形象思维全国性讨论的外在推动力探索

时间:2019-10-17

摘要：第一次形象思维全国大讨论持续十余年, 然而学界对其兴起原因的梳理往往一笔带过。形象思维的兴起与胡风事件存在重要联系。形象思维之于胡风而言是其主观战斗精神的实际展开过程。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 周扬对形象思维内涵的界定变化进一步加剧了以他与胡风为代表的文艺路线的矛盾;建国后, 学术界关于形象思维的讨论成为胡风事件的一个组成部分, 这是形象思维全国讨论的内在推动力。苏联作家尼古拉耶娃论形象思维的文章在胡风事件的转折会议上隆重发行, 人手一册, 成为形象思维全国讨论的外在推动力。

　　关键词：形象思维; 胡风; 周扬; 尼古拉耶娃;

　　第一次形象思维全国讨论形成于50年代中期, 一直到1966年结束。在当时来说, 形象思维讨论与美学大讨论、典型问题、人性人道主义的讨论都“有着一个突出的任务, 这就是要在中国建立马克思主义的美学。这是新中国成立后在思想意识形态领域建立新的社会意识形态的一部分”。学界关于形象思维讨论兴起的原因梳理往往一笔带过, 或者认为:“形象思维的讨论在我国是与典型问题同步展开的, 这一问题提出的背景也与典型问题的提出没有区别”;或者看到了当时中国所面临的国际政治局势而采取“一边倒”的外交政策, 认为形象思维受到苏联文艺理论讨论的影响, “当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养;前苏联知识界, 成了中国同行们学术观点与理论知识, 乃至思想与灵感的唯一源泉”;也有学者注意到了当时我国文坛创作的僵化状况, 由于“双百”方针的出台, 学者们开始借形象思维的讨论反思写作中的教条主义问题。
　　有学者指出, “新中国成立后, 对‘形象思维’这一概念的接触, 最早见于1952年年底对胡风文艺思想的批判”, 促使我国学者全面关注形象思维这一话题的历史契机是, 1954年12月召开的中国文学艺术界联合会、中国作家协会主席团扩大会议上, 尼古拉耶娃谈形象思维的论文《论艺术文学的特征》作为单行本在出席人员中人手一册。在这次会议上, 刚开始胡风尖锐地批评了《文艺报》的压制小人物的作风和庸俗社会学的文艺观点, 12月8日, 会议形势急转直下, 作为批判者的胡风成为被批判的对象, 周扬作了《我们必须战斗》的发言, 指出:“胡风先生的观点和我们的观点之间的分歧”在于他是“实际在反对‘学究式的态度’口号之下来反对马克思主义理论的学习和宣传”。可见, 形象思维在我国的讨论与胡风一案存在重要联系。本文并不着意于胡风事件中复杂纠缠的历史因素, 而是试图回答“形象思维”为什么在当时众多理论话题中扮演了这一角色, 这个角色又是如何完成了自己的使命。梳理这段历史, 就胡风事件的研究而言, 可以补充一个被长久遗忘的关键之处;就当代中国文艺理论发展历史而言, 可以从更加多维立体的角度来厘清形象思维讨论开端的深刻原因。既然形象思维的讨论与胡风事件存在着如此重要的联系, 我们有必要首先关注胡风本人关于形象思维的论述。
　　
　　一、作为主观战斗精神的通途:胡风论形象思维
　　
　　胡风专门谈过“形象”和“形象化”, 我们可以从胡风的相关论述中管窥他对于这个问题的认识。
　　首先可以确认, 胡风是赞同形象思维的, 他说:“在美学或艺术学上, 我们可以说‘形象的思维’或‘形象地思维’”, “在艺术创造过程里面, 思想 (思维、作家底主观认识) 只能是一根引线, 始终要附着在生活现实里面, 它底被提高只能被统一在血肉的生活现实里面同时进行。”只有这样, 才能达到完美的艺术效果, 才能像但丁的罪人灵魂、莎士比亚的精灵、歌德的魔鬼和群仙那样成为“活的形象”。蕴含在形象思维这一概念之中有两个相反相成的维度, 即形象和思维, 艺术的独特性也恰恰在于此———以可感的形象揭示艺术家的理性认识。这一点胡风是持肯定态度的, 他说:“人不但能够在具象的东西里面燃烧自己底情操, 人也能够在理论或心念里面燃起自己底情操的。”关于形象思维的展开过程, 胡风也进行了简短的论述。胡风说:“诗人, 有特有的社会基地, 特有的生活认识, 特有的精神状态。这些是被现实生活所形成, 又是向着现实生活的。在现实生活里面, 诗人底心灵有所感触, 有所激发, 于是发而为诗。”
　　其次, 在胡风所赞同的形象思维这一概念之中, 他认为“形象”是非常重要的, 因为“艺术 (文学) 作品是在形象里反映世界、认识世界。这意思就是说, 艺术 (文学) 作品底内容一定是历史的东西”。可见, 胡风认为文学艺术作品中的形象, 应该包含历史的内容, 具有历史的底蕴, 这与历史唯物主义的文艺观是一致的。进一步来说, 胡风将“形象”作了层次上的区分, 他将形象分为“内在形象”和“外在形象”。胡风所理解的内在形象是创作对象的内在精神, 外在形象是内在形象的表现, 而且只有在作家深刻把握创作对象的内在形象, 也就是精神实质时, 外在形象才有意义;否则只能是一具空洞的躯壳。他以阿Q为例, 阿Q的癞疮疤只有在他忌讳“光”、“亮”的心理状态中才能够产生精神胜利的意义。所以, 胡风提倡作家写内在形象, 而反对空洞的外在形象:“一个真正能够把握到客观对象底生命的作家, 就是不写人物底外形表征, 直接突入心理内容和行动过程, 也能够使人物在读者眼前活生生地出现, 把读者拖进现实里面, 而主观公式主义者所制造的指手画脚的‘外在形象’, 只有使人发生滑稽之感, 客观主义者所抄录的死样活气的‘外在形象’, 只有使人对现实厌倦或者对现实达观而已的。”
　　最后, 胡风反对“形象化”, 这与他所反对的“外在形象”是一脉相承的。胡风反对仅仅描写对象的外在特征, 而不能把握对象的内在精神实质, 这一点无论是在小说中人物形象的塑造方面, 还是在诗歌创作中, 胡风都反对仅仅为了追求形象性而进行所谓的“形象化”。在胡风看来, 诗歌的“形象化”无异于先有思想而后捏造一个形象, 或者寻找一个形象来表达这种思想, 胡风认为这种指导思想创作出来的诗歌缺乏主观战斗精神, 人物也是一个没有灵魂的纸扎的人。胡风说:“至于‘形象化’, 那是先有一种离开生活形象的思想, 然后再把它‘化’成‘形象’, 那就思想成了不是被现实生活所怀抱的, 死的思想, 形象成了思想底绘图或图案的, 不是从血肉的现实生活里面诞生的, 死的形象。”可见, 胡风所反对的形象化, 其实也就是恩格斯所反对的“席勒式”, 人物成为思想的传声筒。那么, 形象化当然是现实主义作家所反对的, 用胡风的话来说, 这就是“机械论”, 是庸俗的现实主义生下来的小宝宝。
　　可见, 胡风认同形象思维的观点, 并特别强调了“形象”的重要性, 在形象中要蕴含着历史的内容;在此基础上, 胡风反对“形象化”, 即先有形象而后化成某种艺术形式。胡风特别强调在形象思维过程中的主观战斗精神, 那种没有形象思维而只有形象化的创作方法, 在他看来是“加强了诗人底主观能动精神底衰退, 至少至少是为这病态现象开辟了一个不受审判的藏身之地”。由此可见, 形象思维与胡风的主观战斗精神、现实主义理论从本质上是相通的;毋宁说, 形象思维是胡风的主观战斗精神在艺术创作过程中的体现, 是将主观战斗精神落实在作品形象之中的实际步骤:“把客观的因素变成主观的所有, 他才能在创作中成为一个坩埚, 把主观的所有变成客观的形体。”在这里, 胡风并非没有看到外在的要求, 而是外在的要求最终要符合创作者的主观:“真实的作家底成长和真实的作品底产生, 是由于为人民的血肉的要求, 这血肉的要求是人民底要求, 但却应该是被作家体现在自己身上的不能自已的战斗的要求。”关于这一点, 在胡风的其他文章中同样得到了强调:
　　并不是先有概念再“化”成形象, 而是在可感的形象的状态上去把握人生, 把握世界, 这就非得在作家底意识上“再三感觉到”不能胜任。从这里, 艺术的表现能力正是艺术的认识能力底一面, 只有有艺术的认识能力才能有艺术的表现能力, 这也是为什么我们不惜过高地估计了作家底生活实践和他底主观精神力量。
　　在胡风这里, 生活实践是作家创作的依据, 历史是艺术的表现内容, 主观战斗精神是艺术作品形成的灵魂, 而最关键之处, 在于艺术创作过程中的“形象思维”, 形象思维是最终落实主观战斗精神的必经之途。艺术家创作的形象蕴含着他的主观精神, 蕴含着时代的要求, 它是作家生活实践的结晶, 是艺术作品最终形成的成果。胡风对形象思维强调的根本原因, 一言以蔽之, 则为“主观”!形象思维代表了艺术的独特性, 体现了作家、艺术家的主观能动性, 用胡风的话来说, 就是“主观战斗精神”。既然是“主观”, 就赋予艺术创作主体以脱离政治把控的自由和自主创作的权利。显然, 作家如何在操作层面通向这种自由和权利, 答案正是赋予艺术独特性的“形象思维”。因此, 对形象思维展开讨论, 目的在于蕴含在这一概念之下的“主观”因素。
　　
　　二、从艺术独特性到服务于政治:周扬对形象思维内涵界定的演变
　　
　　由于形象思维与现实主义文学的创作道路存在着密切联系, 对形象思维的论述一定绕不开现实主义。然而, “现实主义”的内涵并非一成不变, 当这个概念进入中国之后, 我国学者对现实主义内涵的不断阐释, 构成了中国现当代文学理论发展史的重要内容。现实主义在清末从欧洲引入, “五四”时期的现实主义最初被称为“写实主义”;随着左翼文学运动的深入, 20世纪30年代, “现实主义”的译文正式确立。1933年周扬《文学的真实性》一文发表, 影响甚大, 现实主义的文学道路得到了文坛的广泛认同。
　　诚如韦勒克所言:“从理论上说, (现实主义) 完全真实地再现现实将会排除任何种类的社会目的和社会主张。而显然, 现实主义的理论困难, 它的矛盾性, 恰恰就在这里。”“在一个新的俄国术语‘社会主义现实主义’中, 这种矛盾公开地暴露了出来:作家应当按照它本来的样子去描写社会生活, 但他又必须把它描写成应该是或将要是的样子。”现实主义这个概念内部所蕴含的二元张力已经非常明显了, 现实生活是创作的基础, 然而什么是“应该是”或者“将要是”则为文学话语权的干预提供了空间。在五四运动中, 中国文艺界在不断的抗争与探索中, 形成了一个强大的启蒙话语系统, 这个系统史无前例地张扬了对个体人的尊重, 对纯文学的尊重。但这一潮流并没有持续下去, 随着国家民族所面临的生死存亡的危机, 作为社会晴雨表的文艺自然也不能置身事外, 再加上中国古典文艺的诗教伦理传统, 文艺对政治的热烈呼应成为自然而然的结果。继30年代左翼作家联盟的成立, 40年代中国文艺界最重要的收获是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 (以下简称《讲话》) 。《讲话》的发表其实代表了另外一条战线的斗争, 即文艺战线的斗争:一种是左派知识分子坚持的鲁迅文艺路线, 一种是强调服从的文艺为政治服务的路线。“这对立的两方面本来就存在, 但它从不很明显变得明显, 却跟一些人分别对两种文艺思想所做的解释和发挥有关。这里特别应该提到两个人:一个是周扬, 一个是胡风。”周扬最早根据延安文艺整风对《讲话》作了理论上的阐释, 进一步发挥了文艺从属于政治的命题。而胡风则不同, 他继承并发扬了鲁迅的很多观点, 在“主观战斗精神”这一概念中, 更加突出了文艺的独立自主性。随着形势的变化, 胡风所高扬的启蒙的文艺传统逐渐退出历史舞台, 取而代之的是文艺为政治服务的时代命题。这两种不同的艺术方向注定了要进行斗争, 双方的分歧逐渐走出了学者之间的论争, 深深嵌入中国当代的政治话语系统之中。
　　在30年代初期, 周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”———“唯物辩证法的创作方法”之否定》, 这篇文章发表的背景是, 苏联于1932年4月解散了“拉普”, 5月提出了“社会主义现实主义”的口号, 批评和取消了“拉普”的唯物辩证法的创作方法, 从而否定了庸俗社会学的倾向。10月29日至11月3日, 全苏联作家同盟组织委员会第一次大会在莫斯科举行, 重新展开了关于创作方法问题的讨论。周扬的这篇文章是对苏联文艺理论界形式变化的回应, 在文章中旗帜鲜明地认同社会主义现实主义的方向, 周扬反对的对象是呆板的、机械的法则, 他认为不能“忽视了艺术的特殊性———就是‘借形象的思维’”。
　　到了30年代中晚期, 周扬对现实主义和形象思维的认识与早期不同。在《现实主义试论》中, 周扬对形象思维是认同的, “文学的认识是通过感性的形象的, 艺术家必须从现实, 从生活的本身中汲取活生生的形象”。在现实主义世界观问题上, 周扬从对艺术家本人世界观的强调, 转向了对“正确世界观”的强调:“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础。”对作家的要求是从世界观出发, 对批评家的要求同样如是:“批评家应当把世界观放在第一等重要的位置上。”
　　在《讲话》出台之后, 周扬总结当时文艺的总的精神是:文艺更好地为工农兵服务, 文艺工作者与工农兵更好地结合, 进一步贯彻毛主席的文艺方针。关于创作的主题, 周扬谈道:“主题是确定的, 文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众的斗争有关的主题。”在创作方法上, 周扬提倡写真人真事, 尽管他同样承认需要作家的创造, 但真实形象“大半是群众中的英雄模范人物和英雄模范事迹, 他们本身就是新社会中的典型”。胡风与周扬关于形象思维的认识, 既有联系, 又有区别。周扬更多地强调了艺术形象来源于客观现实生活, 而胡风则认为要通过主观精神对内在形象的把握。“胡风一方面肯定文艺同政治的联系, 另一方面又认为文艺终究还有自己的本质。”当时最大的客观现实生活, 是政治与文学关系的重新确定, 这一点, 构成了胡风与周扬的根本分歧。而周扬正是毛泽东文艺思想的执行者, “胡风的悲剧在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾, 他始终以文艺来进行革命, 而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者不过是文艺化的政治, 而后者则是政治化的文艺, 本质上是彻底的政治化”。50年代对胡风的批判, 实实在在印证了这个政治化的过程。
　　
　　三、形象思维讨论的发端:50年代对胡风批判的一个组成部分
　　
　　如同胡风在长诗《时间开始了》之中描述的那样, 新中国成立之后, 党对文艺的领导, 就不只是在解放区推行的政策, 而是要在全国展开的声势浩大的思想运动。1951年, 中共中央宣传部决定, 在文艺界开展一次整风学习, 借以清除错误的文艺思想和理论。胡风“反革命集团”就是在这个时候产生的。《胡风文艺思想批判论文汇集》的《前言》写道:“向这种资产阶级唯心论进行斗争是当前思想领域的重要任务”。1952年7月, 胡风赴京参加“胡风文艺思想讨论会”, 会议逐渐变成了“胡风文艺思想批判会”;会议持续到1952年年底;翌年1月, 全国文联开会举行胡风文艺思想讨论报告, 胡风本人已经被排除在外。在这次长达半年之久的会议上, 与会人员已经接触到了形象思维的争论。舒芜在《参加胡风文艺思想讨论座谈会日记抄》中披露, 周扬在总结发言中谈到, 当前文学的主要任务是歌颂, “应该用人民当中的先进英雄形象”来批评人民身上的落后的东西。当时在讨论会上发言的文艺界领导, 如林默涵、冯雪峰与何其芳等, 首先对胡风过分强调艺术认识和创作的感性特征, 进行了简单化的批评, 认为他贬低甚至抹杀了理性的作用。所谓感性特征, 就是胡风一再提倡和论述的“主观战斗精神”, 而理性就是作家的世界观问题。这一点无论是在林默涵还是何其芳的发言中, 都表达了类似的意思。林默涵在《胡风的反马克思主义的文艺思想》中指出:“胡风文艺思想的错误根源, 是在于他一贯采取了非阶级的观点来对待文艺问题。”在林默涵看来, 胡风的这种错误最鲜明地体现在他对现实主义的认识上, 最集中的体现就是他的主观战斗精神。何其芳在《现实主义的路, 还是反现实主义的路》中开宗明义地点明:“在文艺创作上, 具有最后决定性的因素到底是作者的生活实践, 还是作者的‘主观精神’?”答案当然是生活实践, 胡风的观点在当时是得不到主流认同的。这次批判会并没有使胡风真正产生改变自己认识的想法, 相反, 他在一年的沉默期之后, 决定给党中央和毛主席上书陈情。1954年3月到6月, 胡风完成了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》, 通称“关于文艺问题的意见书”, 这就是著名的“三十万言书”。
　　在胡风事件中, 形象思维当然不是最重要的一环, 但却是非常重要的一个步骤。将艺术从社会意识形态中分离出来, 本来是审美现代性进程的一个重要成果, 艺术拥有了自己独特的研究对象与研究方法, 这是现代艺术与社会功利性诉求的对抗, 也是艺术发挥审美批判功能的一个前提。回顾形象思维从20世纪30年代初传入我国, 恰逢我国文学界对“文学”概念的重新界定, 五四以来对“文学革命”的呼唤, 变成了清晰的“革命文学”, 艺术最终又重新与政治功用相结合。形象思维成为胡风文艺思想在现实创作中实践的桥梁, 他心中的形象思维, 毋宁说更接近于“资产阶级唯心主义时期”别林斯基最初提出的形象思维。别林斯基在“形象思维”中强调的艺术的独特性在于, “单纯的、直感的、由经验得来的认识, 在诗歌和哲学之间看到一种差别, 正像存在于生动的、热情的、彩虹一般的、展翅而飞的想象和干巴巴的、冷淡的、精微的、严峻的、喜欢唠叨词汇的理性之间的差别一样”。既然诗与哲学存在重要的不同之处, 诗人的独特个性因而至关重要:“诗人首先是一个人, 其次是他的祖国的公民, 他的时代的子孙。”胡风秉持了这样一种个人主义的信念, 作了一种至坚至脆的抵抗。1955年2月20日, 周扬在电影创作会议上的报告《论艺术创作的规律》指出:“对艺术的规律、特性过去存在不正确的认识”, 其中的原因周扬认为首先是“作家对创造典型的政治意义认识不足”。因为艺术面临的任务不再是抒发个人的感怀, 而是要创造出先进的形象来影响人, 所以, “艺术与政治结合, 就是最好的为政治服务”。现在, 要统一作家艺术家的认识, 把艺术表达中个人化的创作服务于这个政治任务, 统一对艺术创作规律的认识, 势在必行。
　　时代任务的转变是形象思维展开讨论的内在推动力。尼古拉耶娃论形象思维的长文在1955年胡风事件的转折关头, 在全国文艺界重要的会议上人手一册, 成为全国形象思维讨论的外在推动力。
　　
　　四、形象思维讨论高潮的启动:尼古拉耶娃《论艺术文学的特征》在全国发行
　　
　　本来, 苏联学术界对形象思维这一说法基本上是认同的, 从最初别林斯基提出形象思维到法捷耶夫, 无论作家和理论家们如何定义形象思维, 其基本的立场都是一致的。十月革命后, 形象思维这一概念得到了苏联文学批评界的整体认同。沃罗夫斯基、卢那察尔斯基、高尔基、A·托尔斯泰、法捷耶夫等理论家、作家, 都在不同场合提到过形象思维, 认为形象思维在一定程度上可以代表文学艺术的特征, 努西诺夫、米丁、阿达米扬及索波列夫等理论家也都认可形象思维的说法。在卢那察尔斯基主编的《文学百科辞典》中, 形象思维借“形象”词条成为定论。
　　苏共二十大前后, 文艺界掀起了关于审美本质问题的大讨论, 主要内容包含两个方面:反思文艺创作的公式化现象, 以及探讨文学艺术应该具备怎样的审美特性。当时大多数艺术家理论家认同形象思维, 普遍认同艺术与科学的区别不在于内容, 而在于处理内容的形式方法。布罗夫是苏联旗帜鲜明地反对形象思维的学者, 他不能认同艺术与科学在内容上相一致的观点。布罗夫认为, 文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性, 形象思维这一说法本身是不妥的, 并进一步推论形象思维和逻辑思维不能并存, 从根本上否定了形象思维。布罗夫认为, 只要我们承认艺术的典型化作用, 就不能把艺术家的思维归结为表象, 仅仅归结为形象思维。布罗夫否定形象思维的根本原因, 是认为它是对艺术审美独特性的否定, 在这个意义上说, 布罗夫的观点蕴含着反对政治过分干预文学的深刻隐喻。
　　1953年, 尼古拉耶娃发表论文《论艺术文学的特征》, 对形象思维问题作了系统而详尽的阐述, 反对布罗夫的论断。在文章开篇, 尼氏用公理确定了形象思维的重要地位:“文学艺术的特征的定义, 是‘用形象来思考’, 这是众所公认的”;“这个为上世纪优秀的进步活动家们所确立的定则的生命力, 是经过时代的考验的”;“这个原理之所以需要特别深入地精确地加以探讨和研究, 因为它是尖锐的思想斗争的场所”;正确理解形象思维问题, “实质上就是为艺术的党性、为艺术的战斗力和它的效能而进行的斗争”。文章认为, 形象思维的错误在于:一是把形象思维和逻辑思维对立起来;二是将形象思维与逻辑思维混淆起来。这两种错误“都是旨在反对艺术中的党性原则”。尼古拉耶娃将形象思维与作者的世界观、美学立场、天才等因素联系起来, 用来反对当时欧美流行的意识流、非理性主义、超现实主义以及其他资产阶级美学中的“反动流派”。作者最后给文学与艺术独特性的定位是社会的人及其感情、思想、行为的全部总和;形象思维的特征是:在形象思维中对事物和现象的本质的揭示、概括是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。此时的形象思维, 已经成为一个话语载体, 蕴含着政治与文学的复杂关系, 蕴含着主流文学艺术与“反动文学流派”之间的斗争与对抗。
　　1954年初, 尼古拉耶娃的论形象思维的文章在《学习译丛》上发表, 成为我国学者关注形象思维这个话题的重要契机。《学习译丛》是中央编译局传播马克思主义的阵地, 毛泽东亲自题写刊名, 专门译载苏联各个学术领域的专题论文, 成为当时“一边倒”向苏联学习的重要理论窗口。在该刊发表的文章, 可以代表中央对文艺理论界的导向。更为重要的是, 在1954年胡风事件的转折时刻, 尼古拉耶娃的长文在我国的转译发行, 引起了中国学者对这一话题的普遍关注。
　　胡风事件在1955年有了彻底的定论, 历史留给后来学者的主要问题是, 在坚持文艺为政治服务的前提下, 艺术如何保持独特性, 保持怎样的独特性:胡风事件的主要目的, 是要解决文艺创作的道路问题, 坚持什么样的艺术道路、为什么创作是时代的任务。1956年3月, 中国作家协会第二次理事会 (扩大) 会议召开, 在会议结束时, 《人民日报》于3月25日发表社论, 号召作家“真实地、生动地表现人民中的先进人物的光辉形象”来满足人民的期望。周扬在会上作了《建设社会主义文学的任务》的报告, 再一次提及形象思维, 他认为胡风夸大艺术认识的“特殊性”, “只是为了把艺术认识和科学认识、形象思维和逻辑思维完全割裂开来”。那么, 形象思维是什么呢?周扬提出, “文学艺术总是通过个别的、具体感性的形象来帮助人们认识世界, 而且唤起人们对于生活中的美好的事物或丑恶的事物的喜悦或厌恶的感情。通过个别表现一般, 通过现象表现本质;这就是艺术概括的原则, 典型化的原则”。在重要的文艺工作会议中, 文艺界领导人反复提及形象思维, 足见其重要的程度。“中国关于‘形象思维’问题的第一次大规模论争, 也是从如何表述艺术的特殊性, 围绕‘形象思维’概念展开阐述和论争的”。当时见报的文章在题目上点明了形象思维与胡风事件的关系, 如李拓之的《论形象思维与创作实践———批判胡风的反动文艺理论》。“正是胡风以及胡风事件, 成为此后出现的美学大讨论的重要背景”, 再加上“形象思维”本身涉及到了艺术的独特性这一话题, 最终在美学大讨论中由文学理论跨界进入美学领域, 与美学大讨论共同酝酿了新中国建国前十年最具学术分量的探索。
　　
　　注释
　　
　　(1) (1) 高建平:《“形象思维”说的发展、终结与变容》, 《当代中国文艺理论研究》 (1949—2009) , 中国社会科学出版社2011年版, 第151页。
　　(2) (2) (5) 孟繁华:《中国20世纪文艺学学术史》第3部, 中国社会科学出版社2007年版, 第169、169页。
　　(3) (3) (39) 刘欣大:《“形象思维”的两次大论争》, 《文学评论》1996年第6期。
　　(4) (4) 陈建华:《二十世纪中俄文学关系》, 高等教育出版社2002年版, 第177页。
　　(6) (6) 周扬:《我们必须战斗》, 《胡风文艺思想批判论文汇集》, 作家出版社1955年版, 第13页。
　　(7) (7) (8) (9) (12) (13) 胡风:《关于“诗的形象化”》, 《胡风论诗》, 花城出版社1988年版, 第76、74、73、76、71页。
　　(10) (10) 胡风:《目前为什么没有伟大的作品产生》, 《胡风评论集》 (上) , 人民文学出版社1984年版, 第55页。

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