金湘歌剧作品与我国声乐艺术的互动研究

时间:2019-09-27

　　摘要：在歌剧艺术创作中， 金湘逐步总结出一种系统的创作思维--歌剧思维。歌剧思维促进了金湘歌剧作品与我国声乐艺术的互动， 赋予其作品独特的文学美、曲调美、演唱美， 实现了舞台与观众审美需求的完美契合。

　　关键词：金湘； 歌剧思维； 声乐艺术； 互动；

　　金湘是中国歌剧发展道路中不容忽视的优秀代表人物、作曲家， 其创作的歌剧作品为中国歌剧发展做出了杰出贡献。在其创作中， 歌剧思维是金湘始终强调的一个重要概念， 直接指向了歌剧的本质特征。歌剧思维属于美学理念范畴， 是歌剧音乐创作者经历长期实践与思考总结出来的一种系统性创作思维。在金湘的歌剧创作中， 歌剧思维促进了歌剧艺术与中国声乐艺术的深层互动， 赋予作品中西合璧又不乏时代气息的现代美学特点。

　　1 金湘总体性思维与声乐艺术的互动分析

　　歌剧是集音乐、戏剧、舞蹈、建筑、美术等多门艺术于一体的综合性舞台艺术形式， 具有多重艺术形式融于一体的综合美， 能够为观众带来视听享受与极大的心灵震撼。同时， 歌剧无法脱离其包含的任何一门艺术， 否则将不能称之为歌剧。若缺少了音乐， 它将变为话剧；若缺乏戏剧， 它将变为歌曲联唱。因此， 金湘始终将歌剧思维作为重中之重， 强调在创作伊始就要树立总体性思维， 既要科学对待音乐与戏剧的关系， 又要正确联合作曲、编剧、导演三大核心人物， 实现三位一体， 共同构思与创作。

　　首先， 歌剧是围绕音乐展开的戏剧， 一部成功的歌剧作品， 应实现音乐、戏剧双重元素的高度统一。歌剧思维不仅涉及艺术形式的改变， 还强调创作者的实践， 如主题的诠释与升华、结构的重设、情节的重构、人物关系的重塑、表现方式的重调等等。歌剧创作要求在歌剧思维的总体性原则基础上进行结构重塑， 换言之， 作者如何将创作意图， 如故事情节、情感思绪、人物性格等一系列内容以歌剧这个艺术载体呈现出来， 同时满足该载体自身特点， 使各元素既各具个性又配合默契， 此乃真正意义的歌剧思维。[1]金湘认为：“真正的歌剧并无音乐、戏剧的主次之分， 音乐应为戏剧的音乐， 而戏剧则应是音乐的戏剧， 戏剧乃根基， 音乐则为主导。”可见， 在歌剧创作中， 要将音乐作为主导， 充分发挥音乐的戏剧性特点， 同时以戏剧为基础， 使之在音乐布局下徐徐展开， 实现人物关系与结构的水乳交融、相映生辉， 这样才是真正的歌剧思维。例如， 在作品《原野》中， 金湘通过主题的运用与变奏、非方整性与开放性的音乐结构， 总体把握音乐、戏剧结构， 实现细节上的相互游离与创作中的互为融合， 赋予《原野》更强烈的整体感。[2]

　　其次， 歌剧中要实现一度创作与二度创作的逐步丰富与补充。居其宏教授提及金湘的“歌剧思维”时， 曾提到“视界融合”理论， 并以该理论诠释金湘对歌剧视界与现实视界的再创造， 如此方可实现一度创作和二度创作的“视界融和”.这表明剧作家、作曲家必须具备综合的戏剧素养与敏锐的舞台感觉， 在创作过程中， 做到心中有舞台、有剧场、有观众、有导演视像、有舞台整体画面感。音乐是听觉的艺术， 借助丰富的音乐形象抽象地抒发情感， 更具时间感。歌剧艺术是具象与抽象的综合体， 编剧只有树立这种歌剧思维， 才能将文字等戏剧行动隐退其后， 用音乐充分地展现情感需求， 挣脱剧情发展的羁绊。相反， 若毫无歌剧思维， 即使舞台上热闹非凡， 有合唱又有重唱， 有咏叹调又有宣叙调， 也只是做出了表面文章， 并不是真正的歌剧。金湘曾提道：“作曲过程中要经常与编剧打交道， 歌剧创造要求编剧必须树立歌剧思维。我并非要求编剧必须会作曲， 但内心要有音感， 要有音乐张力与表现力， 在音乐布局的大框架下， 与作曲家、导演共同构思， 如此方可创作出真正具有歌剧表现力的剧本。”可见， 金湘已将歌剧思维置于歌剧创作的核心命题之上， 无论对于作曲家、导演， 还是编剧、演员， 所有参与者都要在戏剧构思下综合考虑剧本的结构、语言、手段， 使之与音乐构思、表现力需求有机统一。同时， 歌剧艺术要融合纵横交错的历史、结合社会的众生百态， 以立体交响的视听融合艺术， 精准把控歌剧思维的本质--戏剧的音乐， 音乐的戏剧， 戏剧是基础， 音乐是主导。[3]

　　再次， 歌剧思维强调文学元素与音乐元素的高度统一。作为歌剧中的两大重要元素， 文学、音乐元素是表现歌剧整体美、综合美的关键。音乐性、戏剧性是歌剧艺术有别于其他所有舞台艺术形式的根本特征。因此， 对歌剧文本创作特征的探索， 实际上就是对歌剧剧本文学性与音乐性的研究。在歌剧作品中， 文学元素通过语言符号间接塑造形象， 而音乐元素塑造形象也极具抽象性、间接性， 二者存在很多相似点， 为二者的相互转化与高度统一提供了理论与实践的可行性。同时， 无论文学语言的包容性有多大， 歌剧仍以音乐为主导， 这是毋庸置疑的。在金湘的歌剧思维理念中， 文学与音乐元素必须统摄在整体性原则之下， 这样才能实现造型与表情、时间与空间、听觉与视觉的高度统一。中国传统歌剧大多音乐技法单薄、文学形式呆板、表现力不强， 其主要是因为文学元素与音乐元素的貌合神离。金湘的歌剧作品深刻体现了歌剧思维的要求， 以丰富的文学语言淋漓尽致地呈现了不同人物之间的矛盾冲突与他们复杂的内心世界， 并借音乐艺术将戏剧剧情推至深层次的浪漫意境之中， 以诗意的手法渲染了戏剧的剧情走向与情感变化， 使歌剧的主题呼之欲出。[4]

　　2 金湘交响性思维与声乐艺术的互动分析

　　中国传统歌剧过分强调声乐部分， 力图以“唱”来烘托情感， 作品中总有若干朗朗上口的旋律为人熟知， 而器乐大多居于伴奏地位， 并无令人印象特别深刻的旋律。如此创作的歌剧作品虽好听、易记、易上口， 但缺少声乐与器乐间浑然天成的配合， 导致歌剧作品整体音色过分单调， 缺失交响性音质， 人听多了难免产生乏味之感。而金湘所提出的歌剧思维致力于突破这一单调的音乐效果， 赋予歌剧犹如交响乐一般的震撼效果与强烈的艺术感染力。

　　一方面， 歌剧思维要求突破声乐为主、器乐为伴奏的传统歌剧模式， 使器乐的作用丰富起来。以金湘歌剧作品《原野》为例， 其声乐的表现手法具有多样性， 演唱上有男女高音、男女中音， 保证了音色的丰富性；声乐体裁方面， 作品涵盖了抒情的咏叹调、叙事的宣叙调以及连接在二者中间的各种歌谣体等， 使作品更为饱满；歌唱形式也多种多样， 有不同声部的独唱、对唱， 也有合唱、二重唱、三重唱、混声合唱等， 这赋予声乐更强的表现力， 使人物塑造更直观、更立体。声乐如此， 器乐亦如此。在金湘歌剧作品中， 无论是乐音， 还是噪音， 均进一步拓展了其表现领域， 赋予声乐、器乐更加灵活、开放的融合， 并收获了交响般的音质效果。在《原野》中， 金湘的“歌剧思维”并不存在声乐为主、器乐为辅的模式， 声乐、器乐的运用完全依循剧情发展而定， 将二者置于同样重要的地位。如第二幕大星、金子与焦母三重唱表演中， 金子被逼问谁是其情人， 冲突发展至高潮， 仅依赖声乐无法充分表现其戏剧性， 此时器乐部分密集插入， 先以弦乐铺垫， 继而利用圆号、小号、长号逐次进入， 随后以打击类乐器密集敲击， 营造愈发紧张的戏剧气氛， 最后乐队整体演奏起来， 以宏大的交响音将矛盾推至最高潮， 深刻展现了人物激烈的情绪与矛盾的心理。[5]

　　另一方面， 歌剧思维强调以咏叹调为支点、以宣叙调为链环， 实现二者的有机结合。金湘认为：“音乐构成最必不可缺的即咏叹调与宣叙调。”传统歌剧大多忽略了宣叙调的功效， 以道白替代， 这在金湘看来是巨大的错误。歌剧作为一个有机整体， 是以音乐贯穿的戏剧， 若在戏剧进程中缺失了连贯音乐， 歌剧就不再是歌剧了， 变成了话剧加唱。金湘的歌剧思维强调咏叹调、宣叙调的契合， 以咏叹调为支点， 利用声乐展现人物内心情感， 同时以宣叙调为链环， 借多重器乐铺设矛盾、助推情节发展。为了烘托人物的心理特征与情感走向， 要尽量拉大咏叹调的风格差别， 以防趋同的风格带来冗长乏味之感， 影响歌剧的整体性。在此过程中， 宣叙调足以发挥巨大的作用， 将其衔接在两段间， 以与两段趋同的音乐素材将截然不同的音乐相串联。既丰富了艺术风格， 又实现了对比与统一的协调性；既不显单调， 又不露冗杂。在作品《原野》中有一首十分着名的宣叙调， 即《好看的媳妇败了家》， 在这一幕， 仇虎怀着复仇心理回来， 得知焦阎王死去之时， 演唱了一首咏叹调《焦阎王， 你怎么死了》， 音型怪诞而愤然， 不协调的音程将仇虎迷茫、激愤的心境深刻传达出来， 随即出现的是一曲宣叙调， 将场景引入焦家， 进一步交代了焦母与金子的第二个冲突， 为后续仇虎、金子二人的相遇与重燃爱火作铺垫。该宣叙调的音型同样极为怪诞游离、节奏松散， 既衔接了上段咏叹调， 又为后续对金子的诅咒作了铺垫， 实现了歌剧对比与统一的协调。[6]

　　此外， 金湘歌剧思维强调众与独的对比演唱， 以求合唱、独唱两种声乐艺术的交相呈现。20世纪初期， 合唱艺术随西方文化传入中国， 在教堂赞歌的传播下逐渐形成了合唱形式。传统歌剧多利用合唱宣扬“富国强兵”“抵御外辱”的精神， 在合唱艺术的激励下， 人民爱国热情更加高昂， 赋予歌剧作品振奋人心的效果。金湘在歌剧作品中也善于运用合唱的艺术形式， 通过合唱与独唱的交相呈现， 赋予作品多层次、立体化的艺术表现力。例如， 在歌剧《原野》中， 仇虎以杀死仇人之子的方式完成了复仇， 但随之而来的却是良心的煎熬， 这令其陷入了矛盾的痛苦挣扎之中。当仇虎逃入树林间， 此时的他已然精神恍惚， 强烈的罪恶感变幻为无辜者的“幽幽之声”, 他仿佛看到了焦母、小黑子的冤灵。为了表现仇虎的幻觉与矛盾的心理， 金湘在此处运用了合唱艺术， 以表现冤灵的呼号。此时的音乐并无调性， 却给人阴森恐怖之感。为驱散恐怖， 为自己的杀戮辩护， 仇虎不断陈述内心的矛盾“小黑子并非我所害， 是他奶奶动的手， 不怪我”, 在合唱、独唱两重声乐艺术的交织融合下， 空灵的歌声轻盈地直达观众内心， 仿佛引领大家步入戏剧情景之中， 令人久久难以忘怀。[7]

　　3 结语

　　在金湘歌剧作品中， 歌剧思维体现在总体性、交响性两大层面。他利用音乐与戏剧的交融、一度创造与二度创作的补充、文学元素与音乐元素的统一、声乐与器乐的配合、咏叹调与宣叙调的兼顾、合唱与独唱艺术的交相呈现， 使各种声乐艺术互动统一， 使音乐表现力丰满生动， 极大地促进了声乐技法与艺术的交织和创新发展， 赋予中国歌剧艺术更加厚重的民族性与时代性特征。

　　参考文献
　　[1]蔡良玉， 梁茂春。至言要旨此书中--评金湘的《困惑与求索--一个作曲家的思考》[J].天津音乐学院学报， 2016 （04） :76-80.
　　[2]张宏。金湘的“歌剧思维”在歌剧文本创作中的审美特征[J].哈尔滨师范大学社会科学学报， 2017, 8 （03） :108-111.
　　[3]张聪。从歌剧《原野》中探索金湘的“歌剧思维”[D].河北师范大学， 2012.
　　[4]孙兆润。走下“神坛”的罗西尼--试析罗西尼对声乐艺术的贡献及创作局限性[J].歌唱艺术， 2018 （12） :19-23.
　　[5]胡东冶。音乐表演行为研究--从声乐艺术表演的角度[J].音乐创作， 2018 （11） :165-167.
　　[6]温辉明。“歌剧思维”在《原野》剧本改编中的意义[J].中国音乐学， 2015 （03） :119-123.
　　[7]刘宇。金湘歌剧创作与声乐表演艺术互动研究[D].辽宁师范大学， 2013.

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