地方。事实上，能让王光祈撰写中国音乐史时 “得益不少”的，正是童斐 《中乐寻源》在传统音乐方面提供的材料和认识。此后，杨荫浏先生之所以能够在中国古代音乐史学领域有超越前人的成就，也是基于他在传统音乐方面的深切感悟、理论功力和相当全面的修养。

　　童斐的 《中乐寻源》，内容上主要是围绕着戏乐歌曲、南词北曲来展开的，律吕宫调、节拍音韵也是作为与歌曲形态相关的方面而受到重视。童斐的撰写目的，意在 “寻源”.童斐在该书 “自叙”中首先以长江为例言其 “伟观”,其中表达这样一种思想： 事物之发展皆有其源流，传统的形成犹如一条大河，是靠各支流不断汇聚，最后 “汇愈多量愈壮阔，波澜淼瀚，气势磅礴，冲潮荡汐，撼岳摇山，实非偶然。”这可以说是最早在音乐史著述中提出的 “传统是一条河”的思想。童斐在该书“自叙”中，主要是以戏曲为例谈其 “传统是一条河”的思想。他说：

　　苟追溯之，则 “断竹”、“击壤”,有歌之源； 执籥秉翟，有舞之源； 优孟衣冠，像孙叔敖，初为之扮侏儒，滑稽以取笑乐，初为之诨； 《踏摇娘》 《苏郎中》，初为之演 《兰陵王》《代面》，实粉墨涂面之起端； 扶卢缘幢，角抵之戏，亦武行之昉； 调笑转踏，入队放队，似于歌外已加说白； 西子 《薄媚》，导传奇之先路； 董氏 《西厢》，为说唱所取资。其初似不相谋，既杂揉混合，乃成今日戏剧。犹之长江，源分而委并也，歌曲亦然。律吕宫调，节拍音韵，以及南词北曲，皆有其源。

　　由此亦可见，童斐此书的主要关注点，从整体上看，是戏乐歌曲。 “卷上”中的 “律吕”、 “乐器”、“宫调”、“音韵”、“谱式”、“声歌”诸章，包括 “卷下”中 “歌谱”之一至五各节，其中所述，也都与此相关。这也构成童斐 《中乐寻源》一书的学术特点或长处所在。童斐此书主要关注点及其学术特点的形成，有多种原因，其中可以提到的有两点： 一是童斐本身就是一位在昆曲演唱和教学方面有较丰富实践经验的曲家，并且具有相当的理论修养。《中乐寻源》一书的撰写，正是他在上海光华大学任教讲授曲学课程的时候，可以说他在这方面的理论研究，通过系统的备课，是有所准备并促进了此书的完成； 二是童斐撰写 《中乐寻源》的动机，是要让新学堂的音乐课上，能够有中国的歌曲可教可唱，有中国的乐器可奏可演，尤其是通过学校教育，让 “中国音乐竟因是以留传，不为异国音乐所克灭”.童蜚在该书 “自叙”中这样谈到：

　　因念中国自学校之兴，设有音乐一科，二十年来，教者学者，歌谱、乐器悉资传于外国。若中国固无音乐者然，颇自短气。平心思之，中国言乐之书，累箧盈架，欲举以为教，正不知从何说起，是未可咎教音乐者之取材异国。不揣冒昧，遂举平日所得，一知半解，强自整理，复参考旧籍，粗立标目，以成此编，名曰 “中乐寻源”.

　　因此，可以看出，童斐 《中乐寻源》的撰写目的，实际是为了国民音乐教育中有中国音乐的地位。由于当时的音乐课主要是唱歌课，因此，从这样一个角度看，童斐在该书的撰写中，将戏乐歌曲作为主要内容，并且在 “卷下”列出包括诗谱、词谱、曲谱等许多的乐谱，同时又结合史料的征引，进行理论的综合阐发，正是意图通过自己的努力，践行自己的主张。由此看，书中专设一章谈音乐与教育，并非偶然。其实，该书第一章 “音乐起原”和第二章 “音乐与教育”所谈正是礼乐文化的内容，并且都与音乐教化相关。而 “音韵”、“谱式”、“声歌”这些章节，也都与歌唱相关。仍然需要说明的是，童斐并非是守旧的学者。

　　就其社会文化身份而言，童斐既是新型教育体制中的教育家，又是具有较深国学、曲学根基的文化学者。他在任江苏省立第五中学校长期间，既聘刘天华任校军乐教员，与刘天华一起探讨改革音乐教学，受其启发，甚至还尝试以基督教会歌唱圣咏的方式演唱中国古典诗词。童斐在所撰 《音乐教材之商榷》 ①一文中，感慨于当时音乐教育中 “吾国学校，自有乐歌一科，歌谱悉采诸日本，鲜有用本国者。盖教育界中，研究本国音律之人，固甚少也”的现状，提出 “今为学校谋美善之乐歌，愚谓可就古人诗余及南北曲中，选择用之”,并践行其主张，在学校成立昆曲组，教学生学唱昆曲。需要指出的，童斐是新文化人士，他的音乐教育观并不是完全 “国粹”的，而是同时主张学习西乐的。

　　他只是不满意学校音乐教育中 “中乐”地位的缺失，所以才有撰写 《中乐寻源》之举。童斐此举，也是希望有更多的人参与这项文化重建的工作中去。对于自己的这项学术研究成果，他深知学无止境，坦诚表达自己的努力，才在 《自叙》中称：

　　“其果为正源与否，不敢自决，待吾国之深研音乐者辩正之”.此外，童斐所期望的中国音乐，也是能够容纳中国各民族音乐的中国音乐，正如他在“自叙”最后所期望的： “至于发挥光大，纳任、昧于一堂而同化之，则俟之贤者！ ”②关于童斐 《中乐寻源》一书的学术贡献，曲学大师吴梅在 “序”中除了评价童斐在书中厘订许多古代乐谱的功绩，“自有乐书以来，未能或之先也”,并且根据自己的理解，针对其中具体的研究给出评价，其中讲到：

　　余谓苏祗婆琵琶入中国，适当雅乐亡佚之时，四旦二十八调为后世言燕乐者之祖，惟七角调名大氐居闰宫之位，非角调之正声，尝疑而不得其解，及读君琵琶借角之说，始悟南北词之角调皆沿琵琶旧称，而古时七角正音转多堙晦，得君一言而深谷峭壁夷为康庄，不亦大可快耶！

　　童斐与吴梅同为曲家，童斐的 “琵琶借角之说”,能得吴梅首肯，顿然释疑，自有曲家实践经验的感悟和理解为基础，值得重视。吴梅亦评价童斐该书：昔凌氏 《燕乐考原》、陈氏 《声律通考》，所论金元乐名之异同，宫调正犯之要妙，多有前人未发者。顾释理而遗器，审音而略谱，未能如君之明且备也。

　　就近代中国古代音乐史学科知识的拓展和创新而言，童斐的 《中乐寻源》相对于叶伯和的 《中国音乐史》显然有一个较大的学术跨越。这种学术跨越主要体现在以下三个方面：

　　一是书中通过系统的史料整理和分析，已经在某些研究领域形成较为系统的中国古代音乐史学科知识。作为研究和阐述的对象及内容，在 《中乐寻源》中，犹以宫调、音韵、谱式、声歌以及歌谱等音乐历史知识的系统性构建为突出。

　　二是古代音乐学科知识的重构和拓展。这些不仅仅体现在学科知识系统中某些概念的罗列，而是通过对许多学科研究的专门探讨或专题研究，对学科知识及其概念有较为深入的探讨和认识； 不仅如此，对一些学科知识和概念的认识，也已经不是孤立地看待，而是在与相关知识的互证、比较中来认识某一个知识点和概念，甚至是在一个相关知识领域中来认识。这就使得在音乐史著述中，对一个古代音乐知识点的认识，是和一个系统、一个领域的认知联系起来看待的。如 《中乐寻源》中的宫调、音韵等问题，都是放到相关的知识系统和研究领域中去认识的。只是该书学科知识的重构和拓展，有传统音乐理论作为参照。

　　三是该书对戏乐歌曲、宫调、音韵诸领域史料的系统整理，特别是对古代乐谱的整理，不仅超出前人，甚至后世著述亦少有企及。特别是其中的“音韵”、“声歌”诸章，关涉到歌唱中咬字吐音、声韵之法以及运腔、用喉等方面的内容。这些原本应是古代音乐史研究的必要知识，但在后世大多古代音乐史著述或教材中，反而少有提及甚至无人传授。这些内容之所以被置入书中，甚至专设章节来谈，都与童斐撰写此书的目的，是为了给国民音乐教育提供可歌可唱的 “中乐”内容直接相关。

　　从整体内容上看，童斐在 《中乐寻源》中纳入并构建的古代音乐知识系统，主要是在传统国学的基础上建立起来的，其研究主要依靠作者本人在国学 （ 特别是曲学及乐学） 方面的修养。当然，这并不否认该书的编纂目的，是为 “新学”之用，是 “今用”之作。只是就其研究视角和研究方法，以及话语系统、著述体例、撰述特点乃至学术规范的呈现而言，尚未完全具备现代音乐历史学科的理论形态。该书虽然也分章论述，并逐级下设小标题，但就其撰写和表达方式来讲，与传统戏乐论著相似。并且，文中主要是阐述个人的理解和观点，基本上不涉及到同类问题的相关学术观点及评价。

　　但是，这样讲并非是认为这些成果就不能纳入现代学术系统中的古代音乐史学科知识系统，相反，不论该书具体的认识和结论正确与否，就古代音乐史知识构成的必要性而言，这些仍然是现代学科知识系统中应具备的内容。特别是古代音乐史这样一门学科，其现代学科知识系统中有对传统国学知识的呈现，也是很正常的。这些并不能影响到今人对童斐 《中乐寻源》一书在近代起步阶段的中国古代音乐史著述和学科知识系统的构建过程中，所具有的特殊地位和贡献的评价。

　　在学术史研究中，我们很难用今日的某种学术规范来要求古人的学术研究，更不应当影响到对其认识成果的评价。但是，我们也应当看到，对于学科研究对象和范围、研究方法和视角的选择，以及在概念体系、撰述方式、成果评价等方面所作理论表述的特点，在传统学术语境和现代学术语境中仍然是有所不同的。

　　作为评价依据的公开刊行时间而言，叶伯和《中国音乐史》上、下卷的印行，分别在 1922 年和 1929 年； 童斐的 《中乐寻源》有 1925 年序；郑觐文的 《中国音乐史》是 1928 年成书。如此来看，这三本书基本上可以视为同一时期 （ 即 20 世纪20 年代） 的成果。顺便说一句，许之衡1930 年的 《中国音乐小史》，就其成果内容而言，也可以视为近代中国古代音乐史学初创期的探索性著述成果。

　　若将童斐的 《中乐寻源》与叶伯和的 《中国音乐史》相比， 《中乐寻源》在体例上分设律、调、器、谱和韵、歌 6 个分类，已经初步构成具一定系统性的古代音乐知识结构。①童斐在书中对古代音乐文献的引用和认识，显示其知识面宽，传统国学根基深厚，并有一定的理论鉴别和驾驭能力。

　　更可贵的是，童斐写历史，还能够以其厚实的传统音乐实践经验作为认识基础。他对古代音乐史料的驾驭能力，也要远胜于叶伯和。叶氏治中国音乐史，欲用西学方法求之，但是如何去做，还看不到有效的经验。以西学方法治中国古代音乐史的成功经验，是在王光祈的 《中国音乐史》中 （ 特别是乐律学系列专题的研究） 才见到明显成效的。就中国古代音乐史学的学科著述成果来说，真正具有现代学术型态、运用西学的方法研究中国音乐、并且是在不同专题研究基础上建立起较为系统的研究成果，是从王光祈的 《中国音乐史》开始的。相比较而言，就如前文已经讲到的，童斐对传统音乐较为丰富的实践经验和感悟 （ 也包括厚实的国学基础） ,实际上构成了他所撰述的 《中乐寻原》一书的特点甚至优势。在童斐 1925 年成书的 《中乐寻源》下卷中，歌谱成为主要的内容，这些正是近代古代音乐史编撰中值得肯定的重要成果和经验。

　　若就童斐的 《中乐寻源》与王光祈的 《中国音乐史》比较而言，前者重戏乐歌曲，后者重乐律学，两者各有侧重、各具特色。但是，若就古代音乐史学科的现代学术形态而言，童斐的 《中乐寻源》一书，对戏乐歌曲或宫调、音韵、声歌及歌谱有更多的关注，并形成该书的特点和优势，但是在 “中乐”知识系统的构建和理论形态及其表述方式上，实际上离传统国学中的曲学、乐学理论形态更近。从这个意义上说，该书作为传统国学曲学、乐学知识的撰述、研究成果的性质，反而更突出些，其西学或现代学术背景则较弱。就其学术语境和诠释方式而言，童氏的 “寻源”,其治学基本上是 “以中释中”,或曰 “以传统诠释传统”.国学、曲学的根基和教育学的视角与担责，是童斐撰写 《中乐寻源》的基础。童斐对古代音乐知识的认识，一是依其国学基础，二是依其在传统音乐方面的经验和心得。这两种治史方法，至今仍然是从事古代音乐史研究的学人需要强调的。就中国古代音乐史学科现代学科形态的呈现来说， 《中乐寻源》一书，传统国学的色彩似乎更重一些，但是在近代中国古代音乐史学科发展和知识系统的现代构建过程中，其特色和成就是不能轻视的，对于后人，也是有特殊的历史价值和启示性的。

　　参考文献：

　　[1] 钱穆。 八十忆双亲： 师友杂忆 [M]. 北京： 九州出版社，2012: 53.

　　[2] 刘北茂，述； 刘育辉，执笔。 刘天华音乐生涯： 胞弟的回忆 [M]. 北京： 人民音乐出版社，2004: 209.

　　[3] 王光祈。 中国音乐史 [M] / /王光祈文集： 音乐卷：上。 成都： 巴蜀书社，2009: 61.

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