清代初期文人戏剧编制的情况及其以雅化俗的变

时间:2019-09-27

　　一、清初剧坛演出的繁荣

　　从清代整个戏剧文学创作状况来看，清初到康熙年间是一个难得的戏剧繁盛时期。文人大量参与戏剧文学的创作，出现了《长生殿》、《桃花扇》等不朽名作，产生了以李玉为首的苏州戏剧作家群，甚至出现了戏剧史上第一位文人班主———李渔。这一切，自然要归功于戏剧生存场———舞台演出的繁盛。清初戏剧演出的氛围是很热闹的，主要表现在频繁的演出活动与唱腔的新旧更替上，其主要表现如下：

　　（一）民间戏班与新唱腔的出现

　　清康熙年间，一些民间艺术活动，尤其是戏曲演出开始重新兴盛起来。看戏成了百姓最普遍的娱乐，民间戏班在逐渐增多，“时（康熙）郡城（苏州）之优部以千计”①。在京师，有人甚至将戏园子设到了内城，为此遭到了朝廷的查封：“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆，如有恶棍借端生事，该司坊官查拿。”②除了演出场所的增多以外，这个时期民间的唱腔也在不断出新。康熙时出现了新声“乱弹”，也就是后来的秦腔。“乱弹”一经出现，就在民间受到热烈欢迎。尽管当局不断的发布禁令，但它依然在民间如火如荼地演唱着：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆；一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”③“乱弹”的备受欢迎，预示着昆曲霸主地位的危机。与此同时，江南的弋阳腔也开始兴起。弋阳腔具有声调高低长短不拘，变化自如的特点，这与时刻端着架子，轻启朱唇，慢转水袖，了无烟火气的昆曲相比较，在风格上显然是截然不同的。

　　但弋阳腔并不是一味粗俗随意，它又可以模仿、吸收昆曲的某些表演特点入戏。原来喜欢昆曲的观众被这种新兴剧种所吸引，甚至连皇帝也不能免俗，康熙竟然专门为苏州织造李熙训练的弋阳腔班送去了一位弋阳腔教习。①朝廷如此喜好，就为弋阳腔的盛行打开了方便之门，它很快就侵入昆腔舞台，并与昆腔“联姻”，诞生了一种新兴的声腔———昆弋腔，并很快在各地兴起，剧坛从此出现了昆弋并重的局面。

　　（二）以家班为主的戏剧演出风气盛行

　　明中叶以后，文人士大夫竞相逞才使气，社会上所盛行的戏剧作品，大都出自如徐渭、汤显祖、沈璟等文人笔下。这些人不但写剧本，而且有的还备有家班，自编、自导、自演，这在当时俨然是一种时尚。特别是江南望族、富商，大都蓄有家庭戏班，流风所及，至明末，家有优人竟成一般士绅之家“俗所通用”之事。明清鼎革，宴饮观曲之风依旧延续。如清初如皋冒辟疆不仅设有加班，而且亲自教导，“其所教童子无不按拍中节，尽致极妍”。②康熙初年之后，江南一带的家庭戏班逐渐增多，官员士绅之家自备戏班成一时风气，致有民谚云：“芝麻官，养戏班。”至乾隆朝，不但名公如毕秋帆、王文治，都“家蓄梨园一部”，就是地方小吏胡中丞某，家中亦有几棵“老枣树”。

　　二、清初文人戏剧创作的特征

　　在社会大环境和戏剧演出的风气影响之下，文人创作戏剧的主动性被唤醒。出现了我们今天所看到的很多戏剧名作，清初的戏剧名家也如星河乍现一般，纷纷登上剧坛。如顺治五年（1648）李渔在定居杭州之后开始创作传奇；顺治九年（1652 年），吴伟业创作《秣陵春》，顺治十年（1653年）左右，李玉进入创作极盛期；顺治十四年（1657 年），尤侗《均天乐》脱稿……清初四大传奇作家相继登上剧坛，因为创作主体、动机、审美倾向的不同，从而在剧坛上呈现出风格绝然不同的三大创作流派，其一是以吴伟业、尤侗为代表的“抒情派”，其二是以李玉为代表的市民派，其三是以李渔为代表的风流派。清初文人剧创作的具体情况，分述如下。

　　（一）“虽填词不可抗《骚》而续其牢骚之遗意”———戏剧在文人手中不自觉地继续雅化着

　　清初，大量的明遗民和牢骚之士都参与到戏剧的创作中来，其中，以吴伟业的戏剧创作成就最高，最有代表性。吴伟业是崇祯四年进士，以榜眼入翰林院编修。传说崇祯皇帝曾经授其半幅銮舆，为新婚迎娶之仪仗。这在封建时代是莫大的荣耀，亦成为他日后沉重的心理负担。明朝灭亡后，吴伟业虽然曾经应诏仕清，且官至国子监祭酒，但四年后即告老辞官。吴伟业一生撰写戏剧多部，《秣陵春》、《通天台》是代表作。

　　《秣陵春》演五代南唐亡后，故学士徐铉之子徐适在李后主及妃子黄保仪鬼魂的撮合下，与黄妃侄女展娘相恋并结为伉俪的故事。其中主人公徐适在朝代鼎革中所经历的心灵上的震荡和尴尬：既不忘旧主，又对新朝充满感激的复杂心情，颇具有自传色彩和时代意义。遗民情绪抒发得更为直接和浓烈的还是《通天台》，此剧取材于《陈书·沈炯传》。南朝梁沈炯在亡国后被掳，授仪同三司，他却一直想回江东故国。一日行经汉武帝“通天台”遗址，焚表默念，不久即获准回乡。此剧即演述这一故事。剧中沈炯登台饮酒，焚表入梦。梦中被武帝召用，固辞不受，醒来却是南柯一梦。故事情节虽简单，但苍凉沉重之气氛弥布全篇。

　　吴伟业受明主恩宠非浅，入清之后，他又食新朝俸禄，虽然旋即告老辞官，毕竟清朝待他也不薄。因此，他的内心深处无时不在经受着痛苦的折磨，一方面为自己未能报国殉主而惭愧，另一方面又确实对新朝感恩戴德，恨不起来。但总的说来，他在感情上还是偏向旧主的，恰如大部分是其遗民心态的反射，恰如作者在《秣陵春自序》中所云：“中心烦懑，有所彷徨感慕”、“一唱三叹，于是乎作焉”。①尤侗在《梅村词序》中也指出：“及所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感，三致意焉：盖先生之遇为之也。”②吴氏的这种创作心理、精神状态在当时很具有代表性，可以说是那些遗民士大夫阶层的普遍心病，所以《秣陵春》、《通天台》一经演出，即引起了强烈的反响，并长时间在舞台上盛演不衰。

　　清初，戏剧创作成为文人抒情言志的重要途径。除了像吴伟业这样的遗民身份的知识分子常借戏曲发抒黍离之悲外，一些仕途坎坷、遭遇不济的文人也会借创作以抒发胸中块垒，如嵇永仁杂剧《续离骚》即是此类戏剧的典范。该剧包括四个单折杂剧，在剧中，他时而潇洒不羁，将世间所有烦恼事玩世不恭地以“扯淡”二字概括之，时而又变成不得志的书生，痛哭流涕，凭吊多少历史遗憾之事，剀切之情说得泥神也为之下泪；时而以痴和尚的身份出现，呵佛骂祖，嘲笑世间一切卑俗；时而又意气薄天，指责阎罗老子的种种为政弊端……总之，由于清初以来朝廷所推行的“薙法令”、所发动的“倾销案”“文字狱”“科举案”等一系列政治高压事件，当时的士人阶层承受着巨大的感情伤害和心理压力，因此他们的创作，也大多是“谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，唯晓人可与言之”③，表现在剧本中，就是字里行间明显地带有一种主观化，虽然文气酣畅淋漓，但不适合演出。这个时期的文人剧本在不自觉中继续着明末以来的雅化趋势，普遍具有案头读本的特征。

　　（二）职业作家的出现与文人戏剧的俗化努力———苏州派

　　明末清初，苏州地区出现了李玉、叶时章、朱素臣、朱佐朝等一批剧作家，这些人有的是苏州本地人，有的则是常年客居苏州，虽然没有结成帮派集团，但他们的创作风格和追求都比较相似，而且还经常互相往来切磋，所以在文学史上常将他们看作是一个创作流派的人，称之为苏州派。他们的活动时间虽然跨越明清两朝，但主要创作活动还是在清代，如李玉是在顺治十年左右，始进入创作极盛期。

　　苏州派作家所作传奇剧作品大约有一百七十余种，很多人几乎是将全部精力投入戏剧创作，可以说是专职的戏剧作家，其中以李玉和朱素臣的成就最高。李玉在明清之际和清初的作品有《清忠谱》、《万里缘》、《千钟禄》等。朱素臣所撰传奇有十七种，流传下来的有《锦衣归》、《朝阳凤》、《十五贯》、《未央天》等十四种。朱佐朝撰传奇二十五种，其中《渔家乐》、《血影石》等十六种传世。除此之外，苏州派作家还有丘园、毕魏叶、时章等人，他们都是淡泊功名、以布衣身份创作戏曲的优秀传奇作家。这些人除了自己单独创作之外，还经常联合起来进行集体创作，如《清忠谱》乃是以李玉为主的集体创作，参与者还有叶时章、毕魏等人。叶、毕等还与朱佐朝等四人合作撰写《四奇观》，与丘园等人合撰《四大庆》。

　　苏州派的剧作风格是平民化的。这主要表现在戏剧的题材、主题、以小人物为主角的人物群像等方面。苏州派作家对世俗民众的喜好抓得很准，通过时事题材发扬忠君、侠义之气，他们的剧作以时事剧、历史剧为最成功。如明末大宦官魏忠贤残害忠臣周汝昌，在苏州激起民变，颜佩韦等五位苏州市民为周牺牲的事，在当时是一件传奇般的大事。李玉将之谱入戏曲，搬上舞台，成功塑造了苏州人民爱戴的忠臣周汝昌“既清且忠”的形象，以及颜佩韦等五义士的市井豪侠形象，具有非常强烈的现实性和时代感。其他类似题材的还有写史可法殉国的《万里圆》、写李德裕事的《党人碑》等。

　　对历史题材则挖掘其与时代相契合的兴亡之感。如李玉的《千钟禄》，是讲述明初建文帝被迫逊位、逃禅的故事。剧中写到燕王朱棣夺位后，大肆屠杀建文旧臣的情节，很容易让人想起清初满洲贵族对江南百姓的大肆屠杀，而剧中建文帝仓皇逃亡时所唱的［倾杯玉芙蓉］则成为流播四方的名曲：收拾起大地山河一担装，四大皆空相。 历尽了渺渺程途、漠漠平林、叠叠高山、滚滚长江。 但见寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。 雄城壮，谁识我一瓢一笠到襄阳。

　　这套曲子真实地反映了当时人们亡国无主、仓皇无措的悲凉心境，与《桃花扇》里逃亡在外的皇家乐师李龟年所唱的[弹词·一枝花]有异曲同工之妙，在当时有“家家收拾起，户户不提防”之誉。剧作家们之所以对这个事件如此的感兴趣，当时写明初靖难之役的除了李玉的《千钟禄》之外，还有朱佐朝的《血影石》、丘园的《一合相》、叶时章的《逊国疑》等。之所以有如此多的剧作出现，就是因为它的象征意义太有煽情作用了———亡国失君是那些刚刚做了亡国奴的前朝遗民们的锥心之痛，旧事重提，怎能不为之堕泪！

　　除了颂扬士大夫、文臣武将的忠君爱国外，苏州派作家还通过家奴忠心事主的题材，塑造了很多义仆形象，如李玉《一捧雪》里的莫成，《千钟禄》里的程忠夫妇，朱素臣《未央天》里的马义、臧婆夫妇，朱佐朝《轩辕镜》里的张恩等，这些义仆一切为主人着想，不在乎自身的利益得失甚至生命安危。其中的义仆形象总结起来不外是为主献身、保主抚孤、犯颜直谏三种。

　　这个题材所反映的主题在当时也是很有针对性的。在朝代鼎革之际，伴随着政局的动荡不安，一些富室巨家也多有“奴变”发生。崇祯十七年嘉定发生“奴变”，竟有弑主之事；顺治二年，江苏太仓、徽州休宁等地发生奴变，“虽最相得、最受恩，此时各易面孔为虎狼，老拳恶声相加”①。此起彼伏的奴变在当时着实令许多蓄奴巨室心惊肉跳，有的人甚至不敢再用仆人，将“家童百数十人尽放遣，且焚其券”②。用传统道德来看，家奴叛主无异于朝臣叛君，这样的新闻在社会上所引起的轰动和震荡效应是可想而知的。苏州派作家抓住这样的题目，利用舞台形象去为天下义仆正名，为恶仆树榜样，其救世婆心可谓良苦。同时，人们在经历了亡国之痛以后，非常需要一种精神上的寄托与安慰，义仆群像与忠臣形象，恰是他们缅怀旧朝、表达亡国之恨的绝好依托。因此此类题材的戏剧一经演出，必然赢得观众的广泛关注和大力支持。

　　塑造小人物的高大形象，加重他们在戏中的分量和笔墨，也是苏州派剧作家们努力将戏剧俗化的一个表现。在剧中，这些小人物虽然出身低微，但他们重义守诚、知恩必报，如《一捧雪》里的仆人莫成为了报答主人，宁愿代主人去死而毫无怨言。在这些戏剧中，作者还特别强调一点，就是这些小人物经常因为无心之善举而获得好报，很多人甚至因此改变了命运：《万冠寿》中善良的蒲漆匠因为好心收留落难太子而无意中改变了自己的命运；《占花魁》中的卖油郎，以质朴周到的呵护终于赢得了花魁娘子的芳心；《翡翠园》中的王馒头两次利用职业之便放走了他的恩人舒德溥，最后还是舒德溥帮他度过难关，赎回妻子……底层人物的生活、命运、品行以及他们渴望改变卑微命运的天真幻想，都被剧作家收入笔底，搬上舞台，从中也可以看出剧作家对这些小人物善意的同情和理解。

　　苏州派作家们给这些小人物以充分的展示空间，不仅关注他们的命运，褒扬他们的可贵品德，而且往往将其设计为剧中的关键、正面角色，而不再像以往的传奇作品那样，仅仅作为点缀或过场人物出现。在苏州派作家们的笔下，卖油郎、青楼女、打渔的、卖唱的、屠户、漆匠等，三教九流，几乎无所不包。这些小人物奔走于歌台舞榭之上，琐屑嘈杂的市井气自然会扑面而来，与那些动辄长袍广袖、咿呀抒情的帝王将相、才子佳人比起来，气质与风格自然更贴近台下的观众。而这恰是苏州派作家平民特色的一个重要标志，同时也是他们的作品能够为广大市井观众所喜爱的重要原因。

　　（三）娱乐第一、以俗化雅 ———李渔的轻喜剧创作对戏剧进行俗化处理

　　除了苏州派作家们的努力以外，这个时期还出现了一位伟大的戏剧天才———李渔。李渔一生所作传奇十种：《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《怜香伴》《风筝误》《慎鸾交》《凰求凤》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》，称之为“笠翁十种曲”。此外，李渔还有一部杂文集《闲情偶寄》，他的很多关于戏剧创作、导演等方面的理论都收在里面。

　　戏剧史上一般把李渔的作品归为风流派，原因在于李渔的戏剧作品多才子佳人的风流韵事，而且往往是道学、风流两兼之。在幽默诙谐、误会、巧合中，上演一场场庄谐并重的轻喜剧，如《风筝误》。在戏剧的语言、宾白、结构以及导演等方面，李渔都有一套自己的理论和看法。他认为戏剧家创作时必须就低不就高，“能于浅处见才，方是文章高手”，以能够让那些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”①看懂为标准。

　　李渔本着以浅见深、以俗化雅的审美追求，能够被观众理解和接受为准则进行戏剧创作。为此，他的剧作历来毁誉参半：一方面他“每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去。下半犹未脱稿，上半业已灾梨，非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌”。②另一方面，正统的文人士大夫又不接受他的这种风格，认为他的剧作“鄙俚无文，直拙可笑，意在通俗，故命意、遣词力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此”。③

　　三、清初文人戏剧创作的“新变”

　　清初文人以及他们创作的大量的、优秀的戏剧作品，都是时代剧坛风气催生出来的。那么，这些人的创作特点是什么呢？他们与以往的文人创作相比，有什么变化呢？

　　首先，出现了短篇戏剧创作的倾向。文人开始接受剧本必须服务于舞台演出的事实，出现创作短篇戏剧，甚至一折杂剧以适应舞台演出的创作趋向。文人们为了适应戏班的演出时间和场合，甚至主动的修改剧本，删减场次。

　　另外，还有一个不得已的原因，就是因为戏班尤其是家班演出的时间，往往是在晚上，遇到好的传奇大戏，“非达旦不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止”①。所以在演出时，戏班一般都要对文人剧本进行修改。这样一来，文人们创作出来的“长剧”往往被戏班改得全非本来面目，甚至只注意其中热闹处，弄得剧本有始无终。面对这种局势，文人们认识到“与其长而不终，无宁短而有尾”②。所以他们往往不待戏班修改，就在创作时预先主动缩短篇幅。如洪升的《长生殿》问世后，盛演一时。但全剧五十出，如果全部都演出，于时间、场次、人力上均是一个挑战，洪升在《长生殿·例言》中曾如是说：“今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。”③孔尚任在创作《桃花扇》时，也是由于怕戏班给他改坏了本子，他在创作时，就有意识地缩短篇幅：“各本填词，每一长折，例用十曲，短者例用八曲。优人删繁就减，只歌五六曲。往往去留弗当，辜作者之苦心，今于长折止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”④

　　文人为适应舞台演出，主动修改剧本或者创作短剧，这个现象从表面上看，是文人戏剧与舞台演出的关系在日趋紧密了。清初的文人再也不可能像汤显祖那样任性了：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”⑤，但从主观意愿上来说，他们是怕作品“为伧辈妄加节改”，才不得已而为之的，这样的创作追求到底还是被迫的、无奈的，绝非出于文人的创作自觉。

　　其次，戏剧创作的情绪化、案头化倾向。文人剧本在内廷、巨绅、富室家班、民间戏班的热闹追捧之下，一些文人为了演出需要，虽然不得不改变作品的体制、宾白等以适应优人演出，但总体说来，清初剧作的“文人气”一点也没变。相反，它在一定程度上还不断地向抒情文学的诗化气质复归。情绪化、案头化是清初文人剧的突出特点，这与文人的写作习惯是有相当的关系的。“言为心声”是中国文人将文字与经世之学的价值功用联系起来的纽带，哪怕是被视为小道的小说、戏曲！正如顺治年间的邹式金在《杂剧三集小引》中所说：“迩来世变沧桑，人多怀感。或抑郁幽忧，抒其禾黍、铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶、弹铗之思。”⑥清初戏剧之所以有如此的共性特点，也与清初文人的创作心理有密切的关系。吴伟业在为李玉的《北词广正谱》所作的序言中曾经不无感慨的袒露过文人写剧的心理：“而士之困穷不得志，无以奋发于事业功名者，往往遁于山巅水湄，亦恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。”⑦

　　许多杂剧都是一出一折即完，主要是发泄一下作者的亡国遗民之恨或者不遇之痛，其作品基调特别文人气、情绪化。有的剧本尽管很短（许多杂剧仅仅只有一折），但其中所用辞藻、典故，所抒发的怨毒牢骚，别说伶人很难将之“翻译”出来演诸舞台，就是手捧剧本，一般文化水平的读者也很难看明白。如廖燕的《醉画图》等四种杂剧，就是他亲自出场，通篇都是在述说他的个人处境、志向和种种烦恼。这样的作品往往带有作者的影子和情绪，已经退化为一种纯粹的抒情文学，不再具有演出功能。

　　第三，文人大量创作戏剧的利与弊。

　　剧团大量演出文人的戏剧作品，这样的“盛世”局面，对历来被视为“淫词烂曲”的戏剧文学来说，似乎是一个非常难得的翻身时代。但如果从历史的角度来看，却也蕴含了诸多令人不安的隐患，原因有二：

　　其一，舞台演出虽然促使文人戏剧创作接近、尊重戏剧的演出特征，适当的调整了其创作上的主观、案头习气，使作品向世俗靠近，但改变的终究是皮毛，内里的主观情绪依然是高雅的士大夫情结，是只有少数读书人才能产生共鸣的文人话题。

　　其二，文人剧作的被热炒，唤起了更多的文人创作戏剧的热情。但除了苏州派文人和李渔之外，大部分的文人创作主要不是为演出而写，而是将之作为言志抒情的工具，从而出现了戏剧叙事的主观情绪化、风格的案头化，并由此产生了一大批“案头”剧本。表面上是繁荣了剧坛，是戏剧创作将文人“俗化”了，实际是文人将戏剧“雅化”了，并引导它走上一条远离生存环境的不归路。这样的现象，对于特定时期的文学创作，也许是一个繁荣的标志，但具体到场上之曲的戏剧文学，却是死亡的信号。

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