江西客家割鸡礼俗的音乐形态探究

时间:2019-09-27

　　客家是世界上分布范围最广阔、影响最深远的汉族民系。客家文化是中国传统文化的重要组成部分，客家文化自秦汉之始直至形成于宋代。“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世。后渐衰微……”[1]宋代以后，中国独立发展的进程被打断，不少外国的史学家将宋朝灭亡视为古典意义中国的结束，所谓“崖山之后，已无中国”。然而客家人正是由于历史上的战乱而南迁至赣闽粤大本营一带的移民，在宋代形成了统一的稳定的族群。“凡客必住山”“大山长谷，荒翳险阻”的地理环境避免了战乱的纷扰，为文化保存提供了天然屏障，客家人世代延续的礼俗音乐是传统文化的突出代表，它存见于婚、丧、祭、宾、诞生礼等一整套礼俗中，是历史文献中关于吉礼、嘉礼、宾礼、凶礼等的部分活态证据。

　　近年来，客家地区努力推进新农村建设与城镇化建设，社会正历经转型期。礼俗音乐随之出现了不同程度的变异、式微现象。作为具有承载中华历史根脉的文化类型，其本身无疑值得学界重视，然而作为处于变迁之中的文化类型，更应进行抢救式研究。

　　江西省宁都县石上村割鸡礼俗是较具代表性的赣南地区客家诞生礼俗。每年农历正月元宵期间，该村新丁户为头一年的新生儿举行“满百天”仪式。届时，按当地礼俗，仪式组织方“马灯会”雇请一个戏班在村中演戏，每家新丁户能够收到外婆赠送的一个六人编制乐班。上世纪五十年代，仪式隆重异常，曾出现逾五十户添丁，几十个乐班、上百名艺人，伴着百万声响的鞭炮在祠堂舞铙鼓钹。随着上世纪八十年代国家计划生育的开展，添丁数逐渐下降，近年来请乐班数量有减少的趋势，仪式隆重程度较几十年前有所降低。在礼俗音乐中，音乐形态是其最重要的表现形式之一，也是考察礼俗变迁的重要变量。笔者自2008年开始，连续四年对割鸡礼俗进行跟踪考察，如下就以该仪式音乐为例，从音乐形态的角度进行综合研究。

　　一、礼俗曲调来源与构成特点

　　2010年割鸡仪式中，共17户添丁，7家雇请乐班，所请乐班成员均来自宁都境内，是礼俗音乐的直接执行者。他们说：“到什么山唱什么歌”“一个场合有一个场合的规矩”。由于仪式场合所具有的相似性特点，曲牌具有相同一致性，不同乐班在仪式中所奏的曲牌大致相同。在客家地区，婚丧嫁娶、添丁祝寿、朝神祭祖等性质的差异，演奏空间不同，每个乐班掌握的乐曲均在几十首以上。乐班成员说：“解放前懂的人多，如果乐班吹错了，主人可以不给工资。现在不同，很少人会去深究乐曲对错，别人图的只是热闹。”尽管如此，经笔者考察，乐班现在依然约定俗成地按传统演奏，不敢逾矩。

　　据笔者实地考察与访谈，2010年割鸡仪式期间，乐班使用曲牌约33首。曲牌曲调来源可分成三类：民间小调、戏曲曲牌与仪式音乐。从所用曲牌量看，仪式曲牌多源自宁都采茶戏传统曲牌，未使用1949年后创作的曲牌。从具体曲调看，仪式均用当地曲牌 ， 未 用 外 来 曲 调 （ 如 川 调 、 湖 南 调等）。从所用曲牌来源剧目的内容看，所属剧目内容的故事均是以歌颂勤劳、善良、淳朴、勤俭、孝顺，讽刺伪善与赌博等具有教育意义为主题，如《王氏劝夫》等。

　　从仪式中单个曲牌重复运用的次数来看，所有乐曲并非平均使用，使用次数呈塔式结构。其中，中状元曲牌【打马进城】使用频次最高，达20次左右，在整个仪式中起重要作用，属于整场仪式的“主旋律”。【拜新年】与【怀胎歌】等居属其次。采茶戏曲牌虽然选用范围广，但使用频次最低，是仪式点缀，属于色彩性乐曲的角色。从曲牌使用场合看，戏曲类与民歌类曲牌大多在仪式期间每日三餐前或在行路时演奏，而礼俗音乐却在祠堂及正餐宴席、“游灯传福”等阶段演奏。从笔者的调查来看，现在的用乐情况与几十年前相同，并未发生改变。

　　二、礼俗音乐的演奏特征

　　“程式”与“随兴”是一对存见于民间音乐中较为普遍的特征。程式，既指相对固定的结构段落，亦指相对固定的结构模式，如存在于不同音乐段落之相对模式化的旋律技法或不同结构段落之相对固定的组合方式。[2]在石上村割鸡仪式中，乐班演奏的音乐也存在固定段落。因乐班而异，一场仪式中对应的中部段落所选择的曲牌顺序不一定相同。然而，在段落首尾均有固定的开头与结尾段落。在乐班中，结尾段落称“扫尾”。例如打八仙仪式的结尾乐段：在曲牌组合结构上，不同乐班虽然选择不同曲牌，但是整体结构较为固定，一般遵循以下的组合： 引子——曲牌（若干）——结尾。此外，在具体曲牌选择上，也具有相对的固定范围。

　　在石上割鸡仪式音乐演奏上，除具有固定特色的“程式”外，“随兴”的形式也较常见。“随兴”，一方面是指非固定的结构段落，具有一定的灵活性和变异性；另一方面指非固定的结构方式，如存在于不同音乐段落之非模式化的旋律技法或不同结构段落之非固定的组合方式。[3]该仪式中的“随兴”主要体现在曲牌选择与实际演奏中。在大多相同的仪式中，不同乐班在选择乐曲上均有一定差别。即使在相同的仪式场合中，同一乐班演奏的曲牌顺序也会有所差别。正如乐班成员所说“想吹哪个就吹哪个”，正体现了他们对曲牌选择的“随兴”。另外，在具体的曲牌演奏中，他们并非一板一眼，一尘不变。在采茶类曲牌演奏中，民间艺人常根据基本骨干曲调进行一定的自由发挥，尤其在一首乐曲的结尾处，在实际演奏中可“随兴”增减。然而，“随兴”是建立在“程式”基础之上。

　　其实，“程式”与“随兴”是礼俗音乐演奏中的重要特点。“程式”是根据礼俗的内容与具体性质设定的总体基调与框架。但在具体细节上，民间艺人会按照相似类型曲牌进行“随兴”选择与根据骨干曲牌进行“随兴”演奏。

　　三、礼俗音乐的调式特征与句式结构

　　在赣南客家礼俗中，曲牌较多，调式多样，也具有相似性特点。如，在割鸡仪式中，除角调式外，其余四种调式均有出现。在这些曲牌中，以徵调式曲牌最为多见，占一半以上，如【种麦调】；羽调式次之，如【采桑】；宫、商调式较少，宫调式仅出现3例，如【拜新年】；商调式4例，如【烟袋歌】等。在这些出现的调式中，徵调式分布较广，各种类型曲牌均有出现。戏曲类曲牌由于所含题材广泛，调式丰富，除徵调式外，其余调式亦有包含。而仪式音乐类和民间小调类曲牌，则以徵调式为主。

　　可以看出，在割鸡仪式中徵调式属于赣南客家常用调式，这与赣南客家民歌中的常用调式相一致。在《赣南民歌集成》中，徵调式民歌多达253首，占所有391首民歌的64.7%。[4]由此可见，作为同属一个区域的音乐文化，在调式上具有相似性特征。当然，也可以这样认为，客家礼俗音乐与区域内民歌之间有着千丝万缕的关系。句式也是体现音乐特点的重要元素。

　　在笔者所采录的曲牌中，既有规整性乐段， 也有非规整性乐段，但是多数不以规整性乐段的形式出现，而是以非规整性乐段为主。因此，句式也就存在许多不等长的现象。在实际演奏中，乐句的句式并不按照固定曲牌的句式进行演奏，甚至在结束句也常常不具有固定性特征，而是随着仪式场合的变换发生变化。例如笔者记录的曲牌【打马进城】，该曲牌在“外婆进门”仪式环节与“行路”、祠堂等空间的演奏却有着较大的差别，分别对应加引子的三句式、四句式以及演奏三遍的三句式。不同的句式赋予了不同的文化内涵。

　　四、礼俗音乐的旋律发展技法

　　综观割鸡仪式中所用的曲牌，其结构技法多种多样，存在于各个场合演奏的乐曲之中。在笔者所搜集的曲牌中，也有旋律重复、变奏、加跺等多种传统音乐发展技法，但是“重复与对称性节奏组合技法”和“固定间奏型技法”在曲牌中尤为有特色。

　　（一）重复与对称性节奏组合技法

　　重复与对称性节奏组合技法包括两种具体形式：一种是重复性的节奏组合，另一种是对称性的节奏组合。重复性的节奏组合是指在一个或相邻的乐句中，前后两个或多个旋律片段的节奏组合完全相同。

　　对称性节奏组合是指前后两个或多个旋律片段的节奏组合呈折叠状，这种组合大多出现在相邻小节之处，前后两小节具有重复或对称性节奏，或者一小节之内的两拍之间。在旋律中，也会逐渐由这种类型进行变化形成非严格的重复与对称性节奏组合。

　　（二）固定间奏型技法

　　在仪式中，两个不同的曲牌，却存在一些相同的固定音调，这种音调一般较短，仅二三小节，常出现在曲牌中央位置或结尾位置，这就是固定间奏型曲调。通过访谈及对相关资料的查阅，笔者发现这种类型的曲牌大多源自戏曲音乐，或者与戏曲有一定关联。在戏曲中，突显剧种与地方特色常有凝练的标志性音调在间奏与尾奏中，固定的间奏常是源于戏曲唱腔间的伴奏。当戏曲曲牌引入民间礼俗作为礼俗音乐后，这种习惯得以一并保留下来，并且在曲牌中不断加以运用。这种形式成为了音乐中的特色点缀，使得音乐更加丰富。这种由固定间奏形式技法发展而成的旋律，在实际演奏中常以三种形式呈现：

　　两支唢呐齐奏；一支演奏，另一支休止；由打击乐器充任奏出节奏，唢呐休止。不可否认，近年来客家礼俗与我国其他地区的民间礼俗一样，无可避免地正在发生着文化变迁。从礼俗音乐的角度来看，以江西省宁都县石上村割鸡仪式为例，音乐隆重程度远不及上世纪五十年代，从这一点来看，似乎正在发生着不可逆的式微现象。然而，就当前礼俗中所考察的音乐形态看，不管从曲牌来源、音乐演奏特征抑或调式结构、句式特点等依然保持着传统模式，坚守着传统的观念。由此可见，虽然近几十年来客家社会与人民生活发生着日新月异的变化，然而在传统的客家诞生礼俗中，文化内核并未产生本质的改变。

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