“新音乐运动”的优势与历史局限性

时间:2019-09-27

　　“新音乐运动”是我国在 20 世纪的 30 年代所兴起的，在中国共产党领导下的左翼音乐运动和抗日战争以及解放战争时期的革命音乐运动的总称，是中国近现代音乐史的重要组成部分。然而，在“新音乐运动”的初期，在对“新音乐”的理解上看法不一，有时，甚至会出现互相矛盾的情况。此外，在“新音乐”作品的创作方面，也曾有相关人士认为，部分作品有创作形式比较单一的嫌疑。这些都无一不反映出，我国辉煌的“新音乐运动”在创作一系列成就的同时，也不可避免地存在一定的历史局限性。

　　一、“救亡歌曲”的创作，占有压倒性的优势

　　“新音乐运动”产生于中国民族危亡之时，在抗日救亡运动中，它是音乐宣传上的主力军，其宗旨就是为抗战而服务。为了唤醒中国人民的爱国热情，大量的救亡歌曲纷纷问世。因此，抗战时期，新音乐创作中一个很重要的指导思想，就是以救亡歌曲的创作为中心。为了号召最广大的工农兵群众投入到抗日斗争中去，创作更多的适合于他们接受的救亡歌曲作品，本是无可非议的事情，但是，一旦将这一创作思想绝对化，就导致了它的负面作用的出现。

　　在这样一种观念下，救亡歌曲之外的音乐体裁的创作不但难以发展，甚至难免遭到排斥与批判。1937年，陈洪发表了《战时音乐》这篇随笔性的文字。文章中，陈洪提出了这样一个问题： 战时音乐和非战时音乐有何差别？ 陈洪认为，音乐就像平日的生活一样，是人们的正常需要，人们在没有战争的时候，需要生活，当战争发生时，同样需要生活。同样道理，不管有没有战争，人们都是需要音乐的。因此，哪怕在战争年代，也不能剥夺人们享受音乐的权利。同时，陈洪还认为，战时音乐确实是有存在的必要性的。可是，音乐的力量也不能仅仅局限在救亡歌曲中。他说“‘救亡歌曲’当然是很有力量的一种： 但是音乐的力量绝不止此，战时音乐的效果也不一定倚靠着口号式的歌词。我们尚须于‘救亡歌曲’之外更进一步的追求。”

　　文章发表后立即遭到了李凌等人的批评。李凌认为，这是一种“音乐至上主义的见解”,是音乐上的神秘主义的复活。这种批评是不恰当的，而且，有趣的是，陈洪本人也是“音乐至上主义”的反对者，他曾一针见血的提出观点，认为那些脱离了社会并高高在上的“艺术”,实际上是一种“伪艺术”,是艺术上的一种自杀行为。署名“天风”的一篇文章，对陈洪的《战时音乐》也提出了尖锐的批评，并明确指出： “在抗日救亡的现在，音乐必须以抗日救亡为中心，必须是帮助抗战，是能够增加抗战力量的。所以‘救亡歌曲’就是唯一的民族解放战争时代的音乐。……一切‘与抗战无关’的音乐---不管它是有意或无意地为接受敌人的欢迎的，或涣散自己的团结的，我们都要坚决反对。”这种将救亡音乐凝固为救亡歌曲唯一体裁的观点无疑是极为片面而且绝对化的，完全没有考虑到除工农大众外，其他阶层对救亡音乐也有着内容和形式上的更高追求，当然，这种观点也同样低估了工农群众阶层对音乐丰富性的理解能力与接受能力。陈洪的观点针对抗战音乐中出现的唯救亡歌曲是尊、歌词口号化的简单创作倾向是有感而发的。

　　对于知识阶层的一些人士而言，单纯的救亡歌曲显然不能完全满足他们对于音乐的精神需求。但是，在抗战全面爆发，音乐成为救亡的武器这一观念的绝对统领下，陈洪的观点显然与救亡音乐思潮的主旨有点“格格不入”.

　　从对陈洪的批评文字中可以看出，在抗日救亡的大潮下，一些新音乐工作者对救亡音乐或新音乐做出了狭隘的理解，同时对战争时期人们的思想感情也作了简单化的估计。救亡歌曲的单一化与音乐审美要求上的多样化，成为新音乐的创作与接受中的突出矛盾。事实上，战争时期固然需要奋发向上的激昂之作，同样也需要抚慰心灵的抒情之声，只要是思想健康的音乐都不会成为影响抗战的负面因素。音乐家方望曾回忆说： “在抗日战争时期的大后方，刘天华乐曲受到群众欢迎，大家手抄油印。我本人一面宣传抗战，唱抗战歌曲，一面拉奏刘天华二胡曲，二者使我得到精神上的鼓舞与安慰。自己曾举行了刘天华二胡曲独奏会，很受欢迎。为什么刘天华的作品那么受欢迎呢，因为当时抗战情况确实非常艰苦，战争不知何年何月才能胜利。《病中吟》曲表现的痛苦是事实，但同时含有坚强奋斗的意志激励着人们，它给人们艺术的享受，精神的安慰，奋斗的力量，说出了人们的心里话。”抗战进入相持阶段后，马可的一篇文章也同样说明了抗战时期人们对音乐形式与风格的多样性的需求： “X 路军的部队非要听‘大合唱’不能满足，知识分子也要求听所谓‘抒情歌曲',这说明了大家唱腻了那些’冲锋前进‘……的一套不能再满足于今日的群众了”,因此“创作也一定是要具有多样性，抒情的艺术歌曲、简单明了的通俗歌曲、齐唱和合唱……都非常必要。”

　　这些例子都恰恰表明了在救亡歌曲之外，人们仍然有着“更进一步的要求”,而不是只满足于千篇一律的救亡歌曲。由此也就表明，批评陈洪者对音乐与抗战之关系的理解是相当简单与肤浅的，对陈洪的批评也就显得非常的武断乃至粗暴，没有合理性可言。

　　针对抗战期间“所唱的完全都是抗战歌曲”的现象，李抱忱曾进行过理性的分析，他认为，特殊时期是可以有一些特殊行为的，在抗战时期，音乐的创作和宣传上，偏重抗战歌曲，是无可厚非的。但是，其他内容的音乐作品，只要是有利于身心健康的歌曲，也是可以鼓励的，不可以完全压制。他曾把抗日战争时期的救亡歌曲，进行了一个恰如其分的比喻，认为它们就好像是一种能够刺激起国民爱国热情的，类似于兴奋剂的一种药品。不过，李抱忱也同样指出，老百姓的正常生活，除了吃药以外，更需要的是正常的粮食。兴奋的药品用多了之后，其药效就会慢慢减弱，人们就会产生抗药性，逐渐失去药品本身的兴奋作用。抗战音乐也是如此。救亡歌曲唱得过于频繁，甚至泛滥的话，也会逐渐成为人们消遣的小调，反而丧失了其本身的社会功能。因此，在李抱忱看来，老百姓除了听抗战音乐以外，还可以再听一些其他内容的歌曲，例如艺术歌曲、抒情歌曲等，只有这样，才能感悟音乐真正的美。李抱忱老师曾经说过“音乐之所以能作为抗战宣传的好工具的缘故是因为音乐本身是美的，是吸引人的。若是音乐失掉了它的美，它的吸引力，它就不会再成为宣传的好工具； 若甚而至于反教人讨厌了音乐，那么它将变为反宣传的工具了。”

　　事实上，音乐在任何时候都是人们重要的精神食粮，哪怕是在烽火连天的时期，人们依然需要音乐的滋养。然而，人类的思维与情感需求是多元化的，过于雷同的音乐形式，大量出现时，人们也会不可避免的出现审美疲劳状况。因此，就算是在抗战时期，也不能盲目认定人们只需要那种进行曲式的激昂豪迈乐曲，不需要温婉抒情的作品。这种想法是一种偏见。哪怕是在抗战时期，人们依然有着丰富的思想与感情，他们也有着对过去美好的回忆，对未来幸福的憧憬。因此，优美的抒情作品也是能够满足战争中人民心灵需求的精神食粮。过多的硬气刚强的单一形式，反而会使人在审美上产生疲劳，麻木甚至反感的心理。由此看来，当时对陈洪在《战时音乐》里言论上的批判确实是有些武断。把音乐的社会功能单一化，是不正确的想法。“创作冲锋陷阵式的音乐，就是爱国； 抒情歌曲就是靡靡之音”的想法则是典型的把音乐创作变成爱国与否的检验标准，这种想法过于偏激。忽视音乐在战争中的社会功能，是错误的，然而，过于夸张某一种音乐形式的巨大作用，也同样是不可取的。它必将会造成音乐创作的单一化，甚至是霸权化，对其他形式的音乐创作的有序发展带来不利的影响。纵观“新音乐运动”时期的歌曲作品，可以发现，阳刚硬朗的抗战歌曲在数量上是占有压倒性地位的，从侧面反映抗战生活的抒情作品则相对较少。

　　二、创作技巧上，作曲技术不够丰富

　　贺绿汀曾于 1936 年间发表文章，对当时一些爱国歌曲的创作进行了热情的肯定。他在文章中写道： “在音乐方面固然和以前日本式歌曲差不多，而且在作曲技巧上许多地方都显得幼稚，甚至生硬，但是他们利用简单的民谣曲，鼓起民众爱国的热潮，从民族运动及社会运动的观点上看来，我们却不能否认他们的功绩”.他同时也不点名地却又犀利地指出： “这时候有许多人认为： 这就是中国新兴音乐的突起，中国音乐可以从此走入一个革命的新阶段，这就未免过于夸张了。我们要晓得，一个新兴音乐运动的开始，绝不是偶然的，而且领导新兴运动的人，必须对于已有的音乐具有极其深刻的研究和修养，才能以新的立场加以客观的批判和扬弃，从而建立起自己新的音乐文化。”

　　“新音乐运动”轰轰烈烈的开展与蔓延后，越来越多的音乐作品被人们广泛传唱。与此同时，不少音乐家逐渐发现，新音乐的创作技巧上，作曲技术还不够丰富，有些作品的创作质量明显不够上乘，有些稚嫩。针对当时的情况，不少有志音乐家纷纷在文章中，畅谈自己的观点。例如，章枚曾在 1937 年间于《1936 年新音乐发展的检讨》中毫不客气的批评说： “新音乐”虽然在各方面都发展良好，也取得了很大的成绩。但是，就像每一个新生事物一样，仍然需要一个生长的过程。“新音乐”发展的迅猛以及成就的斐然，并不能掩盖住它自身的缺陷---创作技巧上，作曲技术不够丰富。他认为，“新音乐”以其独有的优势，迅速点燃了人们的演唱热情与参与热情。人们对“新音乐运动”还没有足够的准备，就热火朝天的参与其中。有些群众忽视了音乐创作的技术要求，创作出了“一腔热血式”的作品，造成了数量有余，质量堪忧的“粗制滥造”结果。用章枚的话来说，“当时还出现了’甚至于只要会写 1234567几个阿拉伯数目字的也来作曲了‘的情况。”章枚认为新音乐技术上的缺点主要集中在旋律、和声以及节奏这三个方面，旋律线条散乱，不够丰富，和声缺失，不够灵活，同时节拍杂乱，不具规律性。而且，当时，还有一些歌曲作者，他们受自身教育环境的限制，从没有接受过专业、系统的作曲技术的学习与训练，对音乐学科本身缺乏必要的了解，在思想与写作技术上都有一定的欠缺。因而，他们在理念上对专业技术的无知和无畏，导致对作曲技术持反对的态度，认为这些规则对他们的创作热情是一种束缚，对他们的音乐创作是一种限制。他们强调自身所追求的就是一种从一切旧规则中解放出来的自由。这种对音乐创作不了解，对行业技术不尊重的观点，直接造成了一部分人写出了一些音乐语言比较幼稚，作曲技术贫乏的歌曲作品。这些作品在旋律、曲式结构、和声以及词乐结合上都不够充分与细致，过于自由。章枚先生对这种现象毫不留情的批评，同时他对庇佑这种情况的人，也不留情面的进行了指责。

　　比如说，《中国新音乐的展望》一文的作者吕骥先生，曾经在文章中，高度赞扬了新音乐蓬勃发展的趋势，而对此，章枚先生就反驳说： “在一般作品上我们可以看出一种无视一切作曲规则的态度。在一些一鳞半爪的理论上我们也看出这种趋向。比方吕骥先生的《中国新音乐的展望》里，虽然大部分很正确地指出新音乐的价值及优点，但（ 或许是无意地） 袒护了新音乐技巧方面的弱点。”

　　不可否认，在当时抗日救亡之际，在民族热情空前高涨之时，在音乐理念并不丰富，音乐创作技术并不发达的时期，陈洪、章枚等人的话语，并不能完全被广大的新音乐参与者们所理解与接受。更多的人在当时的历史洪流中，对这种“苦口良药”选择了无视与反对。从另一方面来看，这些局限性在一定程度，也对“新音乐运动”的进一步发展，产生了不良的阻碍作用。

　　[参考文献]

　　[1]吕骥。 新音乐运动论文集[M]. 哈尔滨： 新中国书局，1945.

　　[2]李凌。 音乐漫谈[M]. 上海： 音乐出版社，1964.

　　[3]张静蔚。 搜索历史： 中国近现代音乐文论选编[M]. 上海： 上海音乐出版社，2004.

　　[4]徐照明。 音乐形式的历程[D]. 武汉： 武汉音乐学院 ,2007.

　　[5]黄艳。 关于三十年代文艺大众化运动几个问题的探讨[D].北京： 中国社会科学院研究生院，2003.

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