理论上探讨童诗的诗意表征形式

时间:2019-10-17

　　摘    要：　童诗区别于成人诗的一个重要属性, 是其具有儿童属性, 即以儿童的眼光去捕捉和思考世界。一首好的童诗, 往往能透过诗句表达富有童趣与童真的诗意。童诗的诗意从形式上来说有以下三个方面的表征:一是儿童式思维想象;二是通感意象的呈现;三是言语表达的拟身性。

　　关键词：　儿童; 混沌; 想象; 意象; 拟身;

　　笔者曾在评论佛山诗人李剑平的童诗集《推开诗意的窗》时说过, 他的童诗编织了一个“童心、童趣和童真”的诗意世界。[1] (P.25) 这一判断其实不仅仅针对李剑平的童诗创作而言, 对于其他的童诗大体也适用。但是童诗的创作者大部分都是成年人, 不是儿童, 他们除了无限度地去接近儿童世界, 在具体的写法上有什么可以遵循的规律呢?换言之, 童诗的诗意有哪些表征形式是可以总结的呢?本文拟以多首童诗为例, 从理论上对童诗的诗意表征形式加以探讨。

　　一、儿童式思维想象

　　童诗尽管一般是成人创作的, 但读者基本上是儿童, 诗歌中无疑反映出了不同于成人的思维方式, 才会如此受孩童钟爱。那么童诗反映出的是一种什么样的思维呢?学界的分析往往从儿童的想象着眼, 因为“想象力是儿童诗的最好修辞”[2] (P.190) 。童诗就是超现实、创作性想象的产物, 带有浓郁的幻想色彩。童诗反映出的儿童想象力的奇特、精妙、意外等特点, 正是童诗大放异彩的关键所在。

　　相比于成人, 儿童的思维正如皮亚杰所认为的那样, 它是一种原始化的自我中心状态, 处于“我向思维”与社会化思维之间, 缺乏自我意识和对象意识, 主客体不分, 主观情感和客观认识融为一体。这种状态会在清醒时产生混沌, 对客观态度和逻辑分析产生否定。儿童的思维总是受一种不惜代价提出证明的需要所推动的。[3] (P.167) 在儿童这种混沌的思维状态来看, 世界上一切事物都是人格化的, 是互相联系的。儿童是通过想象、细节的类比和可能的条件所构成的一般格式的网状组织去感知一切事物的。由于有这样一种欲念, 他们总想在两个表面上性质完全不同的对象之间建立关系, 并且, 他们会对眼前的事物充满想象、激情、欲望和好奇, 把所有的事物都当作是有生命的, 乐于和它们交谈对话。

　　王宜振的《秋风娃娃》:“秋风娃娃可真够淘气/悄悄地钻进小树林里/它跟那绿叶儿亲一亲嘴/那绿叶儿变了, 变成了一枚枚金币它把那金币儿摇落一地/然后又轻轻地把它抛起/瞧, 满天飞起了金色的蝴蝶/一只一只, 多么美丽”[4] (P.29) 。这首童诗充满了秋天的气息, 把儿童对事物的观察力和感受力描写得生动贴切, 把孩子内心世界的微妙变化表现得淋漓尽致, 把表面上性质完全不同的“秋风”和“娃娃”联系在一起, 把落叶和“金币”“金色的蝴蝶”关联起来, 通过孩子的心理活动将“秋风”写得活灵活现, 富有童趣。

　　从一定程度上来讲, 儿童思维的这种混沌状态与原始思维之间存在着同构对应的现象, 是有机契合的。维柯认为, 个体的人的心智发育过程和整个人类的心智发育过程是对应的。[5]孩子们和原始人相似, 用充满童真童趣的双眼和心灵来艺术化地对待这个世界, 它不受现实逻辑的约束, 也不受意识的限制, 往往呈现出无拘无束、随心所欲的幻想。这也正是儿童想象的奇特所在, 很多童诗非常恰切地符合了儿童心灵的这一想象特点, 而获得了存在的价值和诗意的艺术形态。李剑平的《蓝天白云》:“把大海的蓝/泼向天空浸染出/一张蓝色的画纸/我把一朵朵雪花的白/贴上画纸风一吹/变成了游动的鱼/游呀游呀小鱼/却游不出蓝天的广阔/太阳落山的时候/小鱼只好躲进了夜幕/偷偷地哭了又哭/于是小鱼的泪花/闪烁成星光璀璨的夜空”[6]。全诗的思维跳跃性很大, 由大海的蓝、蓝色的画纸到雪花的白、游动的鱼再到小鱼的泪花和璀璨的夜空, 有三度跳跃, 每次跳跃都不是由客观的逻辑所牵引, 而是由儿童的想象贯穿起来。

　　二、通感意象的呈现

　　儿童思维早期的“混沌”状态是具有“内化”效应的, 这种状态在整体上是不可分割的, 作用于身体和心理的整体部分, 并且还会受无意识层面的极大影响。“内化”作为共同的实在机制, 实际上是指儿童早期的身体与器官相当于“感受器”, 在信息交换和加工的环节中, 会在主体内部产生最有审美心理发生意义的结果。也就是说在儿童思维的“混沌”状态中, 五官是相通的, 是整体的, 此既是彼, 彼也是此。正如斯宾塞所言:“心智所能吸收的最早印象是那些触觉、视觉和听觉中的不可分解的感觉。可以分解的意识状态显然不能够在组成它们的那些意识状态之先存在。”[7] (P.204) 我们可以简单地将此理解为“通感”。人们五官感觉上的相通、生理上的相通作用于主观意识, 主观意识也通过这一现象, 转化为生理上的作用, 彼此交错相通, 这一过程作用于客观物象, 在文学中便成为了言语现象和艺术深层形式。为了创造审美效应而利用不同感官之间的相互联系, 通过某些言语呈现策略而营造的意象, 便是“通感意象”。[8] (P.10) 通感意象是通过视、听、嗅、触、味之间在特定的语境中互相修饰、感染和交融而生成的。

　　金波的《风从我指间穿过》巧妙运用通感手法, 把不容易把握的抽象概念“风”鲜明生动地表现出来。“风从我指间穿过/我已感觉到风/我握紧了手掌风里有花香/风里有鸟鸣/风里有歌声我张开了手掌/风是自由的精灵/风从我指间穿过”[9] (P.69) 。金波不仅把“风”拟作“自由的精灵”, 更通过感官上的相通, 将原本是抽象的、无迹可求和难以捉摸的“风”转化为可触、可闻和可听的事物, 风是可以“握紧”的, 风是可以闻的“花香”, 风是可以听的“鸟鸣和歌声”, 读者可以从诗中的描写感受到“风”对我们五官的“触碰”。

　　值得重视的是, 童诗特别关注孩子在视觉和听觉两方面的有机结合。现代美学家宗白华也曾给诗歌一个明细的定义:“用一种美的文字———音律的绘画的文字———表写人情绪中的意境。”[10] (P.492) 朱光潜在《诗论》中写道:“诗的姊妹艺术, 一是图画, 一是音乐。”[11] (P.126) 这些理论的提出者都表明他们越来认识到视觉和听觉二者结合的重要性。

　　《花朵开放的声音》用视、听感官相通的艺术, 竟然想象出“花朵开放时的声音”, 如此锐意创新, 令人眼前一亮。“我坚信/花朵开放的时候/有声音它们唱歌/演奏音乐/甚至欢呼、喊叫蜜蜂能听见/蝴蝶能听见/那只七星瓢虫也能听见我为什么听不见呢我摘下的鲜花/已停止了开放”[9] (P.10) 。金波将视觉上可以看到的“花朵”, 用一系列具体生动的听觉形象来表现, “唱歌、演奏音乐、欢呼、喊叫”等, 形成视觉与听觉之间的通感, 使读者如闻其声, 如见其状, 从而更加委婉地告诉孩子们“不要随便采摘花朵, 这样会让花朵停止开放”的道理。儿童诗传达的诗意透着童真和童趣, 以其原生态的方式呈现着世间的万事万物, 在视觉、听觉感官上和童心有契合点。儿童在视觉上往往会借助简单的色相色 (大红、深蓝、浅绿) 和物相色 (柠檬黄、苹果红、月光银) 来理解意象, 以物相色来接受意象并认识世界, 可以说, 正因为童诗体现出孩子多种感官上的相通, 流露出童趣, 才更具“诗意”。

　　三、言语表达的拟身性

　　儿童文学对于成年人和儿童的意义是截然不同的, 成年人认为的文学笔法, 儿童却当真得很。那么, 童诗语言浅白易懂, 是否就与文学语言相冲突呢?显然不是的。一首好的童诗能够反映出孩子的童真, 语言应该非常契合地体现出梅洛-庞蒂所说的“词语”的特点:“文学作品的意义与其说是由词语的普通意义构成的, 还不如说是在改变词语的普通意义。”[12] (P.234) 林焕彰认为:“诗要有意味, 但诗的意味不在于华丽的辞藻, 而是看你所使用的文字是否准确以及有无新鲜的感觉。”[13] (P.279) 其中, “有无新鲜的感觉”的一个重要的特点就是能否“改变词语的普通意义”, 来表达孩子的思想情感和思维特点。

　　谈到儿童思维与言语的特点, 皮亚杰在儿童研究上连接了生命体的“适应”和“活动”的根本精神, 研究了有关“动作”是一切认知、思维发生和发展的来源, 这都直接否定了语言发展是儿童思维发生与建构的早期因素, 而肯定了“身体姿势”或“动作”才是儿童活动的出发点。“字词在儿童看来, 比我们看来, 更加接近于行为和运动。”[7] (P.109) 梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中也提出:“词语有一种意义。”“言语是一种真正的动作, 它含有自己的意义, 就像动作含有自己的意义。”[12] (P.239) 这里的“有”“含有”主要表明的是, 词语并非我们惯常理解的是意义的承载者, 两者是不可分的, 紧密地相互占据, 同时, 言语有动作意义的属性, “在表达过程中, 其自身的意义会自动呈现, 这个过程也孕育了思想的形成。这一论断表明, 言说行为源于身体姿势, 是身体姿势向外的一种延伸。”[14] (P.64) 因此, “改变词语的普通意义”在童诗中更多的是通过言语的拟身性来达成的。

　　所谓拟身性, 意指儿童的想象不仅是以自我为中心, 而且是以身体为出发点进行的想象。从童诗的语言表征来看, 就是童诗大量地使用与人的身体相关的词汇。在谈到儿童的认识时, 梅洛-庞蒂非常赞同皮亚杰的看法, “在儿童看来, 物体只有一个名称时才能被认识, 名称是物体的本质, 如同颜色和形状那样寓于物体之中。”[12] (P.232) 由此根据儿童思维推断, 当儿童赋予一样物体“拟身性”时, 他才能够感受到这件物体的存在, 物体才能被自己认识。因此, 众多童诗所表达出来的物体都带有人类身体行为动作的灵性, 能够言说、行走、跳动, 甚至思考。

　　李宏声《春天的歌》:“雪花流泪的时候/绿就笑了/其实它们都很开心/还有风儿/也不再感冒/只打了个喷嚏/冬天就已经失效/一切就都恢复了热闹”[15] (P.113) 。简单挑出其中的几个词语进行分析, 便可以大致了解李宏声是如何改变词语的普通意义的。在这首诗当中, “流泪”“笑”“开心”“感冒”“打喷嚏”“热闹”等这些词汇本来是“人”才会有的动作, 但是诗人改变了这些词汇本来的主语“人”, 而将与人身体行为有关的词汇赋予客观事物, 使“物”成为这些词汇的主语, 运用得极具“新鲜感”, 使读者的心一下子揪起来。诗人靠改变词语本来的意思或是改变习以为常的搭配, 以一种儿童式的言语来描绘春天的景色。作者以儿童纯真的心灵为基点, 运用言语拟身性的方式来描述, 流露出儿童的调皮可爱。从效果上来讲, 言语的拟身性可以理解为文学意义上的“陌生化”。

　　儿童天生就是诗人, 他们用儿童式思维来看待世界, 观察事物, 认为主客一体, 物我同一。也许在他们的世界中, 根本就不存在任何写作手法, 只是自然而然, 所思所言便成诗。要将一首童诗写得赋有童心、童趣、童真, 写得有诗意和有温度, 实属不易。本文以成人的视角, 从儿童的思维、通感意象、言语的拟身性入手分析童诗的诗意表征, 对于如何写好童诗来讲, 肯定是不够的, 还需要不断地探索与思考。

　　参考文献：

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　　[5]维柯.新科学[M].朱光潜, 译.北京:人民文学出版社, 2008.
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　　[8]雷淑娟.通感意象言语呈现策略探微[J].修辞学习, 2002 (5) .
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　　[11]朱光潜.诗论[M].南京:江苏文艺出版社, 2008.
　　[12]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉, 译.北京:商务印书馆, 2001.
　　[13]林焕彰.妹妹的红雨鞋[M].武汉:湖北少年儿童出版社, 2006.
　　[14]刘欣, 王慧莉.梅洛·庞蒂表达现象学中的基本向度[J].北方论丛, 2015 (3) .
　　[15]谭旭东.儿童诗歌精选[M].北京:人民文学出版社, 2012.

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