影视剧黄梅戏中歌舞与故事结合探究

时间:2019-09-27

　　源远流长的中华文明孕育出了许多优美动听的民间故事和脍炙人口的神话传说，这为后世的中国文艺提供了极好的创作素材。或许是由于中国近现代艺术比古代艺术更加偏爱叙事，或许是影视艺术比舞台艺术更加倚重叙事，黄梅戏艺术一搬上银幕、荧屏就非常重视戏剧的故事性。影视剧形态的黄梅戏似乎比舞台剧形态的黄梅戏更加重视故事性因素。

　　1 黄梅戏影视剧中的故事性因素

　　总的来看，现存黄梅戏影视剧故事的来源主要有两个，一是包括神话传说在内的民间故事，一是文学名着。几乎是在呱呱坠地的时刻，中国的黄梅戏影视剧就一头扎进了民间故事的河流之中。严凤英等主演的一系列早期黄梅戏电影就是这个方面的典范，例如，家喻户晓的黄梅戏影片《天仙配》《牛郎织女》，其故事就是来源于极具神话传说色彩的民间故事。后来，马兰、黄新德、吴亚玲等主演的《龙女》以及杨俊、张辉主演的《孟姜女》延续了民间故事这条道路。

　　从文学名着中寻找故事情节，是黄梅戏影视剧的另一条路子。胡连翠导演的影视剧走的就是这么一条路，如其代表作五集电视剧《西厢记》、八集电视剧《家》等。不管是严凤英等主演的黄梅戏电影所代表的路子，还是胡连翠所导演的黄梅戏电视剧所代表的路子，其共同的特点就在于两者都十分重视戏剧的故事性。中国的黄梅戏影视剧中当然有黄梅调和有关舞蹈，否则就不能冠以“黄梅戏”之名，但它在创作实践中又确实是十分重视故事性因素的。可以肯定地说，黄梅戏影视剧之所以要从民间故事和文学名着中抽取故事，其目的就是要满足观众对于故事性因素的欣赏诉求，就是要尽可能地不仅仅倚重黄梅戏歌舞的特征来号召观众，还要让故事本身也感动人。

　　有理由相信，黄梅戏影视剧《天仙配》《牛郎织女》和《西厢记》《家》等意在把戏剧的故事性因素发挥到极致。这也就是说，这些影片中的故事性因素不仅是串联歌舞等戏曲因素的线索，而且其自身就有着极强的审美价值，观众来观看这样的影片，不仅能够欣赏到黄梅戏特有的剧种魅力，同时还领略到一段感人的故事。

　　2 黄梅戏影视剧的戏曲艺术性

　　戏剧和小说一样，都属于叙事性的艺术，不同之处在于，小说只用语言作为媒介，而戏剧还要使用演员的肢体和动作。所以，故事性是戏剧艺术的一个本质性的属性。一场演出没有歌舞也可能是戏剧，但如果没有故事，那就不能算是戏剧，在戏剧作品中，故事是更为本源性的东西。中国戏曲包含了大量的故事内容，也正是因为中国戏曲的这种搬演故事的性质，戏曲理应属于戏剧的一种。在搬演故事过程中，中国戏曲还把歌舞、杂艺糅合、掺杂在舞台演出之中，也正是因为拥有了这种中国传统特色、民族风格的歌舞、杂艺，中国戏曲才拥有了自己的个性，才形成了属于它自己的所谓戏曲艺术性。可以说，中华民族特色的歌舞、杂艺就是中国戏曲艺术的戏曲艺术性特征，而其中尤以歌舞为最重要。

　　着名戏曲理论家赵山林在他的《中国戏曲观众学》中说[1]:感知是一种直观的、外部的感受。人们在剧场看戏，首先总是接触到大量的视觉形象、听觉形象，获得视觉刺激和听觉刺激，而其中最重要的就是舞蹈化的动作和音乐化的语言。

　　赵先生这里所说的“舞蹈化的动作和音乐化的语言”,指的就是戏曲艺术所特有的那种歌舞，可贵的是，这段话不仅指出了中国戏曲艺术的歌舞特征，它还从观众学的角度指出了这种歌舞特征的“最重要”地位。

　　作为中华戏曲大家族内的一个重要成员，黄梅戏的戏曲艺术性不在于其故事性而主要在于其歌舞，所以，本文所讨论的黄梅戏影视剧的“戏曲艺术性”,指的主要就是黄梅戏影视剧的歌舞方面的特征。故事情节固然重要，但仅仅有故事还不能算是黄梅戏，要成为黄梅戏，那就必须把故事与歌舞结合起来，而且结合的一定是黄梅戏的那种特定形态的歌舞。

　　3 黄梅戏影视剧中歌舞与故事结合的模式

    现存黄梅戏影视剧中歌舞与故事结合的模式，或者说黄梅戏影视剧中对故事因素进行“黄梅化”（ 歌舞化） 的处理模式主要有两种。《天仙配》《牛郎织女》等影片对于故事性的“黄梅化”处理可以说是“浓墨重彩式”的； 而《西厢记》《家》等影片对于戏剧故事“黄梅化”的处理可以说是“水墨淡彩式”的。

　　3. 1 浓墨重彩式

　　所谓“浓墨重彩式”处理，指的就是主创者试图用黄梅戏的剧种特征来包裹、浸透戏剧的整个故事情节内容。《天仙配》的主创者似乎是在竭力地要让观众觉得，他们不仅是在欣赏董永外出打工路遇仙女的故事，而且这故事还从头到脚都发生在皖南乡村，董永可能就是安庆人，甚至于织女的户籍也就是在怀宁。董永与织女的故事在这里是被包裹、浸透在“黄梅”色彩之中的。传统的黄梅戏舞台剧采用的几乎都是这种“浓墨重彩式”,严凤英等人主演的早期黄梅戏电影延续了这样的做法。实际上，在这种情况之下，歌舞是统摄性的，是对故事整体进行歌舞化理解的结果。胡连翠在她的《戏曲电视剧走向的探讨》一文中说道[2]:

　　戏曲和电视的结合基本上有三种形式： 一种是用摄像机将戏曲舞台演出录制下来（ 有局部加工） ,通过电视播放； 第二种是将戏曲电视化，采用实景拍摄，唱腔、语言、动作基本保持剧种特色，注意了镜头组接所产生的艺术效果； 第三种是遵循电视剧的美学原则，人物造型、语言和行动，基本按照电视剧的要求，而保留原剧种的本质因素唱腔，并加以发展。

　　胡连翠所说的这“三种形式”虽然针对的只是“戏曲和电视的结合”,但如果把它推广为戏曲与影视剧的结合的话，那么，前两种基本可以理解为“浓墨重彩式”,而第三种所谓“遵循电视剧的美学原则”的方式，大致上也就是下面要谈的“水墨淡彩式”了。

　　3. 2 水墨淡彩式

　　所谓“水墨淡彩式”,指的是主创者并没有刻意用黄梅戏的剧种特征来包裹、浸泡整个的戏剧故事。黄梅戏影视剧《西厢记》《家》等就是如此。在导演黄梅戏影视剧《西厢记》的过程中，胡连翠原本就特意地不打算强调黄梅戏的剧种特征，而是尊重原着，突出《西厢记》戏剧故事本身。在实际的创作中，胡连翠为了贴近观众，也为了塑造人物，大胆地把安庆地方方言改为普通话，并且使用电声音乐来伴奏。

　　同时，为了取得形式上的风格统一，在表演上，她要求演员淡化舞台戏曲程式，力求舞台动作生活化和写实性，从而使得作品兼具了戏曲的抒情性和电视剧的逼真性。

　　在这里，胡连翠实质上就是要牺牲黄梅戏的虚拟性的舞蹈动作以及方言特色，强化音乐的新颖性，从而使得她的作品既保留了黄梅戏特有的音乐风格，又能够向话剧、电视剧表演靠拢，从而获得接近生活实际的叙事性效果。

　　严凤英主演的电影《天仙配》就像黄梅戏舞台剧一样，差不多每一个动作都是舞蹈，每一句言语都可以被视为歌唱，此种做法就是要让观众觉得主创者是在用一种“戏曲”的眼光来全面地审视董永故事，他们是在用一种“黄梅”的视角来重新阐释织女的一切言行。董永与织女的故事的原生态在这里消失了，赤裸裸的故事不见了，这是因为它穿上了一整套黄梅样式、黄梅色彩和黄梅气味儿十分浓厚的外衣。

　　胡连翠的《西厢记》《家》等作品就像写实性的普通电视剧一样，剧中人的动作已经不再是舞蹈化的了，而是模仿生活真实的； 剧中人的对话也不是无语不歌，它也是模仿生活真实的。胡连翠的作品常常只是在剧中人物情绪高潮的时刻来上一段黄梅调，这黄梅调有时候是通过剧中人之口唱出，有时候则是作为背景音乐而出现的。在黄梅戏电视剧《西厢记》《家》等作品中，“黄梅”似乎只是一种背景性的情调，“黄梅”的色彩是淡淡的，“黄梅”的味道也只是一种略略大意而已。

　　黄梅戏影视剧的这种“水墨淡彩式”的处理既是胡连翠的个人创造，也是黄梅戏音乐自身的开放性顺应时代发展的必然结果。着名黄梅戏理论家王长安说[3]:我们知道，黄梅戏音乐是来自民歌或民间说唱音乐的。然而，这些进入黄梅戏的民间音乐并未完全“戏剧化”,也没有严格的腔体定型。它一直是在随着各种需要而变化，发展的。一直都在等待着对它的新的改造、重组和升华。因此，它的形式本身就是一个开放的待塑结构。黄梅戏音乐的这种“开放的待塑结构”给黄梅戏影视剧未来的发展提供了很大的空间。

　　4 影视剧中歌舞与故事之间的矛盾性

　　戏剧中的歌舞与故事是有着“互惠互利”的一面的，故事发展到一定的时候需要抒情性的歌舞宣泄情绪，歌舞的抒情又可为情节的进一步发展作出某种铺垫。然而，歌舞和故事之间还有着此消彼长的一面。一般而言，故事情节是在线性的时间流动中人物动作的发展，歌舞则是时间凝固状态下的人物静态抒情。纯故事状态下剧情是动态前进的，纯歌舞状态下剧情是静态凝滞的。黄梅戏影视剧的实际状况也表明，“浓墨重彩式”作品的故事性因素是受到了歌舞的抑制的，情节的前移常常被大段的歌舞抒情所中断，这多少会让偏爱故事性偏爱看曲折离奇之剧情的人感到焦躁不安； 而“水墨淡彩式”作品的故事性就相对处于“膨化”状态，其歌舞属性则处于退缩状态，这又容易令偏爱观看歌舞场面偏爱抒情性内容的人觉得难以尽兴。

　　如果说对严凤英的《天仙配》《牛郎织女》等作品的欣赏就像一般的黄梅戏舞台剧一样，是以欣赏黄梅戏剧种特征为主导，故事性的欣赏包裹在其中，那么，对于胡连翠的《西厢记》《家》等作品的欣赏则更倾向于欣赏纯粹的故事，对黄梅戏剧种特性的欣赏更多地是穿插点缀于这种故事性的欣赏之中的。

　　如果说《天仙配》《牛郎织女》等作品的黄梅戏剧种特性包裹、浸透了其故事。那么，《西厢记》《家》等作品的黄梅戏剧种特性是被其故事性因素包裹、夹带着的。

　　5 黄梅戏影视剧歌舞弱化倾向的艺术价值

　　虽然黄梅戏之戏曲艺术性在黄梅戏影视剧中是存在着的，但其强弱程度却发生了明显而微妙的分化[4 -5].早期的黄梅戏影视剧如《天仙配》等延续了传统的黄梅戏舞台剧，其黄梅戏戏曲艺术性原则是非常强烈的，而到了胡连翠手里，黄梅戏的剧种属性原则被弱化，戏剧的主导倾向转到了故事性方面，“黄梅”性只是一种淡淡的涂抹。这大概就是有人说她导演的黄梅戏电视剧“非驴非马”不像传统黄梅戏的原因吧？ 在胡连翠那里，故事中插上几段黄梅调，这难道不是别有风趣的吗？ 给一段脍炙人口的情节打上一层淡淡的“黄梅”色调，这难道不也是很美的吗？ 浓墨重彩可以绘出传世名画，水墨淡彩也可以绘出惊世佳作； 浓妆艳抹是一种打扮，淡妆素裹也是一种打扮，两者各有风韵，各有千秋。

　　小说《家》的故事情节，仅仅用文字来叙述就已经很感人了，放在话剧舞台上表演一定也很感人。我相信，巴老笔下的故事绝对不会那么挑剔地只选择黄梅戏，还可以有京剧的《家》、越剧的《家》、豫剧的《家》、梆子腔的《家》甚至于使用西洋美声唱法的《家》。故事情节既可以“浓墨重彩”地包裹、浸泡在剧种特性之中，也可以淡淡地涂抹上一些戏曲味儿、“黄梅”味儿。这就像既可以在不同色彩的灯光下面欣赏同一束鲜花，也可以在同一种色调的灯光下把色彩调整到不同的浓淡程度来欣赏同一束鲜花那样。

　　6 黄梅戏影视剧的未来发展道路

　　关于黄梅戏影视剧的未来发展，一些想法如下：

　　其一，胡连翠不仅创造出一批获奖的黄梅戏影视作品，更重要的是，她为黄梅戏的发展开拓出一条可行的道路。胡连翠结合现代人的审美习惯，根据电视艺术的特点，把黄梅戏的戏曲艺术特征有选择有侧重地糅合进戏剧的故事情节之中，这不仅仅是黄梅戏领域的新探索，它也为整个的中国传统戏剧的发展探出了一条可行之路。可惜的是，这一黄梅戏电视剧创作路子就止于胡连翠了，后继乏人。如有可能沿着这条路走下去，不仅可以走得更远，还应有更多的收获。

　　其二，严凤英《天仙配》等一系列影片的一个重要历史地位就在于，它把源远流长的中华民间文化的精华与黄梅戏艺术紧密地结合了起来，这一系列影片永不磨灭的经典性和无可争辩的历史地位似乎已经无需多说了[6].然而，由于电影技术水平的历史局限，当年在拍摄《天仙配》、《牛郎织女》等影片的时候或许会留下一些主要由于技术性方面的原因而导致的缺憾。而今，影视拍摄技术已经发展到了崭新的阶段，拍摄 3D 的黄梅戏电影已成为可能了。

　　就拿“牛郎织女”故事来说吧，这个故事是那么地迷人，它仿佛就是每一个人童年生活的一部分，是每一位中国人童年梦幻的象征。可不是吗？ 一个孤苦伶仃的放牛郎，他贫苦但却善良，他的善良不仅在与其嫂子的贪婪猥琐的比较中熠熠闪光，他的善良之心还在于他热爱自然中的一切，他深爱着自己勤朴的老牛就如同热爱自己的父母亲。这个放牛郎不仅贫苦善良，他还有着一颗比天还高的心，他的善良感动了老牛，在老牛的帮助下幸运地遇到了天上的美女---织女。一个默默无闻的放牛郎爱上了天上彩云的编织者，这难道不是千百年来中国农民之梦的写照？ 天上掉下个大美女！ 一个善良且希图与天地和谐的放牛娃，面对着夏夜里缀满天空的繁星，他想象着其中最灿烂的一颗就是他的妻子，这难道不是千百年来中国人所有的睡梦加在一起所酿制出来的醇香美酒？ 更好地提炼黄梅戏故事的民族文化内涵，这也正是黄梅戏艺术国际化的必由之路。

　　轻柔如同飞动的彩带般的黄梅戏唱腔，与牛郎织女故事中的神仙境界非常地契合。将来完全可以拍摄出更为赏心悦目的《牛郎织女》影视剧，仙女们分别身着不同颜色的衣装，在碧莲池边翩翩起舞，憨厚的牛郎在老牛的“唆使”下前来池塘边盗取仙女的衣裳，池水迷人，仙女迷人。当然，也可以把故事提炼得更为合理，例如把仙女在碧莲池沐浴改为戏水、洗发或者摘莲，可以把牛郎盗窃仙女的彩衣改为偶拾仙女的手绢。还有，牛郎与织女原本就是天上一对有情的星宿，这一神话故事背景就没有必要保留了，因为这样反而弱化了“千年农民梦”的天真可爱性。另外，既然有人说黄梅戏音乐是一种“开放的待塑结构”,黄梅戏音乐就有可能进一步与当代乐曲结合，甚至与当代流行乐曲结合，同时，黄梅戏的舞蹈动作也可以进一步贴近歌词，更具有艺术性，甚至于进一步大众化、流行化。总之，完全可以把牛郎织女的故事再创作成像俄罗斯的芭蕾舞《天鹅湖》那样的杰作。

　　黄梅戏以其自身的优美动听而足迹遍及全国，后来又由于插上了银幕的翅膀而影响所及已远达海外。随着影视技术的进一步革命性的发展，随着网络多媒体日新月异的创新进步，有理由相信，黄梅戏影视剧必将拥有一个更加美好的未来。

　　参考文献：

　　[1]赵山林。 中国戏曲观众学[M]. 上海： 华东师范大学出版社，1990: 186.

　　[2]毛小雨。 胡连翠导演艺术[M]. 北京： 中国戏剧出版社，1995: 91.

　　[3]王长安。 黄梅戏初论[M]. 北京： 大众文艺出版社，1997:136.

　　[4]赵山林。 中国戏剧学通论[M]. 合肥： 安徽教育出版社，1995.

　　[5]张庚、郭汉城。 中国戏曲通论[M]. 上海： 上海文艺出版社，1989.

　　[6]周贻白。 中国戏剧史长编[M]. 上海： 上海书店出版社，2004.

　　[7]亚里士多德。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，1996.

　　[8]谭帆。 优伶史[M]. 上海： 上海文艺出版社，1995.

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