“唱、念、做、打”在戏剧人物塑造中的作用

时间:2019-09-27

　　戏剧动作与舞台上的言行举止、表情、手势、外部动作并不等同，它可以分为两大种，一种是内部动作，一种是外部动作。内部动作往往是说心理动机，下一步要做什么，有什么样的选择，这个是与戏剧情节发展紧紧联系在一起的。“而戏剧外部动作，应该是‘情发于衷，形诸于外’的人物体态语言，而不是属于个人习惯的、缺少性格特征和心理活动流露的无意识动作。”[1]199很多情况下，内心动作的指向与外部动作的体现表现是一致的，但有时可能相反。

　　中国戏曲历史悠久，具有极为顽强和旺盛的生命力。中国戏曲之所以能够得到繁荣与发展，与其对人物的成功塑造是密不可分的。“塑造人物形象是戏剧（ 曲） 艺术创作的核心和归宿，是戏剧（ 曲） 艺术能否产生经久不衰的艺术魅力，获得永恒价值的关键所在。”[2]66而人物形象的塑造与人物的外部动作是不可分割的。

　　在我国戏曲的传统表现手段中，“唱、念”属于人物的语言动作，“做、打”属于人物的形体动作。下面通过戏曲的“唱、念、做、打”四个表现手段来具体阐述外部动作在戏剧中的重要地位。

　　一、语言动作： 表达人物思想

　　“ 人物的语言动作在戏曲中主要是对话、对唱、独白、独唱、旁白、旁唱等等，即‘唱、念、做、打’中的‘唱、念’两部分。”[2]38“语言形成书籍中的情景、性格和思想。”[3]321人物语言是戏曲艺术手段中极为重要的一部分，它能直接明了地介绍事情的进程，直观真切地表现人物的感受，揭示人物的心理状况及情感状态。

　　（ 一） 唱

　　“言之不足则歌唱之。”戏曲的唱是人物抒发情感的重要手法，无论是“板腔体”还是“曲牌体”,都是我国古代诗、词、曲在戏曲中的融汇与表现。戏曲的唱，能够对人物的内心活动进行放大或特别的描写，这样就能够较为深刻地揭示出人物内心深处的情感活动。

　　在戏曲中安排长短不一的唱词，不仅能够直接对人物性格的塑造、感情的表达起到作用，并且富有旋律的美感，便于营造氛围，间接地突出表现人物的内心活动。

　　京剧《曹操与杨修》中曹操因听信谗言而误杀了孔文岱后对杨修说是在梦中误杀了人。杨修知道曹操在说谎，为迫使其说实话，杨修设计让曹操之发妻倩娘在夜半送衣给曹操。此时的曹操如果不说实话，就必须杀掉这么多年来与他相濡以沫、患难与共的倩娘。这时曹操用大段的唱词表达自己的情感：

　　“我的贤妻呀 \汉祚里，群雄起，狼烟滚滚，锦江山，飘血腥，遍野尸横\只杀得赤地千里鸡犬殆尽 \只杀得百姓家九死一生……怕只怕天下的贤士心寒透 \我宏图大业化灰尘，化灰尘。”

　　这段唱词极富感染力。曹操心怀天下，注定要辜负自己的妻子。这段唱词的有无并未影响剧情的发展，然而它慷慨悲壮，对人物形象的塑造起到了重要作用。曹操作为丞相，手握天下重兵，却为了招贤纳士安抚人心进而实现自己的宏图大业不得不杀掉自己的妻子，体现了乱世英雄兼枭雄的悲哀。

　　在京剧《四郎探母》中，佘太君见到四郎后有这么一段唱词：

　　“一见姣儿泪满腮 \ 点点泪珠洒下来 \ 沙滩会一场败 \只杀得杨家好不悲哀 \ 儿大哥长枪来刺坏 \ 你二哥短剑下命赴阴台……最可叹你七弟他被潘洪绑在芭蕉树上乱箭穿身无有葬埋\娘只说我的儿今何在 \延辉我的儿啊，哪阵风将儿你吹回来。”

　　杨四郎十五年未归，对家里情况肯定不甚明了。佘太君的这段唱词不仅仅是对久未归来的儿子话家常，介绍家庭目前状况，而且表达了她对四郎的深深思念及对儿子突然回来的欣喜之情。七个儿子各有各的去处，并且大多数已经死了，还死的那么凄惨，这对一个年迈的老母亲来说是件多么残酷的事情。一见姣儿归来，内心的感情终于有了一个宣泄的出口。

　　这段唱词不仅交待了事情的过程，推动了情节的发展，而且成功地塑造了一个白发苍苍的老母亲的形象。而这位老母亲又与寻常人家的老母亲不同，她经历了战争的风霜，丈夫儿子都因战而亡，而自己虽然一介女流，依旧带领女儿儿媳们驰骋沙场，建功立业。本以为儿子已经牺牲，当再次看到儿子时内心拥有无可名状的激动，这时用言语说来会显得苍白无力，内心丰富细腻的情感无法体现出来，只能通过大段的唱词来表达。

　　京剧《红鬃烈马》中王宝钏见到代战公主后有这么一段唱词：

　　“王宝钏低头用目看\代战女打扮似天仙……儿夫西凉你照看\多蒙你照看了他一十八年。”

　　王宝钏在与薛平贵成亲之前是豪门千金，吃的是山珍海味，穿的是绫罗绸缎，洗脸时有侍女金盆进水，出行时有仆役抬舆而行，从未吃过半点苦。出嫁后丈夫从军，又与父亲三击掌决裂，衣食住行都要靠自己。饥食野菜，渴饮山泉，食不果腹，衣不蔽体，由一个千金大小姐变为清贫妇人。丈夫一去十八年，终于回来了，却又带回来了一个代战公主来分享他的爱。对于代战，王宝钏是心怀不满的。但作为一个大家闺秀，她不但不能表现出自己内心的不满，还要表现出自己的大度，坦然接受代战公主，并要示以友好。

　　从这段唱词中，我们可以看出王宝钏心里想的和对代战公主说的是不同的，表里不一。它形象地揭示了王宝钏的心理状况： 纠结、郁闷，而又不能表现出来的无奈。“打扮”两字乃神来之笔。她并不说“代战女长相似天仙”、“代战女容貌若天仙”,而只是“打扮”似天仙而已，潜台词是“长得并不是那么吸引人，儿夫只是一时被她缠住了”.足见王宝钏对代战并不是表面看起来那么心甘情愿地接受。这么一来，王宝钏这个形象立刻鲜活起来，她是一个有血有肉有思想的人，而不是封建礼教下的木偶，她是拥有感情的，当这份感情受到阻碍时她至少会在心里奋起反抗，而不是一味地顺从。因而，王宝钏的形象便更加深入人心，更能打动观众。

　　戏曲的唱能够充分揭示人物的心理，使人物的情感表达得淋漓尽致。由此，观众便对剧中人物拥有更深刻的了解，很容易对他们产生私人感情，或爱，或憎，或肃然起敬，或嗤之以鼻。这样一来，观众与剧中人物的情感便休戚相关，剧中人物哭泣时，观众便跟着落泪，剧中人物开心时，观众便跟着欢喜。剧中人物的生死存亡、悲欢离合，甚至一颦一笑，一举手一投足都牵动着观众紧绷的神经。

　　（ 二） 念

　　戏剧语言是在生活语言的基础上，提炼出的艺术语言，它是人物的思想的外衣、感情的凝结。它含蓄着的诗美，使它具有巨大而丰富的感情容量，和触动观众心灵的艺术魅力。

　　“可言之时则念诵之。”念白在主要用于表现人物直接交流的状态，直接明了地表达人物的内心活动。这样做一方面简洁明了，另一方面为可能出现的抒情留下一个可以迅速扬起的空间。“念白建立在说唱艺术、滑稽表演以及各地方言俗语等基础之上，在塑造人物方面，较适用于简明扼要地表现人物的态度、情绪、个性特征以及交待剧情等方面。它在剧作中与唱腔相互补充，相互烘托，是作品艺术的重要部分。”[4]52上文中提到了《红鬃烈马》。这部戏中有这么一段对白。当王宝钏得知眼前人是自己丈夫回还时，对薛平贵道： “既是儿夫回来，你要退后一步。”薛平贵： “好好好，退后一步。”王宝钏： “再退后一步。”薛平贵： “好好，再退一步。”王宝钏： “还要你退后一步。”薛平贵： “妻呀，后面无有路了。”王宝钏： “后面若是有路，你还不回来。”薛平贵一去十八年，毫无音信。寥寥几句话鲜明地揭示出王宝钏内心的凄苦，形象感人。对于薛平贵的一去不回，她心中是有怨怼的。这段对白形象地体现了王宝钏对丈夫既盼又怨的矛盾心理。人物更加真实感人。

　　在京剧《西厢记》中，老夫人知道了张生与莺莺的隐情，要拷打红娘，红娘答： “此事并非张生小姐红娘之过，乃是老夫人的不是。

　　当日兵围普救之时，夫人亲允退得贼兵者以莺莺相许，后来兵退身安老夫人悔却前言，叫他们兄妹相称。既然不允张生婚事，就该重谢张生叫他远离此处，却不该又将他留住书房，才有今日之事。夫人若是声张起来，一来，有辱老相国家声，二来，若是告到当官，老夫人也有个治家不严之过，有辱您贤德之名。”这段念白振振有词，反守为攻，层层摆出老夫人自己的过错，让貌似威严的老夫人在一个卑微的小丫头面前铩羽而归，充分表现了红娘的伶牙俐齿，调皮活泼，明媚鲜活，机警聪明，像水晶般晶莹剔透，让人心生怜爱之意。

　　戏曲中的念有时会恰如其分地表现人物的心理，它与戏曲中的唱相互配合、相互补充，经过恰当的编排组合，能够更好地表达人物的情感及心理状态。

　　二、形体动作： 展示人物性格

　　形体动作即肢体语言，是指人物运用肢体语言进行肢体交流的表达过程。“肢体语言表现含有更多的心理成份，它侧重探究如何运用肢体语言表现方式、肢体语言逻辑规律、内在情感等进行具体的、有实用价值和内容的交流和表现过程。”[5]2形体动作实际上是一种心理活动的物化过程。任何一个外形动作都不仅仅是一个苍白的画面，而是一种传递信息、表达情感的符号。当人物的语言不足以表达或不方便直接用语言来表达人物的情感时，人物的形体动作便起到了很好的作用。不同于语言的是，人物的形体动作能够引起人们的视觉冲击，它用鲜明、活跃的形式来表现人物生活内容，使剧目更富有艺术魅力，更能吸引观众。“动作是激起观众感情的最迅速的手段。”

　　（ 一） 做

　　做功的表演，是戏曲主要的视觉语言方式之一。戏曲的做功表演，是充分吸收古代舞蹈、绘画、雕塑、杂耍及至书法等各种与造型有关的艺术形式方法，再不断地从生活中直接模仿有关人与动物的形态举止，经舞台实践的千锤百炼而形成的，是戏曲运用形体手段来塑造人物的主要方式。形体动作是直接作用于视觉的，运用做功表演往往有出奇制胜的效果。《诗论》中认为，人在“歌咏之不足”时，才不觉“手之舞之，足之蹈之”,这是从人物情感的递进程度而言的。做功表演有时与唱或念同用，以达到辅助视听的效果，使戏曲更赋有画面感，更具有表现力。有时也单独使用，用人物动态来表现事情的进程与人物的心理，以此来叙述故事。

　　“‘做’是在古典戏剧音乐的气氛中虚拟地、写意地、抽象且意味深长地表现人物的个性、相干的种种生活内容和舞台故事所必须呈现的喜怒哀愁。它具有独树一帜的特征、对比生辉的动律和情真意笃的神韵，如彩墨勾勒的工笔画，细腻而精致，集刚、粗、劲、厚熔于一炉； 又如寄发感慨的抒情诗篇，神、形、情、理化为一体。”[7]4京剧《锁麟囊》描写大户人家之女薛湘灵对仆人薛良买回来的东西不满意唱“速唤薛良快去选挑。”在水袖配合方面是唱“薛良”时右手水袖指出去，“快去”水袖下垂翻上来，唱“选挑”时连起“法儿”外八字接里八字形再把水袖抛出去。一个完整的小组合充分表达出这个娇生惯养稍不满意就发脾气的娇小姐性情。因而，人物的“做”与人物情感有着密不可分的联系。

　　秦腔折子戏《挂画》中耶律含嫣为迎接心上人的到来，连忙与侍女梳妆打扮，洗脸时的踢腿转帕、转身飞帕、翻身抛帕，更衣时快速转身脱衣、穿衣，打扫房间挂画时在椅子上跳上跳下、单腿蹲起、跨腿旋转等动作，把一个聪明伶俐、满心欢喜的小姑娘的形象塑造得栩栩如生； 桂剧《拾玉镯》中孙玉姣拾玉镯时的一系列动作： “开门望看，四下无人，寻思，欲拾又止，数度犹豫，进门后复回头看玉镯，终拾起”、“急放镯于地，羞，跑进门内，关门”、“开门，两边望看，踢动镯子使其靠近门中，故意遗落手帕盖上，拾镯，戴在臂上”这一系列“做”体现了孙玉姣天真活泼、害羞腼腆的性格，揭示了她既有追求爱情自由的强烈愿望，又困惑于封建礼教束缚的矛盾心理； 京剧折子戏《昭君出塞》中王昭君于和亲的路中在马上翻扑跌打、水袖飞扬的一系列“做”,体现了她对祖国的留恋、对故土的怀念，不愿离开但又为了和睦邻邦不得不献身的复杂心理，一个热爱祖国、耿直节烈的巾帼形象耸然而立。

　　戏曲中的“做”包括一些特技动作---喷火和变脸。喷火与变脸把人物不能被观众所看到、所感知的到的内心活动变成可以让观众看到、感知到的具体形象---喷火或变化着的脸谱、这样能够更清晰、更形象地揭示人物的心理活动及内心情感。不仅如此，它们具有很大的趣味性，使剧目对观众来说更具吸引力，具有更强的可观性。

　　“喷火是一种为花脸行当扮演神怪角色时或旦角表现复仇冤魂时常用的从口内吹出火花的特技表演。演员口衔一根装有松香粉末的圆管，外端点火，向外一吹便有火花喷出。”京剧《李慧娘》中，明镜判官刚一上场，便念念不忘着： 可叹当今事不平，孤魂怨鬼日益增，并从口中喷出熊熊烈火。这团烈火是正义之火，象征着他刚正不阿、疾恶如仇、急公好义的伟大形象。

　　变脸通常用于川剧之中，用来表现人物情绪的突然变化，或恐慌惊惧，或愤怒绝望。现在舞台上常用到的变脸的形式有三种： 吹灰变脸、扯容变脸、抹色变脸。在《活捉三朗》中，三朗知道阎惜娇已死，却在夜半看到阎惜娇，便立该明白是鬼魂前来索命，此时为了表现他的心惊胆战、魂不附体，便运用了变脸。

　　戏曲表演中这些特技动作不仅仅包括这些，还有僵尸、开慧眼、变须、飞帽上头、钻火圈、托举、藏刀等，这些动作技术性很强，难度很高，但却极富表现力，这里不再一一赘述。

　　戏曲中的“做”能够准确地突出人物的行当、年龄、身份、性格特征及人物的思想、情绪、情感变化等，这些舞蹈化的动作运用在戏曲之中，使人物的精神面貌、神情气质得到充分的体现。

　　（ 二） 打

　　打技和特技，原本是一些表演项目的手段，极富观赏性，在戏曲长期的发展演化中，被逐渐吸纳并融化在戏曲表演之中，这样，它在原有的观赏价值之外，又附加了表述剧情、渲染氛围的功能。

　　从剧作角度看，这一视觉语言的表意价值也是很大的。“戏曲的武打和一些动作特技，在表现那些战斗场景或特殊场合的体态身姿时，具有无可替代的剧情表达效果和艺术美感效果。”[7]58“‘打’是戏曲中形体动作的一个重要组成部分，是对生活中格斗场面的艺术提炼和总结，也是传统武术舞蹈化的结果。”[8]

　　京剧《雁荡山》全剧不着一字，却生动形象地描绘了一个隋朝末年的战争故事。孟海公率起义军追击雁荡山守将贺天龙，在山上、水中连败敌人。最后，攻入雁翎关歼灭残敌。全剧充分发挥武戏表演的特点，糅合长靠、短打武生的传统技艺，运用音乐和舞蹈语言，创造出一幕幕威武雄壮的战斗场面。不用念唱，则利于跨文化交流，即便不懂中国语言，也能清晰明了的明白故事内容，具有很大的可观性。而如果没有演员的打戏，这场戏则不能称之为戏了。

　　戏曲中的武打能够成功塑造出一些草莽英雄威风凛凛、骁勇善战的形象。例如传统戏曲对关羽这个形象的塑造。“无论是《汜水关》、《斩华雄》，还是《斩颜良》、《过五关》，只要关羽一开打，那些平时能征惯战的大将，只用三个剁头的打法劈死了事，进而突出关羽英勇善战叱咤风云的形象。历代统治者皆把关羽捧若神灵，小说、评书中把关羽歌颂为一身浩然正气、仁义忠勇、五常俱全、威镇寰宇，尊为亘古一人的光辉形象。舞台上为了突出表现关羽这一大智大勇的形象，从武打上做出了特定的设计安排，使关羽这一智勇威严的形象更加典型化。”[9]

　　昆曲《雷峰塔》盗草一出，白素贞为救被吓晕过去的许仙去嵩山盗取仙草，却被神仙发现，于是出现了打斗的场景。白素贞是妖，也是人，温文娴静、知书达理，明艳动人。然而为了搭救许仙性命，她可以舍生忘死，达到了忘我的境界，虽九死其犹未悔。在水斗一出中，为向法海索回许仙，白素贞率领众水族同法力无边的法海进行斗争，即便此时她已身怀六甲、体弱不堪。结局当然是再明显不过的了。然而作为一个女子，白素贞顽强拼搏，敢于同命运、向世俗挑战，勇敢追求自己认定的幸福，不达目的誓不罢休的巾帼不让须眉的形象已深入人心，得到大多数观众的理解与同情。这些炽烈的武打场面，令人扼腕叹息的悲壮结局，让白素贞的形象呼之欲出、栩栩如生。

　　由此可见，在戏曲中相应的部分安排适当的武打，不但能够引起一定的视觉效果，产生动人心魄的力量，亦能够更充分、更有力度地塑造人物形象。

　　高尔基说： “文学即人学。”在文学艺术瑰丽美妙的天地里，千姿百态的艺术形象如繁星点点，交相辉映。戏剧是人类认识自身命运的形式，是人类的一种存在方式，是人生的真实投影，“它的一个重要内容是把握人的心理活动”.[10]

　　而人物外部动作的表现过程，也是人物内心活动的真实写照。“听其言，观其行”,语言动作是当人物内心情感积累到一定程度时心理活动的聚焦，形体动作是人物矛盾激化到一定程度时情感因素的放大，它们对人物形象的塑造都具有举足轻重的作用。而戏剧中人物形象的塑造对戏剧艺术是否拥有永恒魅力起着关键性作用。因此我们在创作的过程中，要把握好人物的外部动作，这样才能让作品中的形象光彩夺目，进而增加作品的艺术魅力。

　　参考文献：

　　[1] 吴 戈。 戏 剧 本 质 新 论[M]. 昆 明： 云 南 大 学 出 版社，2012.

　　[2]周传家。 戏曲编剧概论[M]. 杭州： 浙江美术学院出版社，1991.

　　[3]范曾。 论文学[M]. 北京： 中国人民大学出版社，2011.

　　[4]贯涌。 戏曲剧作法教程[M]. 北京： 文化艺术出版社，2002.

　　[5]张凯。 中国古典戏剧肢体语言[M]. 重庆： 西南师范大学出版社，2005.

　　[6]乔治。 贝克着，余上沅译。 戏剧技巧[M]. 北京： 中国戏剧出版社，2004.

　　[7]肖英。 中国古典戏剧肢体语言表演基础教学[M]. 上海： 上海书店出版社，2010.

　　[8]刘红。 谈中国戏曲表演的技巧性[J]. 戏剧之家，2014 （ 8 ） : 17 - 78 .

　　[9]何金海。 武打在戏曲中的作用[J]. 戏曲艺术，1992（ 12） : 24 - 25.

　　[10]谭霈生。 编剧基础理论第五讲[J]. 影剧新作，1986（ 5） : 57 - 62.The theory of “external action influence on Chinese

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